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prod. Embuscade Films

LES OMBRES LUMINEUSES
Nicolas Dufour-Laperrière  |  Québec  |  2026  |  90 minutes  |  Compétition nationale

Dans la forêt, le temps paraît suspendu. Les chasseurs attendent. « Ça prend de la patience », nous rappelle l'un d'eux. La caméra de Nicolas Dufour-Laperrière s'installe à leurs côtés, scrutant le calme apparent des environs et les visages à l'affût. Par-delà l'espoir que la bête apparaisse, il y a aussi ce bonheur de se poser dans l'instant présent. La forêt se déplie et se déploie, « s'ouvre » à ce témoin sensible qui sait la voir et l'écouter. Le souffle du vent suggère un foisonnement. La vie grouille, derrière cette tranquillité illusoire qui se dissipe dès lors que l'on tend l'oreille. Le temps s'arrête puis reprend son cours, gagnant en densité dans l'abîme apaisé de cette pause.

Les ombres lumineuses s'intéresse au potentiel hallucinatoire du territoire. La forêt, réduite par le noir et blanc expressif de la photo à son essence spectrale, revêt ici une dimension intrinsèquement onirique. L'inextricable complexité des motifs qu'elle forme, couverte par un voile brumeux qui flotte sur l'image, s'y révèle lentement ; on y déambule comme dans un songe, l'espace laissant à l'esprit la liberté nécessaire pour s'animer. On s'engouffre parmi les arbres, on s'y perd pour mieux s'y retrouver. La surface d'un lac crée l'illusion d'un miroir sur lequel on planerait. On se couche dans l'herbe, pour mieux sentir le frémissement primordial qui habite la terre.

Bien sûr, le titre du film nous ramène à La bête lumineuse (1982) de Pierre Perrault. On y échappe difficilement, quand on aborde au Québec le thème de la chasse. Alors aussi bien assumer que l'on existe dans son ombre, ou ses ombres dans le cas présent. Dufour-Laperrière a l'intelligence de ne pas nier cette filiation, sans non plus s'y borner. On la sent, sans qu'elle ne nous submerge. Peut-être, justement, parce que le cinéaste délaisse la figure du chasseur pour s'intéresser plutôt à la nature l'entourant. Il y a bien quelques scènes où la parole reprend le dessus, où la caméra se rapproche de ses protagonistes pour entendre les récits qu'ils murmurent. Mais, plus souvent qu'autrement, l'humain semble vouloir disparaître au profit de son environnement.

On ne verra l'orignal qu'au tout dernier plan du film. À force de patience, la bête nous honore de sa présence. Elle nous regarde, au travers de l'objectif. À force de se fondre dans le paysage, on a su gagner sa confiance ― ou, du moins, piquer sa curiosité. Tout se passe dans cet échange silencieux, aussi bref que profond. Toute la question du rapport à la nature, au territoire, à l'autre s'inscrit dans cet autre moment où le temps semble s'arrêter complètement. Voilà peut-être ce que l'on recherche, lorsque l'on retourne s'égarer dans le bois. Cet instant, hors du temps, où c'est la nature qui nous regarde. (Alexandre Fontaine Rousseau)

Prochaine projection : Aujourd'hui, le 12 octobre à 17h45 (Cinémathèque québécoise)

prod. Bronxburgh / Central Pictures / Peanut World Pictures

THE HISTORY OF CONCRETE
John Wilson  |  États-Unis  |  2026  |  101 minutes  |  Temps Ø

Dans l’une des séquences d’ouverture de son premier long métrage, John Wilson assiste à un atelier portant sur la scénarisation des « Hallmark Movies », comme un moyen de combler la double absence d’obligations que représente à la fois l’après-coup de sa série documentaire à succès, How To with John Wilson, et la grève générale des scénaristes de la WGA. Subrepticement, Wilson dépose sa petite caméra sur un pupitre et capte la présentation absurde d’un genre ultra-codifié, essentiellement fondé sur la répétition du même. À sa manière, Wilson fait avec The History of Concrete son propre « Hallmark Movie », reproduisant sur le grand écran les codes découverts, expérimentés puis perfectionnés au petit écran. On y retrouve le même dispositif central, sa narration tâtonnante juxtaposée à une enfilade d’images captées sur le vif, faisant se succéder des moments insolites de l’urbanité new-yorkaise au fil d’une prémisse initiale dont il s’agirait de suivre les détours répétés. Ici, c’est le béton qui sert de liant à l’art habile de la dérive auquel Wilson nous aura habitué·e·s, trouvant une image miroitante de sa propre méthode dans la banalité du matériau et l’apparent arbitraire de sa centralité narrative : une rencontre des registres entre la captation anodine et la sublimation agile du quotidien.

