RIDM 2025 : Partie 3

Par Sylvain Lavallée, Mathieu Li-Goyette, Anne Marie Piette et Olivier Thibodeau

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prod. Gilda Pourjabar

THE WESTOXICATEDS
Gilda Pourjabar | Canada / Iran | 2025 | 85 minutes | Panorama — Horizons

La cinéaste irano-canadienne Gilda Pourjabar, établie à Montréal, retourne à Ekbatan, le quartier de Téhéran où elle a grandi, habité depuis les années 1970 par une population éduquée, proche des milieux artistiques. C’est pourquoi, dans les deux décennies post-révolution, malgré la censure, la musique occidentale y circulait toujours clandestinement. Vinyles, VHS et cassettes transitaient par un circuit informel de prêts entre ami·e·s et connaissances, copiés, échangés, parfois marqués d’un signe artisanal pour éviter la substitution de la bande originale.

Depuis le changement de régime, contourner les interdits de la charia fait partie du quotidien de nombreux·ses jeunes Iranien·ne·s. Leurs pratiques restent confinées derrière des portes closes, dans une vie intérieure plus libre, nourrie de musique, de films et de références venues d’ailleurs et quasi inaccessibles. C’est cette tendance hors normes qui s’inscrit dans ce que l’écrivain Jalal Al-e-Ahmad a appelé la « westoxication », un terme repris pour désigner la « maladie sociale » de la jeunesse iranienne baignée dans une culture occidentale interdite.

La cinéaste revisite cette période avec son frère aîné, Siamak Pourjabbar, illustrateur de profession et figure centrale du film ; celui-ci en signe d’ailleurs les animations, toutes inspirées de son univers graphique, entre BD européenne et esthétique des posters rock, rappelant plus localement certains visuels du projet En masse.

Une tension presque schizophrénique naît de cette dichotomie dans laquelle ils ont grandi et qu’on perçoit dans le contraste entre une République islamique rejetant l’influence occidentale et un quartier comme Ekbatan, où circulent clandestinement rock, heavy et hair metal, pop, grunge et alternatif — d’Iron Maiden, Metallica, Guns N’ Roses, Nirvana, Pearl Jam, jusqu’aux Spice Girls et Eminem — un continuum trouvant un écho direct dans l’Iran post-2022, après la mort de Mahsa Jîna Amini.

The Westoxicateds entretient une dimension familiale constante : la sœur filme l’univers du frère et leur enfance, qui renvoie à leurs parents et à l’époque pré-1979, marquée par la pop persane et une présence occidentale alors pleinement assumée dans la culture urbaine. On y côtoie quelques artistes locaux, dont la conjointe de Siamak, Ayda Alizadeh Moghadam. Quelques images d’archives de l’Iran pré et post-révolution viennent ponctuer cette mémoire visuelle.

Si les animations en continu rendent le propos plus ludique et accessible, elles apparaissent d’abord comme un risque d’esthétisation de l’enjeu politique, avant de se transformer en complicité avec le sujet. Le film bascule quand on comprend que le sympathique grand frère, qui nous entraîne depuis le début dans ses gestes de résistance quotidiens — comme lorsqu’il capte des ondes soviétiques et tombe sur Faina, du boys-band russe Na-Na, populaire dans les années 1990, jusqu’au déménagement familial dans la capitale, trop éloignée des frontières nord-est pour capter la fréquence, transformant cette chanson dont il ignorait le titre en obsession durable — n’est plus seulement un témoin anecdotique de cette westoxication, mais un artiste habité par cette sous-culture qui incarne totalement ce que le film documente.

Dans sa réception, le film suggère indirectement que ce qui fut jadis subversif devient montrable, racontable, partageable dans un cadre globalisé, sans effacer le danger résiduel de sa mise en scène dans le contexte iranien. Il ouvre ainsi une tension entre le geste dissident et sa réintégration culturelle dans un système d’images recevables à l’international.

