RIDM 2025 : Partie 5

Par Thomas Filteau, Frédérique Lamoureux, Anthony Morin-Hébert, Sarah-Louise Pelletier-Morin et Claire Valade

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prod. Les Films de l'Autre

LES HÉRITIERS

Prochaine projection : Aujourd'hui, le 29 novembre à 14h15 (Cinémathèque québécoise)

prod. Czar Film & TV / Atelier Graphoui

L'ANCRE
Jen Debauche | Belgique | 2024 | 60 minutes | Compétition Nouveaux Regards

C’est sur l’étendue déconcertante d’un écran blanc qui hésite de longues secondes avant de révéler le paysage qu’il recèle que débute L’Ancre, documentaire à la facture expérimentale qui s’attèle à l’évocation poétique de la psychose. La perte de repères momentanée convoquée par les premières images du film plonge dès lors les spectateur·ice·s dans une expérience sensorielle qui fait écho à celles qu’évoquent les voix de trois ancien.ne.s patient.e.s dans leurs témoignages sur leurs épisodes psychotiques à mesure que l’actrice Charlotte Rampling, qui interprète le personnage de Flo, infirmière ayant connu des épisodes semblables au cours de sa jeunesse, y prête l’oreille grâce à son magnétophone très « vintage ».

Si L’Ancre s’inscrit dans une longue tradition documentaire consacrée aux troubles de santé mentale et à la psychiatrie — de Deligny à Philibert, en passant par Wiseman et Depardon — il s’en distingue nettement par son refus résolu de montrer les corps des « malades ». Il y a là un geste éthique — préserver l’anonymat des sujets, refuser la posture clinique, ne pas reconduire la frontalité du regard pathologisant — mais surtout un parti pris esthétique fort : suggérer la psychose plutôt que la représenter. Le pari de l’évocation s’affirme d’ailleurs à mesure que les images du paysage hiémal de l’Arctique — ses fonds marins, ses fragiles glaciers, ses rives désolées, ses tréfonds violés par l’exploitation pétrolière — et les plans du voilier L’Antigua, tous filmés en 16 mm, prêtent leurs traits, leurs formes, leurs lignes, leurs mouvements aux récits d’André, Flo et Bruno, témoins invisibles d’une expérience qualifiée par plusieurs d’irreprésentable.

Deleuze disait de la schizophrénie qu’il ne s’agissait pas de l’effondrement de l’être ou du moi, mais plutôt d’un processus qu’il ne manquait pas d’associer au voyage, à la traversée. L’Ancre reprend explicitement ce motif, multipliant les métaphores maritimes, les images de dérives, de flux et de débâcles intérieures. Or, à force d’étirer sans relâche ce fil symbolique, le film tend à épuiser la puissance suggestive qu’il invoque. Les récits intimes résonnent certes les uns avec les autres, mais se trouvent parfois avalés par une littéralité métaphorique qui frôle le lieu commun et affadit la charge affective des témoignages. À trop vouloir « suggérer », le film passe à côté du lieu où se joue, où s’inscrit la psychose : le corps. Ce corps pris dans la crise, secoué, traversé de forces, demeure l’angle mort d’un film qui, paradoxalement, prétend sonder une expérience fondamentalement physique. Le paysage arctique, aussi somptueux soit-il, finit par décorporiser ce qui, dans les témoignages, revient constamment : la sensation brute, l’altération sensorielle, la violence des affects.

Malgré la beauté des images, du travail sur la pellicule, malgré certaines correspondances très belles entre les éléments naturels immortalisés par la caméra et la trame sonore incisive signée Fred Frith, on sort de ce visionnement avec le désir de s’exclamer « mais donnez-nous un corps ! » ; non par goût du spectaculaire, mais parce que c’est là où se joue le drame de ceux et celles dont l’esprit part à la dérive, parce que la psychose n’est pas qu’une maladie de l’esprit, mais un mal qui n’épargne aucun pan du sujet, un mal qui transfigure, voire défigure (dixit Grossman), non seulement le réel, mais les êtres qu’elle traverse. (Frédérique Lamoureux)