On passera des interrogations littérales découlant de son objet premier ― crise du logement, non-pérennité des infrastructures urbaines, incidence climatique de l’extractivisme lié à la production architecturale ― à une comédie dérivée du détail individuel de ses sujets et des surprises inopinées surgissant depuis la plus aride des thématiques. On passera d’un périple italien qui témoigne des premières constructions bétonnées à la capture d’une course à pied aux dimensions spirituelles où les participant·e·s trottent pendant 52 jours autour d’un même pâté de maisons, d’une conférence industrielle où les entreprises bétonnières rêvent de leur expansion interplanétaire à l’investigation d’une entreprise funéraire de conservation de peaux tatouées pour les proches des défunt·e·s.

Le travail de Wilson s’est toujours ancré dans la recherche de la rencontre surprenante, dans la confiance que l’image à capter se dissimule à même la foule anonyme et non dans la maîtrise des professionnel·le·s. En cela, Wilson se fait l’un des représentants d’une certaine tendance contemporaine de la production comique, travaillant depuis des sujets prosaïques, comme dans le travail hyper-conceptuel de Nathan Fielder (collaborateur de Wilson, producteur de sa série, qui apparait ici aussi au détour d’une image). Mais si une certaine cruauté ironique apparaît chez Fielder vis-à-vis de ses sujets, un humanisme antihiérarchique se devine en contraste chez Wilson, qui nous permet de rire non pas aux dépens des objets de son regard mais dans la complicité de leur banale excentricité. Là où le bât blesse, c’est que, comme dans les « Hallmark Movies » de son introduction, on presse dans ce premier long la répétition d’une recette bien huilée, dans laquelle l’imbrication de la narration et des images empruntent une littéralité moins productive que dans ses œuvres précédentes. On devine rapidement que ses multiples déviations se rencontreront dans une apothéose conclusive, une manière de boucler la boucle qui perd de sa force d’évocation tant on connaît déjà les fils affectifs qui la sous-tendent. The History of Concrete n’est finalement pas l’accomplissement ultime de la forme inventée par Wilson, mais son passage presqu’obligé vers l’ambition du long métrage, une expansion qui favorise avec une certaine déception la familiarité au renouvellement. (Thomas Filteau) 

Prochaine projection : 18 octobre à 16h00 (Université Concordia – Auditorium SGWUA)

prod. Fantascope Films

YOU DON’T BELONG HERE
Florian Serban  |  Roumanie  |  2026  |  154 minutes  |  Panorama international

Resita. Une petite ville roumaine, nimbée d’une sorte de grisaille postsoviétique — les fontaines monumentales donnent du cachet aux places publiques d’où s’étendent des tènements et des terrains vagues à l’ombre des usines désaffectées dans cette œuvre récipiendaire du dernier Léopard d’or. La nuit tombée, un groupe de jeunes à vélo, incluant le fils d’un chirurgien respecté, vandalisent les voitures stationnées sur le trottoir et les recouvrent d’autocollants frappés du slogan titulaire. Mais pourquoi ? On ne le saura jamais vraiment, et c’est sans doute ce qui manque au film, ce lien avec la jeunesse désabusée du pays de Ceausescu, qui existe presque uniquement ici par le prisme de ses aînés endurcis. Ce que la séquence d’ouverture vise plutôt à révéler, c’est l’élément déclencheur d’une enquête policière ethnographique tortueuse, mais captivante, où les adolescents servent de figurants : l’assassinat d’un patriarche rom, frappé à la tête après s’être interposé auprès des vandales. Le reste du récit délaisse les gamins pour les hommes, les gamineries pour les réflexions torturées des adultes, s’affairant à la chronique des relations tendues qu’entretient le chirurgien (Adrian Vancica) avec son garçon rebelle, mais malavisé (Teodor Butanescu), ainsi qu’avec l’un des détectives chargés de mener l’enquête et le fils du Rom assassiné, catégorique dans son refus de voir le cadavre de son père profané par le médecin légiste.