Ce double fond captive autant qu’il nous implique, car ce qu’on regarde comme une archive ouverte reste, ailleurs, un risque — même si le frère, protagoniste du film, est aujourd’hui installé à Montréal. C’est peut-être ce paradoxe entre interdit, transmission et domestication qui suscite le plus de réflexion et permet un second niveau de lecture. (Anne Marie Piette)

Prochaine projection : 26 novembre à 16h00 (Cinémathèque québécoise)

prod. Non-Aligned Films / Katunga / et al.

WIND, TALK TO ME
Stefan Djordjevic | Serbie | 2025 | 100 minutes | Compétition Nouveaux Regards

Le réalisateur Stefan Djordjevic planifiait depuis un moment de tourner un documentaire sur sa mère malade quand la mort l’a emportée plus vite que prévu. Avec quelques segments déjà filmés, le cinéaste s’est tourné vers sa famille afin de les mettre en scène dans une fiction réparatrice alors qu’elle se réunit pour le 80^e anniversaire de leur grand-mère. Les plans comme les interprètes s’inscrivent dans un naturalisme impressionnant de vérité, où les lourdeurs, les légèretés, s’affichent avec une sincérité moins intéressée par une quelconque subtilité auteuriste et esthétisante que par la recherche de réconfort. Les « personnages » n’ont pas l’air de « jouer pour », et présentent diverses manières de traverser le deuil qui nous renseignent au passage sur l’histoire, la structure de cette famille.

En même temps, cela veut dire que le film se réfléchit constamment, ce qui pourrait sans doute grafigner ses moments précieux, montrer le dispositif, spectaculariser le deuil qui, ici comme dans la vie, demeure quand même une façon de mettre en scène la perte et de laisser notre peine s’exprimer à travers lui.

C’est là que l’on comprend qu’en assumant la réalisation d’une fiction plutôt que d’un documentaire, Djordjevic reste dans le soin de sa famille filmée, qu’il encourage chez elle autant des instants de purge que de réconciliation que le cinéma peut organiser en une sorte de catharsis, et que pour une rare fois dans un film sur la famille, tout le monde se joue pour se guérir et pour aider l’autre à y parvenir à son tour. Le cercle vertueux n’est pas non plus sans une réelle poésie puisque Djordjevic s’avère bien plus qu’un efficace metteur en scène. En imaginant chaque cadre comme une unité où se rencontrent et s’ignorent des corps, la récurrence des plans longs (mais pas nécessairement lents) laisse entendre un découpage minimal, un contrôle bien en retrait. Là encore, le dispositif se fait voir, mais surtout pour révéler le sens de l’humanité dont fait preuve le film.

Le seul fil narratif véritablement fictionnel, un chien que Djordjevic heurte en voiture dans les premiers moments de son séjour et dont il prendra soin, sert finalement d’allégorie à la fois à l’œuvre et à sa démarche. En appliquant méticuleusement du miel sur sa blessure ouverte pour la réparer, Djordjevic panse ponctuellement l’animal tantôt méfiant, tantôt fidèle. Les deux s’accompagnent, se guérissent dans une série de saynètes qui nous font traverser la réunion familiale le cœur serré mais l’esprit clarifié par la méthodologie sous-jacente. Et toujours, dans la proximité distante des sentiments que le cinéaste nous propose où chaque « moment » est quasiment vécu comme une expérience d’interprétation thérapeutique, ou un peu de miel remis sur la plaie, toujours persiste dans l’air cette présence absente de la mère qui voulait que son fils se souvienne d’écouter le vent, une présence qui, par les recoins documentaires du cadre, n’est d’ailleurs plus de l’ordre de la fiction mais de la mémoire qui se fixe dans l’image. En cela, la leçon du vent semble apprise, dans cet espace éloquent qui se dresse entre les acteur·rice·s familiaux·iale·s, durant leurs hésitations jouées devant la caméra, qui trouve toutes les manières de recueillir la marque de leur émotion. (Mathieu Li-Goyette)

*Texte originellement publié dans notre couverture du Festival international du film de Rotterdam 2025

Prochaine projection : 26 novembre à 17h00 (Cinéma du Parc)

prod. Alisha Tejpal / Mireya Martinez

LANDSCAPES OF LONGING
Alisha Tejpal, Mireya Martinez et Anoushka Mirchandani | Inde | 2024 | 14 minutes | Compétition internationale courts et moyens métrages

