Rotterdam 2026 : Partie 1

Par Mathieu Li-Goyette

1 | à venir

prod. Hot Rod

THE GYMNAST
Charlotte Glynn | États-Unis | 2026 | 84 minutes | Tiger Competition

Parfois, le mieux qu’on puisse demander d’un premier film, c’est qu’il ne commette aucun faux pas. Or quand il s’agit d’un film sur la gymnastique, on espère qu’il entretienne un certain péril du haut de sa poutre, que ce soit un de ces films « sur le corps », bon pour montrer l’effort, la sueur, voire l’esprit de compétition. Or celui de Charlotte Glynn, muri durant près de dix ans, se contente sagement de sa prémisse de jeune gymnaste douée qui, à la suite d’une blessure subie au genou, doit traverser sa convalescence et recouvrer le goût de l’entraînement. Aux côtés de Monica, on retrouve sa coach qui l’encourage et surtout son père monoparental, tatoué, alcoolique et tombeur qui alterne entre des rencarts de toilettes et les factures médicales étouffantes de son adolescente déprimée.

En surface semblable à tous les coming of age imaginables, The Gymnast fait de la stabilité de son récit une vertu, refusant le drame à l’emporte-pièce et la tragédie affective. Il n’y a pas de grand punch à l’horizon. Aucun·e adulte n’est un·e agresseur·euse, le film ne se termine pas sur une médaille au cou, les ami·e·s dopé·e·s que se met à fréquenter Monica (Britney Wheeler) n’incitent aucune overdose suicidaire. Au contraire, la cinéaste fait dans le constat sociologique, scrutant l’environnement de son athlète en cherchant à montrer les sources du vacillement qui la guette.

Nous sommes à Pittsburgh dans les années 1990, quand l’ancienne capitale de l’acier affronte une transition économique difficile. Pendant qu’à la télé Scotty Bowman dirige Lemieux et Jagr, le père de Monica est coincé dans un boulot de garagiste qu’il n’aime pas, mais dont la stabilité lui permet au moins d’assurer les frais médicaux et les paiements sur la maison. La mère est absente, placée dans un hors-champ éloquent. Les ami·e·s sont rares, car le temps manque. Les soirées au bar présentent une succession de visages oubliables qui ne semblent importants que le temps d’une échappée.

Ce serait injuste de retenir contre The Gymnast son approche anodine du drame, tellement celle-ci est centrale à la déconstruction des schémas causals exigés par Hollywood. Au contraire, ces largesses narratives mènent le film d’un tour d’écrou à l’autre, à mesure que la tension se révèle subtilement dans chaque scène, sans rien forcer, sans rien faire de spectaculaire. Le délétère de cette Amérique grisaillée surgit ainsi dans l’ordre naturel des choses, se profilant dans les choix que Monica fait d’abord — le choix de compétitionner, de suivre les étapes de sa remise en forme — et les choix dans lesquels elle finit par dériver — celui de s’absenter d’un cours une première fois, puis une seconde. Aucun n’est montré comme un dilemme existentiel, et pourtant ces choix se cumulent, faisant apparaître un cinéma de fiction étasunien à la fois résolument régional et observationnel, sans frasque et sans aucune notion d’épatement. Pas de crise ni de prouesse. Seulement une bonne posture, une belle intelligence. En bref, aucun faux pas.

prod. Pandora Film Produktion / Inforg-M&M Film / Galatée Films

SILENT FRIEND
Ildikó Enyedi | Allemagne / France / Hongrie | 2025 | 147 minutes | Limelight

C’est un vieux rêve de Goethe, datant de sa Métamorphose des plantes (1790), que d’imaginer que les végétaux forment des ensembles indivisibles, dotés d’une essence qui leur est propre. Il s’opposait ainsi aux naturalistes qui l’avaient précédé, comme Carl von Linné, dont la signalétique s’étendait vers des ramifications quasi infinies, l’occasion d’étiqueter, de segmenter, de nommer les parties, les processus ; prendre un tout et le défaire en morceaux, puis saisir chacune de ses composantes pour les redécouper en détails plus infimes encore. Du paysage à la pointe des racines, anatomiser le végétal, lui construire une étymologie complexe et précise a été l’œuvre des premiers botanistes, qu’on pourrait apparenter aux premiers sémiologues : ceux qui, à partir des ensembles, ont su extraire des signes.