Nourri par la performance hypnotique de Vancica, glaçant d’intensité dans le rôle d’un personnage rongé par une violence larvée qui menace sans cesse d’exploser, emblématique des derniers soubresauts d’une masculinité crépusculaire, le film finit malheureusement par tout lui subordonner. La mise en scène, éloquente mais répétitive, parvient à bien cerner l’aliénation des personnages, en proie à la frustration intergénérationnelle et au legs contrariant d’une société patriarcale dogmatique. Les plans, longs et fixes, permettent de laisser suppurer le malaise et l’utilisation judicieuse des décors évoque des personnages à la merci de leur environnement (qu’il s’agisse des paysages industriels déprimants qui ceinturent la ville ou de l’intérieur surchargé des appartements, où les cloisons clivent, étouffent, réunissent parfois, dans de rares moments de communion contre une adversité grandissante). À cet égard, l’irascibilité et l’intransigeance du père contribuent pleinement à ce sentiment d’aliénation, qui malheureusement s’émousse au fur et à mesure que celui-ci devient de plus en plus central, de plus en plus nuancé. Apparaissant d’abord comme une force sombre, le spectre d’un totalitarisme ancré dans un machisme anachronique, il se transforme peu à peu en figure tragique, dont le mépris pour autrui s’inscrit dans l’aigreur qu’il ressent face à ses propres échecs, et dont l’éthique émane d’un code moral désuet, mais strict. Paradoxalement, même si, dans l’absence d’une caractérisation ad hoc, le fils n’est défini que par la violence de son père, c’est néanmoins au drame de ce dernier que le film choisit de s’attarder. C’est sa grisaille à lui, sa déconfiture, l’écroulement de son univers, marqué par l’abandon filial, sa vision d’une jeunesse jugée trop molle, trop médiocre, et les contrecoups personnels de son altruisme qui pèsent dans la balance, au sein d’un portrait social intrigant, mais lacunaire, où tout constat semble s’inscrire dans la vision réactionnaire du monde qu’il entretient. (Olivier Thibodeau)

Prochaine projection : 18 octobre à 14h00 (Cinémathèque québécoise)

prod. Pierre Hébert

PRÉLUDE ET FUGUES – LA GRIVE DES BOIS
Pierre Hébert  |  Québec  |  2026  |  51 minutes  |  Les nouveaux alchimistes

Le nouveau film de Pierre Hébert s'ouvre sur une citation d'Henri Michaux : « Mouvements à la place d'autres mouvements qu'on ne peut montrer, mais qui habitent l'esprit. » L'écrivain belge avait aussi une pratique d'illustrateur, par le biais de laquelle il s'est notamment affairé à retranscrire à travers son trait nerveux les effets de la mescaline sur son esprit. Michaux voyait, dans ces lignes tremblotantes, l'expression la plus pure de son agitation mentale ; il croyait au pouvoir du dessin de décrire ce que les mots n'arrivaient pas à contenir. Cette phrase que pose Hébert en guise de seuil par l'entremise duquel on pénètre dans son film s'avère parfaite. Elle offre la clé de cette œuvre faussement abstraite, en réalité on ne peut plus concrète, où le mouvement pur trace les contours de l'indescriptible et donne un accès direct à l'intériorité de son auteur.

Strictement composé de traits vibratoires accompagnés d’effets sonores, Prélude et fugues se présente ainsi comme une alternance de souffrances et de fulgurances, une danse pleine d'une vie frémissante qui palpite à l'écran et s'agrippe à la pellicule gravée. Mouvement sans entrave, totalement libéré ; puis vibration contenue, retenue par une enveloppe corporelle qui refuse de suivre l'esprit qui s'envole. Au cœur même du film se trouve cette opposition entre la matière et la pensée, qui se transforme grâce au trait d'Hébert en harmonie fragile et incertaine. Le chaos, puis le calme. Le bourdonnement des mouches, puis le chant de la grive. L'art comme seul moyen de dire, par le geste et son empreinte, ce que l'on ressent en le réduisant à sa plus simple expression. Un carton l'exprime très clairement, dans les premières minutes du film. Cette « calligraphie de l'espoir » constitue aussi une « archéologie de la douleur ».

Les quelques mots qui surgissent, ponctuant le flot de l'action, en éclairent brutalement la lecture. « Chorégraphie de signes en fuite ; conversation intime. » Les « griffures de mouches » ramènent aux « vertèbres pulvérisées » ainsi qu'à la « mâchoire fissurée » de l'auteur, atteint d'une « maladie incurable ». Par-delà l'apparente pudeur de la forme, la proximité de l'artiste se révèle indéniable ; c'est son esprit qui s'imprime, s'expose, s'explose sous nos yeux absorbant le rayonnement lumineux, le vacillement ininterrompu, le tressaillement sublime de ces lignes qui se balancent, s'estompent puis ressurgissent. C'est toute l'approche tactile préconisée par Hébert qui trouve, dans ce ballet personnel, une sorte d'apothéose.