Le duo de cinéastes composé de Mireya Martinez et d’Alisha Tejpal tourne cette fois aux côtés de la peintre Anoushka Mirchandani qui nous invite dans sa famille, auprès de sa mère et de sa grand-mère, à déterrer une histoire intergénérationnelle vécue depuis la partition de l’Inde de 1947. Plus qu’un simple récit d’archives revalorisées, Landscapes of Longing cherche à faire sens d’éléments interreliés comme la douceur de la peau maternelle qui tracent une carte de la familiarité, travaillant des transitions à la fois ludiques et affectives. À travers un reflet, on passe d’une chair à une autre, on explore la lumière pour se rapporter à une écorce, à des cartes à jouer, plaçant la surface contre la mémoire qui résiste, cherchant à la rendre lisible, cartographique sans non plus l’emprisonner dans un cartésianisme génétique. Ainsi Landscapes of Longing travaille la nostalgie du territoire de manière ludique (d’où l’importance des jeux de table qu’on y retrouve et des coupes syncopées par le son tambouresque) afin de ne rien emprisonner dans un symbolisme trop abrupt, faisant aussi la part belle à des scènes de rires où Mirchandani, sa mère et sa grand-mère sont filmées dans une trinité résiliente, encore là à transporter en elles, pour elles et pour nous, l’histoire d’un pays déchiré par le colonialisme. En refusant finalement les excès grandiloquents, le film achève son retournement en faisant de la mémoire une surface qui se consulte, qu’il fait plaisir à toucher des yeux, à flatter du regard, mais qui demeure toutefois une dimension plane, hors de soi, importante mais pas au point de continuer à la laisser nous posséder, nous acidifier jusqu’à l’épuisement. (Mathieu Li-Goyette)

*Texte originellement publié dans notre couverture du Festival international du film de Rotterdam 2025

Prochaine projection : Aujourd'hui, le 25 novembre à 20h30 (Cinéma du Musée)
27 novembre à 20h45 (Cinéma du Musée)

prod. Volos Films Italia / Cosma Films

WAKING HOURS
Federico Cammarata et Filippo Foscarini | Italie | 2025 | 78 minutes | Compétition internationale longs métrages

Deux lueurs apparaissent dans la nuit comme les prunelles incandescentes d’un félin. S’agit-il de phares ou de lampes ? On le devine bientôt au tracé qu’elles décrivent ; on aperçoit en fait des phares et des lampes, qui forment des arcs véloces et des traits laborieux dans un mystérieux ballet de lucioles qui évoque quelque activité illicite se déroulant juste en marge de la route officielle. Puis, pour confirmer nos suspicions, une voix solennelle retentit sur un haut-parleur afin de nous mettre en garde contre le potentiel délétère de la clôture électrifiée qui recouvre la frontière hongroise, mais aussi contre l’affront criminel que commettrait quiconque la traverserait en dehors des voies prescrites par l’État. Bienvenue dans l’univers ténébreux des passeurs, un monde de l’entre-deux sis dans un non-lieu forestier que les cinéastes abordent comme un espace fantomatique, coincé entre la promesse de liberté et le danger de l’incarcération, entre l’intimisme humaniste du cinéma direct et les flottements oniriques du cinéma expérimental.

Forcés de filmer de nuit, entravés par l’illégalité des activités commises par leurs sujets, Federico Cammarata et Filippo Foscarini transforment ici les limites de leur production en véritable parti pris esthétique. Sculptant le noir dans un travail de clair-obscur minimaliste, ils se contentent d’abord de plans éloignés, où des bouts de décors et de gestes fugaces se laissent deviner sous la lumière diffuse des téléphones et des feux de camp, où l’on écoute les conversations entre des silhouettes cachées par les cloisons de plastique d’un abri de fortune. Le film cerne ainsi le monde transitoire secret qu’habitent ses sujets avec une singulière ingéniosité technique. Il découpe dans la noirceur les contours d’un chez-soi qui ne l’est pas vraiment, d’un coqueron ténébreux propice aux confessions spontanées. Puis, dans un procédé de mise en scène qui rappelle le processus d’acclimatation entre les cinéastes et leurs intervenants, la caméra se rapproche peu à peu de ceux-ci, cadrant des figures dont les traits se précisent de séquence en séquence, et dont les histoires personnelles commencent à se distinguer de leurs activités professionnelles. On les surprend bientôt à la manière d’un observateur embusqué, lors d’une discussion pittoresque à propos d’un chanteur populaire afghan qui joue en background, et qui aurait apparemment déjà rencontré la « princesse » allemande Angela Merkel.