Or, si le rêve de Goethe est vieux dans son essentialisme naïf, comme le dit ici une étudiante en botanique des années 1960 au garçon qui la courtise, sa vision de la plante comme totalité ne traverse pas moins toutes les branches narratives qui forment l’organisation tripartite de Silent Friend. Avec le don de promiscuité temporelle qu’on lui connaît, la réalisatrice hongroise Ildikó Enyedi (dont il faut voir Mon XXe siècle [1989]) propose un montage parallèle autour de l’analyse d’un seul arbre, un majestueux ginkgo situé sur le campus de l’université allemande de Marbourg.

Le terrier aux multiples issues qui lui sert de structure débute par notre époque contemporaine, quelques jours avant le confinement imposé durant la COVID-19, quand un professeur hongkongais invité (sublime Tony Leung Chiu-wai), spécialiste de la neuroscience, expose à sa classe un cerveau en plastique en demandant à l’auditoire de quoi s’agit-il. À la réponse amusée du groupe — « c’est un cerveau ! » — le professeur réplique qu’il s’agit plutôt d’un cerveau en plastique, autrement dit d’une projection, d’une métaphore de vrai cerveau produite afin de résumer, d’abstraire l’idée d’un cerveau véritable.

Durant la séquence suivante, une jeune botaniste de la deuxième moitié du 19^e siècle (Luna Wedler, révélation du film), passe son examen d’entrée à la même université. Face à de vieux mâles poussiéreux qui espèrent la coincer avec des questions gênantes sur le genre et l’accouplement des plantes, l’érudite parvient à se frayer un chemin dans leur épatement dissimulé et à gagner sa place sur les bancs de l’auditorium : elle sera la première étudiante de l’histoire du campus.

En entrefilets, l’étudiante des années 1960 et son prétendant sont à la recherche d’harmonie dans leurs corps et auprès de leurs camarades du même établissement, exprimant l’oppression d’une autre communauté, celle des révolutionnaires qui se moquent de la botanique et préférent les joints bien roulés. Plus subtile que ces brèves descriptions ne pourraient l’évoquer, la courtepointe impressionniste que prépare Enyedi approche avec tout l’humanisme envisageable cette quête de la communion entre les humains et le végétal, faisant du ginkgo la figure centrale d’un récit véritablement rhizomatique, composé de milles entrées et sorties, alors qu’à chaque époque un protagoniste cherche, par les moyens qui sont les siens (de la photographie aux technologies numériques) à « traduire » les émotions de l’arbre afin de les rendre compréhensibles… et donc émouvantes.

Travaillant une subjectivation de la nature que peu d’œuvres sont parvenues à mettre si bellement en images — même les plantes sont créditées au générique ! — Silent Friend est aussi un des films les plus éloquents imaginés contrel’institution universitaire et ses gardiens du savoir, un manifeste pour le retour du sensible et du risque, pour la défense de la rêverie, de l’intelligence et du vivant sous toutes ses formes.

prod. TUNNELS FILM COMPANY LIMITED

TUNNELS: SUN IN THE DARK
Bùi Thạc Chuyên | Vietnam | 2025 | 126 minutes | Limelight

Si Silent Friend était structuré en terrier, Tunnels: Sun in the Dark, est littéralement filmé dans d’anciennes galeries souterraines creusées par l’Armée populaire vietnamienne pour piéger les armées françaises, puis américaines. La lumière y est glauque, les ouvertures anxiogènes, les parois carcérales. Dans tout le cinéma hollywoodien sur l’invasion du pays, les tunnels représentent une sorte d’enfer troglodyte, non seulement un espace hostile à la vie, mais aussi une porte démoniaque d’où les hordes surgissent, des individus devenus des boucs-émissaires racisés, bons pour tuer ou être tués. Le film de Bùi Thạc Chuyên, l’un des rares cinéastes vietnamiens a connaître un certain prestige chez lui comme à l’international, est une des heureuses surprises de l’année en ce qu’elle parvient à inverser un régime de représentation, à utiliser une forme commerciale — celle du film de guerre — afin de faire des soldats américains des salauds et de la guérilla vietnamienne une véritable force de résistance. En parallèle à la programmation du film d’animation de la Toei Peleliu: Guernica of Paradise (Kuji Goro, 2025), cette édition de Rotterdam creuse un bunker pour le cinéma militaire anti-américain, jouissant d’un sentiment d’écœurantite généralisé face à l’Amérique tout en donnant au public ce qu’il est en droit d’espérer aujourd’hui : une réévaluation de l’histoire grâce aux outils mêmes de sa propagande.