« Manipuler l'invisible ; irréductible cinéma. » Encore un encart nous livrant ici une partie de la solution. Pour Hébert, il s'agit bien de célébrer une fois de plus l'immense pouvoir d'un art auquel il a consacré sa vie. On sait toute l'influence qu'a eu le Blinkity Blank (1955) de Norman McLaren sur l'imaginaire et la pratique d'Hébert, et on ne peut s'empêcher, en regardant Prélude et fugues, d'y voir une boucle se bouclant, un retour aux sources ainsi qu'à cette étincelle initiale l'ayant lancé sur sa propre trajectoire créative. L'impact final n'en est que plus vertigineux : c'est toute une histoire du cinéma d'animation expérimental qui se déploie, à travers ce poème visuel splendide dessiné à même l'écrin noir du celluloïd. (Alexandre Fontaine Rousseau)

Prochaine projection : 13 octobre à 19h15 (Cinémathèque québécoise)

prod. Corso Film / 100% Film / ZDF

TWO MOUNTAINS WEIGHING DOWN MY CHEST
Viv Li | Allemagne / Pays-Bas / Chine | 2026 | 85 minutes | Compétition internationale

Le film s’ouvre sur l’image relativement étonnante d’un petit groupe de jeunes gens enjoués, rassemblés sur une jetée au bord d’un lac. Pourquoi « relativement étonnante » ? Parce que la majorité de ces jeunes, qui vont et viennent dans l’eau et sur le quai, parfaitement à l’aise les un·e·s avec les autres, sont entièrement nu·e·s. Ce n’est généralement pas ce qu’on attend d’une ouverture de documentaire, après un générique des plus classiques, lettres blanches sur fond noir. Et pourtant, il n’y a rien de choquant non plus dans cette scène bucolique et décontractée. Le film coupe ensuite sur deux femmes assises devant une sorte de chalet : la première est aussi sereinement nue que ses camarades, tandis que la seconde, qui s’avère être la réalisatrice, Viv Li, est habillée des pieds à la tête, coupe-vent à manches longues et collants blancs opaques à l’appui. Visiblement, Viv n’est pas tout à fait à sa place auprès de ces naturistes bienheureux·euses, et la question de son interlocutrice aux cheveux roses, qui lui demande ses pronoms, ne fait rien pour conforter sa réserve et sa gêne.

Sorte de journal personnel amorcé peu après la pandémie de COVID-19, alors que la cinéaste chinoise était bloquée à Berlin, le film illustre sa recherche de sens et d’ancrage. À travers des rencontres en Allemagne et à New York auprès de divers groupes d’artistes et d’esprits libres, ainsi qu’en Chine auprès de sa famille traditionnelle, elle entremêle une série de situations qui la confrontent à la vision que les autres lui renvoient d’elle-même, déstabilisant constamment ses propres convictions. Étrangère asiatique en Europe, elle découvre avec stupéfaction que ses proches considèrent ses idées occidentalisées aussi étrangères pour eux en Chine.

Voguant ainsi de choc culturel en choc culturel, cherchant à (re)définir son identité, plus déroutée que jamais, Viv se dévoile — se met à nu elle aussi, en quelque sorte — avec une sincérité et une vulnérabilité aussi émouvantes que rafraîchissantes. Malgré sa timidité et sa modestie, elle n’hésite pourtant jamais à essayer de confronter ses malaises. Dans des soirées costumées débridées ou de curieuses retraites consacrées au bien-être corporel ; dans des discussions autour des relations sexuelles ou des enjeux d’inclusivité ; dans des repas-confrontations avec sa famille convaincue que le coronavirus est une diablerie venue d’Amérique. Comment trouver sa place à travers tant de contradictions ? L’accumulation d’émotions et l’impression de devoir constamment changer en fonction de son environnement éclatent dans une scène cathartique où Viv s’abandonne à son désarroi, pleurant toutes les larmes de son corps, chez une connaissance chinoise qui l’héberge. Ce laisser-aller lui permet ensuite de trouver un chemin vers un début d’acceptation personnelle, d’apaisement et de réconciliation avec elle-même et avec ses entourages dissonants. La scène finale la montre remplissant de livres une bibliothèque vide. Une installation plus permanente, la fin du vagabondage, un ancrage enfin trouvé peut-être ?

Documentaire intime plein d’humour, de sensibilité et de candeur, Two Mountains Weighing Down My Chest explore avec une finesse désarmante assortie d’une audace inattendue les paradoxes, les contradictions et les complexités culturelles, ethniques et identitaires des personnes déracinées. (Claire Valade)

Prochaines projections : 13 octobre à 17h00 (Cinémathèque québécoise)
17 octobre à 15h15 (Quartier Latin)

PARTIE 1
(Le journal d'une femme de chambre,
Mr. Nelson, Did You Kill People?,
Clubfoot, Les roches rouges, Chronovisor)

PARTIE 2
(Les ombres lumineuses, The History of Concrete,
You Don't Belong Here,
Préludes et fugues – La grive des bois,
Two Mountains Weighing Down My Chest)

PARTIE 3
(à venir...)