Prochaine projection : Aujourd'hui, le 29 novembre à 15h15 (Cinéma du Parc)

prod. Dylan Reibling Productions

THE END OF THE INTERNET
Dylan Reibling | Canada | 2025 | 85 minutes | Compétition Magnus-Isacsson

Maudire le pouvoir des géants du Web est devenu un lieu commun tant leur emprise sur notre quotidien est palpable. Dans les médias, entre ami·e·s et collègues, on parle des tactiques de surveillance et de manipulation, mais l'envergure des infrastructures physiques qui les soutiennent reste méconnue. C'est ce que Dylan Reibling tente d'éclairer avec son film, qui finit malheureusement par perdre son public à travers l'entrelacement de ses lignes narratives. Tour à tour, on explore les traces de ces infrastructures et différents lieux de résistance : on nous montre des archives et des cartes, on visite un musée virtuel, une commune berlinoise, un village indigène en Amazonie, la campagne catalane, le QG d'une startup californienne, etc. En favorisant les points de jonction et l'interconnexion, le récit reflète de manière très scolaire l'architecture du Web, mais du même coup il en reprend également les modes de consommation privilégiés, caractérisés par la vitesse, l'accumulation boulimique de données et la superficialité.

Les informations exposées sont instructives, mais elles surgissent de manière peu engageante, portées par des stratégies didactiques peu inspirées. Par l'entremise d'une voix off robotique, d'un professeur s'adressant à un groupe, d'un animateur de visite guidée et de plusieurs personnes nous présentant leur projet, on ne cesse d’expliquer. Si la leçon a le mérite d'être claire — Internet est un réseau décentralisé qui s'est graduellement centralisé, accaparé par les compagnies privées, et des alternatives communautaires bien plus démocratiques existent et sont encore possibles —, elle creuse rarement la surface de son propos. Le travail des intervenant·e·s, surtout celleux qui ont lancé et porté des initiatives bénévoles durant des années, est profondément inspirant ; grâce à elleux, des dizaines, voire des centaines de milliers d'usager·ère·s bénéficient d'un réseau numérique local gratuit, équitable, autogéré et libre de toute censure. Le film, même s'il priorise une perspective sociale, ne documente pas ces initiatives ; il les présente rapidement et nous laisse la tâche de poursuivre nos propres recherches… qui seront sans doute menées en ligne, via les plateformes commerciales qu'il critique justement. Occasion ratée : une maigre bibliographie nous est proposée au générique (et sur le site du film), qui pointe vers des textes académiques et des blogues, mais ne redirige vers aucun des projets rencontrés (comme Guifi.net, Freifunk, Mapeo et Planetary).

Pour ne rien arranger, la photographie et la bande-son emphatiques échouent à enrichir le propos du film. Les têtes parlantes s'enchaînent, des images de synthèse déforment et atomisent le monde pour insinuer l'omnipotence du numérique, et d'innombrables plans d'ensemble présentent les lieux visités par des décadrages stylisés ou des compositions symétriques qui ne valent que pour eux-mêmes, rappelant le contenu tape-à-l’œil de certains médias numériques. Les dimensions cinétique/temporelle et indicielle du cinéma sont donc sous-exploitées au profit d'une esthétique spécieuse qui ne parvient jamais à percer la masse des infrastructures décrites par tous ces mots, et on en vient à se demander si The End of the Internet n’aurait pas fait un meilleur livre ou podcast. (Anthony Morin-Hébert)

Prochaines projections : Aujourd'hui, le 29 novembre à 20h00 (Cinéma du Parc)
30 novembre à 11h30 (Cinémathèque québécoise)

prod. Diana Allan

PARTITION
Diana Allan | Palestine / Liban / Québec | 2025 | 61 minutes | Compétition nationale longs métrages

Pour son projet d’archives vivantes, la chercheuse et documentariste Diana Allan chapeaute ici un processus opportun de réappropriation des images de la Palestine tournées par l’envahisseur britannique en 1917, 1942 et 1946, qu’elle refilme à partir de sources numériques afin de contourner l’écueil rébarbatif des frais d’usages, dans un double pied de nez aux institutions de sa déchéante majesté. Dans un acte de piratage assumé, elle déprend ainsi ces images de la lorgnette coloniale afin de « recentrer la présence palestinienne », nous livrant une œuvre libératrice et lucide où les Britanniques paraissent complètement déplacés dans leurs propres métrages, et où le poids de leur regard se désagrège.