Le film pénètre finalement dans leur abri, au détour d’un raccord réjouissant sur un gros plan qui détaille la préparation d’un repas de crêpes fourrées, frites dans un grand plat en fonte sur un feu de bois. C’est l’occasion de nous familiariser avec l’une des figures centrales du film, un jeune Afghan homosexuel qui a dû fuir son pays après le retour au pouvoir des Talibans en 2021, et qui se raconte librement à nous et à ses collègues. Il commence dès lors à devenir un emblème du grand jeu d’exils et de migrations qui intéresse l’œuvre, mais qui caractérise aussi l’histoire entière de l’humanité. Son récit (d’incarcération et de brutalité policière notamment) en finit même par accuser la mesquinerie des politiques migratoires actuelles, insensibles à la misère causée par le néocolonialisme et l’autoritarisme, hypocrite face aux éloges d’un « village global », où seuls les capitaux, les marchandises et quelques « élites » dégénérées peuvent se mouvoir à leur guise et accomplir leurs rêves de prospérité… (Olivier Thibodeau)

prod. Armand Yervant Tufenkian

IN THE MANNER OF SMOKE
Armand Yervant Tufenkian | États-Unis / Royaume-Uni | 2025 | 90 minutes | Compétition Nouveaux regards

Le premier long métrage d’Armand Yervant Tufenkian porte bien son titre, dans la mesure où il semble se dissiper quand nous essayons de le saisir, se déployant de manière libre, mystérieuse, mais aussi un peu trop volatile et informe. Cet essai filmique s’appuie en partie sur l’expérience du cinéaste comme guetteur d’incendies dans un parc national en Californie, où il devait surveiller l’horizon depuis une tour en hauteur. Des jours passés à scruter le même paysage, dans une solitude brisée seulement par les crépitements de la radio : on imagine que les images splendides en 16 mm, captées depuis une vigie surplombant la forêt de séquoias, tentent d’épouser cet état d’esprit particulier. Mais ces plans de la nature sont aussi mis en parallèle avec l’atelier du peintre britannique Dan Hays, qui reproduit à la main des effets de pixellisation et d’artefacts numériques, et ils sont portés par une narration paranoïaque rapportant des anecdotes personnelles hallucinatoires. Or, l’articulation entre ces divers aspects demeure nébuleuse, ce que l’on présume être en partie volontaire (le titre nous le suggère), mais l’ambiguïté cultivée rebute plus qu’elle ne séduit.

Tufenkian semble ainsi méditer sur des questions de perspective, sur l’idée d’une perception fluctuante, à l’instar de la peinture sur laquelle travaille Hays : de loin, elle représente un paysage aux contours un peu flous mais distincts, alors que de proche elle devient un amas de taches informes. Et quand une intervenante commente des photographies d’un parc national, il nous est difficile d’y voir les traces d’incendies qu’elle nous pointe, mais qui sont pour elles évidentes. Par moments, le cinéaste utilise ces préoccupations pour composer une atmosphère étrange, fantomatique, mais, le plus souvent, nous sommes devant des images sereines de nature qui répondent assez peu à ces notions. Elles nous invitent surtout à la contemplation, ce qui crée une tension avec la voix off, qui rapporte plutôt le sentiment inquiétant d’une perception qui se dissout. Cette narration se complait un peu trop dans son ésotérisme et semble vouloir produire de la profondeur en ajoutant une couche de brume qui cache mal le fait que les idées derrière sont peu définies, comme si tout le film essayait maladroitement de traduire dans la forme cinématographique un effet de sfumato. Une ambition louable, mais inaccomplie, qui aboutit au moins à une œuvre assez singulière, envoûtante, parfois somptueuse, qui se distingue lorsqu’elle laisse ses images s’exprimer en nous conviant à y poser notre propre regard. (Sylvain Lavallée)

