CINÉMAS AUTOCHTONES 1 : Entre les esprits et la matière
L’équipe Infolettre   |

Présence autochtone : Partie 2

Par Olivier Thibodeau et Maude Trottier


prod. Alma Films

UTAMA
Alejandro Loayza Grisi  |  Bolivie  |  2021  |  87 minutes

À la manière de Xatastujut Tekit (2022), Utama vise à portraiturer ses sujets de façon organique en les ancrant à même la terre de leurs ancêtres, ici l’Altiplano andin. Il s’affaire ainsi à décrire le quotidien prosaïque d’un couple vieillissant d’éleveurs de lamas quechuas grâce à une série d’images langoureusement contemplatives, fidèles au rythme alangui de l’existence locale, dont le grand réalisme est exacerbé par la photographie saisissante de Barbara Alvarez (La femme sans tête, 2008) et le travail sonore exquis d’Alejandro Grillo et de Fabián Olivier. Les plans d’ensemble de l’immense territoire désertique qui s’étend autour de leur demeure de pierres se disputent alors l’écran avec des plans rapprochés des deux protagonistes au travail et de leurs visages rougis par le soleil, craquelés par le temps. Tout est lent mais efficace chez eux, tout est pragmatique par nécessité, voire ritualisé : l’épluchage des patates, l’attendrissement de la viande de lama, les coups de bêche dans la terre aride, le craquement du pain sans levain qu’ils consomment chaque jour, le remplissage de la bassine destinée au lavage. Mais tout n’est pas rose dans cet univers serein, laissé à la merci d’éléments de moins en moins coopératifs au vu du dérèglement climatique causé par les puissances occidentales. En effet, l’étendue du territoire n’est pas synonyme que de liberté, mais du caractère monumental des tâches journalières qu’ils doivent accomplir : le pâturage des bêtes dont se charge Virginio et la quête d’eau qu’effectue la pauvre Sisa, forcée de se rendre jusqu’à un mince cours d’eau à des kilomètres de distance. Là où les femmes d’un village adjacent s’affairent à la lessive tout en discutant de l’exode inéluctable de leur peuple, quasi condamné à gagner la ville pour survivre à la sécheresse.

L’immensité du territoire emblématise en outre le parcours ardu de Virginio vers le crépuscule de son existence, lui qui tousse avec une telle virulence qu’on suspecte une maladie pulmonaire en phase terminale. Le plan d’ouverture, où il s’avance tranquillement sur le plateau andin en route vers le soleil couchant, revêt donc une valeur symbolique évidente. L’allégorie se poursuit ensuite, avec l’apparition soudaine d’un condor au-dessus de sa tête, dans un reflet ondulant sur l’eau de sa bassine, animal qui sert ici d’équivalent métaphorique à ce vieillard têtu et stoïque (interprété avec un aplomb teinté de fragilité par le non-professionnel José Calcina). Ce dernier décrit d’ailleurs le majestueux rapace nécrophage comme une créature suicidaire une fois son utilité dépassée sur la terre, à l’occasion d’une conversation avec son petit-fils Clever, venu de la ville pour y ramener ses grands-parents. Au cours d’une deuxième partie plus conventionnelle, où les membres dépareillés de deux générations aliénées (le vieux, catégorique et grognon, et le jeune, jovial mais obsédé par la technologie) renoueront difficilement leurs liens d’affection, Virginio refusera cependant de façon catégorique d’abandonner sa terre et de mourir dans un hôpital. Or, bien qu’il puisse nous apparaître borné, voire ingrat à l’égard d’un descendant plein de bonne volonté, on découvre finalement qu’il n’est pas du ressort du film de réfuter, mais plutôt d’entériner sa décision. C’est dans la dignité que pourra donc partir cet humble héros, laissant derrière lui un legs qui se manifeste, bien au-delà de l’offrande d’or et de souvenirs qu’il laisse à sa famille, dans la survivance inattendue de ses gestes chez ceux qui lui succèdent (le travail au pâturage avec les lamas qu’effectue désormais Sisa et la posture d’observation perchée qu’émule parfaitement Clever). S’il représente le déclin d’un homme, le film refuse donc d’y associer le crépuscule d’un mode de vie, cultivant un espoir héroïque dans le pouvoir de la transmission culturelle généalogique et le potentiel restaurateur des cycles naturels. (Olivier Thibodeau)

 


prod. Video nas Aldeias, Papo Amarelo

ADEUS, CAPITÃO
Vincent Carelli, Tatiana Almeida  |  Brésil  |  2022  |  175 minutes

Il faut au spectateur un certain temps passé avec celui qu’on appelle le Capitão, sa femme Madalena, le réalisateur Vincent Carelli ainsi que le peuple amazonien gavião pour saisir toute la portée de la séquence d’ouverture de ce film au long cours. En une performance dansée très physique, nous y voyons le Capitão, Krohokrenhum de son prénom, se saisir d’un espace rituel pour se précipiter au sol, de façon répétitive. La scène dont le sens nous est révélé après une heure de film montre une fêlure structurante, souvenance actée à partir de ce moment où l’homme s’est fait attaquer dans la forêt par des membres d’une autre nation autochtone. Il fallait en effet un temps installé au sein de la communauté, voire du film, pour aménager la compréhension de ce moment charnière, enjeu d’une guerre intestine au chœur de l’Amazonie qui a mené au létal « fléau du contact » avec les Blancs. Ce choix structural intelligent est à l’image de l’ensemble d’Adeus, Capitão. Faisant sien la durée, le film propose, avec grande adresse, de déployer les étapes de l’histoire des Gaviãos, entre oppression et émancipation fragile, accomplissant ainsi la difficile et délicate tâche de mettre en scène la mémoire bafouée et résistante, enjeu central des cinémas autochtones.