Monté de manière non chronologique, Partition accompagne les séquences, muettes, de chants, de commentaires et de récits palestiniens, visant à « remétaboliser » leur contenu et à créer une tension constante entre la bande-image et la bande-son où vient se nicher l’expérience vécue du colonialisme comme un entre-deux pervers. Des contrastes poignants et astucieux s’en dégagent, comme le récit d’exil d’une femme superposé sur le plan d’un parachutiste, qui, au-delà du leitmotiv de la locomotion, implique une causalité directe entre la violence militaire étrangère et l’impératif d’expatriation. Les intervenant·e·s se contentent aussi parfois de simples remarques sur la nature des édifices ou sur les actions de leurs compatriotes à l’écran, voire sur la température extérieure au moment du tournage, question de pourvoir une mise en contexte locale et de désamorcer le potentiel exotisant des images. Mais ce sont surtout les chants qui marquent, leur nature mélancolique, leurs références aux actes ambulatoires, leur beauté éthérée, qui s’oppose à la laideur prosaïque des armes, et leur puissance vibratoire, qui vise à éroder le roc impérial duquel sont façonnées les séquences visuelles.

Le film débute avec des images de troupes qui avancent dans le désert, éloge au pouvoir d’un empire qui, dans les circonstances, se mue en critique de l’expansionnisme et du complexe militaire qui le sous-tend. Puis, les soldats se mettent à activer des détonateurs, provoquant des explosions qui balafrent l’horizon, évoquant ainsi le colonialisme topographique qu’explorait Kamal Aljafari dans son puissant UNDR (2024). Or, il n’y a pas que la terre qui subit ici les coups des armes, mais la mer également, si prégnante dans l’imaginaire palestinien que son bombardement s’avère un affront non seulement au paysage, mais à la culture tout entière d’un peuple. Le film se concentre pourtant sur des scènes villageoises recontextualisées par la voix off des intervenant·e·s, des scènes rares dans les archives impériales dont la simple banalité constitue aussi une façon de désamorcer le grand récit colonial britannique que les images visaient originalement à narrer. Il résulte du processus un document précieux, dont le remaniement ostentatoire (par l’usage de zooms notamment) des documents d’époque permet de stimuler la mémoire devant le spectre de l’oubli, mais surtout de conjurer la mort par l’expression de la vie, en réanimant les maisons silencieuses à l’écran, en posant un regard complice et bienveillant sur les gens à l’écran, en faisant « d’un » mariage « son » mariage. (Olivier Thibodeau)

Prochaine projection :Aujourd'hui, le 29 novembre à 11h45 (Cinémathèque québécoise)

prod. Erica Sheu / Tzuan Wu

FUR FILM VOL. 1: I DON’T OWN A CAT
Erica Sheu et Tzuan Wu | Taïwan / États-Unis | 2021 | 7 minutes | Focus Taïwan : au-delà du cadre

À l’occasion du Focus Taïwan proposé cette année par les RIDM, un programme de six courts métrages expérimentaux était présenté mardi soir à la Cinémathèque. À même ce florilège d’œuvres réalisées par de jeunes cinéastes taïwanais·e·s, c’est le travail conjoint de Tzuan Wu et d’Erica Sheu, avec Fur Film Vol. 1: I Don’t Own a Cat, qui m’aura happé comme par surprise, par sa manière de transmuter la valeur mémétique des fascinations félines en un touchant jeu de correspondance elliptique. Film de collage collaboratif, Fur Film Vol. 1 se joue de l’observation des démarches animalières pour composer un montage au rythme irrégulier à partir des chutes dérivées des pratiques de captation diariste de Wu, installé à Taïwan, et de Sheu, résidant aux États-Unis dans le cadre de ses études en cinéma. L’œuvre témoigne d’un imaginaire pandémique dans lequel les regards sur la ville jetés depuis un bureau posé devant la fenêtre de la chambre deviennent des occasions de contemplation rêveuse, mais témoignent aussi du simple désir d’avoir quelque chose à voir. Ce sont les chats qui prennent ici l’allure de tant d’aimants du regard, tour à tour montrés comme esquivant l’œil humain par leurs mouvements fugitifs ou observés se prélassant sur les bords des toitures.