Prochaine projection : Aujourd'hui, le 25 novembre à 17h30 (Cinémathèque québécoise)
30 novembre à 14h00 (Cinémathèque québécoise)

prod. Nemesis Films Productions

CHRONIQUE D'UNE VILLE
Nadine Gomez | Québec | 2025 | 76 minutes | Compétition nationale longs métrages

Adoptant l’humeur baladeuse d’un certain cinéma documentaire contemporain, Nadine Gomez et son équipe partent ici glaner des images et des impressions internationales autour d’une question large aux contours flous, soit « la vie urbaine ». Il en ressort un film choral beau et anecdotique dont la cohérence tient avant tout à l’amalgame thématique des images et des propos de ses sujets, au sein d’un effort qui, au pire, ressemble à un album de voyage pittoresque, au mieux à un recueil barthesque sur le concept de cité, où le pouvoir d’évocation des images et la perspicacité du regard des intervenant·e·s sur leur quotidien se substituent à un discours synthétique sur une réalité spécifique.

Tourné à Mexico, Montréal et Tokyo, le film fait néanmoins la chronique d’une seule ville, d’un seul espace urbain, rapiécé grâce aux raccords subreptices entre les séquences en provenance de chacune des trois métropoles. Il se dégage du processus une série de constatations pêle-mêles, obtenues au gré des rencontres de la réalisatrice avec des personnages colorés et d’impressionnants rituels occultés que la caméra découvre avec une curiosité candide. De grandes idées se dessinent, de petites idées leur succèdent, les critiques et les louanges de la cité s’entrecroisent, parmi lesquelles nous aide à naviguer une bande sonore particulièrement explicite.

Le tout débute au sommet d’une grue qui surplombe le centre-ville montréalais, non loin des gratte-ciel encombrants qui poussent comme des champignons à l’ouest du Centre Bell depuis l’époque du maire Tremblay, et sur laquelle se déplace un travailleur de la construction aux airs de funambule. On pense tout de suite à l’histoire new-yorkaise, à ses nids de requins bâtis sur la sueur d’ouvriers sacrificiels. On se rend ensuite au Japon, où l’on partage la mélancolie d’une jeune lectrice qui se sent perdue dans l’immensité tokyoïte, puis à Mexico, où une jeune cycliste parle des écarts dans la conception du temps des différentes personnes, de l’érosion du tissu communautaire et de la robotisation des êtres au sein d’une ville qui apparaît à la fois comme une ruche d’activités et un lieu d’errance. On cherche, on cherche et on cherche à trouver une raison politique aux images on ne peut plus parlantes d’ouvriers surmenés, de foules empressées, de femmes de ménage asservies et de rivières polluées, mais celles-ci ne constituent finalement qu’un pan du discours.

La ville est aussi un objet d’admiration, d’émerveillement pour les touristes qui se promènent en bus à deux étages et les vieux couples qui voient dans son architecture cyclopéenne « le futur ». La ville, c’est surtout, et c’est là que l’œuvre finit par prendre tout son sens, un site de rencontres, une scène pour les « personnages » que nous créons dans le spectacle de la vie et que nous faisons danser les uns avec les autres ; c’est le carrefour des idées et des mythes (comme le rituel magique des sirènes ou les visites du Griffintown hanté) ; c’est une sorte de rêve collectif polysémique, dont nous prenons ici la mesure par le passage subreptice d’un individu à l’autre, d’une perspective à l’autre. Dans la confession en voix off qui clôt le film, l’une des intervenantes nous parle d’un personnage qui « cherche sans trop savoir ce qu’il va trouver » et qui « mélange toutes les histoires », et on a bien l’impression qu’elle parle de la production elle-même. (Olivier Thibodeau)

Prochaine projection : 27 novembre à 15h00 (Cinémathèque québécoise)