Tunnels est bien dosé, se refusant de filmer l’ennemi comme une bête aussi sanguinaire que l’image raciste des Vietcongs véhiculée depuis des décennies par la machine hollywoodienne impérialiste. Dans un équilibre qui se maintient autour de l’intégrité des personnages ici dépeints, le film de Chuyên affiche une maîtrise évidente dans leur caractérisation et celle des relations qui les unissent alors qu’ils se préparent à défendre leur position vis-à-vis de l’offensive américaine. L’installation des pièges mortels, le recyclage des bombes ennemies, un mariage à la va-vite avant l’affrontement, la cuisine avec presque rien, la quotidienneté de la vie dans ces terriers, le cumul des détails font de ces tunnels presqu’une maison, au moins un refuge — pas un enfer. C’est une inversion suffisamment réjouissante pour rappeler que les enjeux représentationnels que doit encore affronter le cinéma ne sont pas uniquement de l’ordre de la diversité ou de la parité, mais qu’un champ de bataille est à tenir encore dans la subversion des formes hégémoniques du cinéma populaire. En se réappropriant intelligemment le film de guerre, en adoptant le point de vue de la jungle, Tunnels propose une autre écriture de l’histoire, avec ses propres chants patriotiques, ses propres documents d’archives, sa propre subjectivité, et ce, sans rien envier à quiconque en matière de pétarade spectaculaire et de chars d’assaut éventrés.

prod. CG Cinéma / Assise Production

VICTOR COMME TOUT LE MONDE
Pascal Bonitzer | France | 2026 | 89 minutes | Harbour

Après Goethe dans Silent Friend, Hugo. Au sortir de la pandémie, Fabrice Luchini a marqué les planches des théâtres français en jouant un monologue senti et professoral sur la vie de ce monument français qui culminait par une lecture de Booz endormi, son célèbre poème extrait de La légende des siècles (1859). Or, il s’avère que Luchini avait été inspiré par un scénario de Sophie Fillières (Un chat un chat [2009], Ma vie, ma gueule [2024]) où l’acteur, transformé en alter ego identique nommé Robert Zucchini, allait renouer avec son public à travers le génie hugolien. Fillières est décédée en juillet 2023 avant d’avoir pu filmer son propre script, et c’est à ses enfants qu’est revenue la charge de le léguer à leur père afin qu’il puisse le mener à bon port.

Le père en question, Pascal Bonitzer, célèbre critique des Cahiers et cinéaste de son droit (Rien sur Robert [1999], Le tableau volé [2024]), tourne pour la première fois un scénario qu’il n’a pas écrit et qui porte qui plus est sur l’amour paternel et la couardise dont sont souvent coupables les pères. Une sorte de cadeau familial, donc, quelque chose de bien intriqué et dont l’ancien scénariste de Jacques Rivette s’acquitte à merveille, lui conférant assez de senti pour que le vernis parisien du projet n’en fasse pas un projet trop reluisant. Dans un travail de tressage où la fiction s’entremêle à la performance composée de captations documentaires du spectacle, Victor comme tout le monde s’articule à cheval entre des traditions théâtrales contraires que le film présente comme complémentaires. D’un côté, la vénération pour le 19^e siècle qui habite le 20^e siècle, avec cette pièce qui cherche à redonner du sens au monde avec des mots dépoussiérés. De l’autre, une pièce du 21^e signée par trois jeunes interprètes et dramaturges qui incarnent les femmes de la vie d’Hugo, racontant sa vie à travers leurs points de vue d’épouses, de maîtresses, de muses. Dans un cas comme dans l’autre, les protagonistes s’emparent de la parole de l’artiste pour exprimer à leurs êtres chers leur position face au réel, à leur privilège ou leur précarité.

C’est dans cet équilibre souvent comique entre le patriarcat bourgeois et le féminisme déconstructionniste, ainsi que dans le jeu de renvois qui s’opère entre le théâtre et la vie, que le film est à son plus fin, se montrant tout à fait conscient de son privilège culturel en donnant par exemple tous les rôles de subordonné·e·s à des personnes racisées. Sur cette question comme sur celles qui pourraient opposer les deux formes de théâtre, Bonitzer se refuse toutefois d’aller jusqu’au bout, préférant ne pas trop déranger, ne pas réaliser un film qui déborde des lignes alors qu’il y avait matière à le faire — impossible de ne pas penser à ce que Rivette, maître dans l’art de filmer le théâtre, aurait fait de cette matière dramaturgique. En cela, il s’agit résolument d’un film de vieux (en toute affection) qui, à l’image de Zucchini cherchant à reprendre contact avec sa fille dont il n’a jamais pris soin, tente de s’adresser au contemporain non pas vraiment pour lui donner bêtement le goût de la lecture, mais surtout pour s’excuser d’avoir passé une vie à s’ériger une forteresse référentielle, trop confortable, de critique érudit, à citer, à parler dans l’entre-soi des génies passés pour dire aux gens qu’on les aime.