« Attempting to run through the door between the life before and the life after. My puss in boots, where is it now ? » Les phrases empruntées au cinéaste et poète japonais Shūji Terayama apparaissent à l’ouverture de Fur Film Vol. 1 comme l’aveu d’un film composé dans la superposition de multiples états d’entre-deux. Lorsque Wu, qui était présent à la projection, confiait avec une retenue hésitante que le projet collaboratif avait été initié depuis l’expérience partagée des ruptures amoureuses concomitantes des cinéastes, il justifiait alors la mélancolie implicite de son montage ludique. En refusant de délimiter ce qui, dans son image ou ses enregistrements sonores, appartiendrait à l’une ou l’autre des cinéastes, le court métrage prend la forme d’une tapisserie collective de regards solitaires qui tentent de composer dans la figure fuyante des chats rencontrés au hasard des rues la possibilité d’un motif à partager. Les attentions esseulées se transforment alors en l’occasion d’un imaginaire réciproque et intercontinental, une manière de composer en objet commun du regard le caractère immaîtrisable des mouvements félins, et d’approcher un état d’attention qui accepterait de s’y accorder. Le film se déploie alors comme une généreuse invitation qui serait une exquise malédiction : celle de devoir toujours poursuivre de l’œil ces chats qui menacent de nous échapper. (Thomas Filteau)

prod. Pimiento

RECOMPOSÉE
Nadia Louis-Desmarchais | Québec | 2025 | 90 minutes | Compétition Magnus-Isacsson

Premier long métrage de la cinéaste afroféministe Nadia Louis-Desmarchais, Recomposée prolonge le travail amorcé dans ses courts (Le monde est à elles, Raconte-moi Mon Corps, URBAN, RATED X, Dors-tu ?, Nid d’Oiseau) et dans les séries Black Life: A Canadian History (2023) et Les Météorites (2024), où l’intime devient lieu de pensée politique.

Ici, la cinéaste part d’un motif familier — l’infatigable question « Tu viens d’où ? » — pour remonter le fil d’une identité métisse fragmentée : mère haïtienne, père italo-québécois, enfance dans une famille adoptive blanche. Devant la caméra, de jeunes femmes noires et métissées parlent de leur corps, de leurs cheveux, de la honte incorporée, de leur difficulté d’appartenir à la communauté noire, du sentiment d’imposteur, des mariages interraciaux ; on pense à Ouvrir la voix (2014) d’Amandine Gay, mais le film se resserre peu à peu jusqu’à devenir un véritable autoportrait. Les archives photographiques des différents noëls passés en famille disent sans que la réalisatrice n’ait besoin de souligner quoi que ce soit.

À mesure que Louis-Desmarchais interroge ses parents adoptifs, puis les silences entourant sa mère biologique et Haïti, la mise en scène reste d’une grande douceur : pas de règlement de comptes, mais un processus, fragile, où l’on peut entendre les maladresses, les aveux, les angles morts. Les archives familiales, la quête des paysages marins et les falaises d’un pays longtemps fantasmé composent une cartographie sensible de l’entre-deux. La question qu’elle lance — « Est-ce que je suis la seule à sentir que ma peau ne m’appartient pas ? » — devient alors le cœur battant du film. Éclairant et touchant, le documentaire revient sur des moments clés d’un parcours dans une famille adoptive (violence domestique, DPJ, adoption devant les tribunaux), où les traumas se lèguent autant que la puissance des ancêtres.

Simple dans sa forme, mais d’une dramaturgie impeccable, Recomposée est à la fois outil pédagogique et geste poétique bouleversant : un premier long métrage d’une clarté politique rare qui confirme une voix à suivre de très près. (Sarah-Louise Pelletier-Morin)

Prochaine projection : 30 novembre à 13h00 (Cinéma du Parc)