Se reconnaître : c’est ce que fait Madalena, au tout début du film, en identifiant toutes les personnes présentes dont elle se souvient sur d’anciennes photographies, en compagnie du réalisateur. C’est également ce que fait la petite fille de Krohokrenhum, jeune femme qui tient à vivre aujourd’hui à travers la langue, le parkatêjê, et les rituels de ses ancêtres. Comment un peuple d’abord disséminé en poussière par la maladie, puis soumis à la culture blanche et à l’oubli de son propre corps peut encore parvenir à se faire une conscience de lui-même ? C’est cette question que déroulent patiemment ces trois heures de cinéma documentaire, véritable anthropologie de et par l’image. L’image en effet, celle que l’on fabrique, que l’on filme, que l’on peut dès lors garder précieusement en soi, y travaille constamment, depuis la restitution à la communauté gaviãoe des archives photographiques et filmiques amassées par Carelli jusqu’à la volonté de Krohokrenhum de faire filmer les rites, afin de les inscrire sur un support mémoriel et assurer leur transmission. Arme contre l’oubli et l’abstraction, l’image constitue l’un des centres de gravité de la collaboration et de la longue amitié entre Krohokrenhum et Carelli, anthropologue de formation et initiateur du projet Vídeo nas Aldeias (1987), lequel vise à doter les communautés amazoniennes de matériel et de savoir-faire cinématographiques.

Par la vie de Krohokrenhum, disparu en 2016, Adeus, Capitão, nous apprend les combats gigantesques menés d’une main de fer par ce dernier contre les entreprises et instances officielles qui ont exploité la main d’œuvre gaviãoe dans les noiseraies et qui ont mutilé le territoire de Mãe Maria. Il nous apprend également comment il fut possible pour un ensemble de personnes de réapprendre à vivre le corps nu, percé et maquillé, à pleurer les morts d’une certaine façon et à vivre en communauté au sein du village circulaire reconstitué par Krohokrenhum. Or, si l’épaisseur et la charge de cette histoire logée dans le giron du leader sont importantes, une autre vertu d’Adeus, Capitão est de nous acclimater à ces personnes, grâce à sa durée, mais aussi aux images spontanées captées tout près d’elles. Ainsi, au détour de retrouvailles, de témoignages et d’inquiétudes livrées à la caméra, ce film-document vivant construit des moments d’émotion aussi poignants que naturels où retentissent en nous toutes les douleurs issues de la mémoire déniée. (Maude Trottier)



prod. Clockwork Films

TRUE LOVE
Raymond Edwards  |  Aotearoa (Nouvelle-Zélande)  |  2021  |  15 minutes  |  Courts métrages Mana Wairoa Māori Pasifika

Basé sur un récit d’amour épuré, recouvert de taches d’ombre subtiles qui contrastent symboliquement avec la facture lumineuse des images, ce court métrage du réalisateur et directeur photo Raymond Edwards mise sur une esthétique argentique prenante qui étaye la narration de sa seule texture et confère à l’œuvre des airs de road movie des années 1970 — on pense parfois à Badlands (1973) de Terrence Malick. La sensualité de la première scène, où James, un rugueux fulla maori, et sa copine Bella se caressent doucement dans la salle de bain d’un motel de la lointaine Ōpotiki (sur la baie de l’Abondance, au nord d’Aotearoa) donne le ton en nous happant dans la diégèse et en narrant l’amour par de simples gestes inscrits dans le matériau vivant de la pellicule 16mm. Les péripéties plutôt banales qui s’ensuivent — la découverte de la grossesse de l’héroïne, les discussions à la cantine, les prises de bec dans la bagnole et la révélation du passé sombre de James dans une série de flash-backs nocturnes quasi oniriques — s’inscrivent dans la même logique, où le médium épaissit le scénario grâce à son pouvoir d’évocation sensorielle. En effet, c’est aussi la sursaturation des plans qui fait état du trop-plein de soleil, de cet éblouissement que vit Bella à écouter James sur la table à pique-nique de la cantine, tout comme l’intensité des flares dans le paysage urbain nocturne contribue à la désorientation du spectateur lorsqu’il baigne dans les souvenirs diffus de James. Le reste de l’émotion est pourvu par l’interprétation sentie de deux acteurs solides : Lydia Peckham, dont les grands yeux brillants expriment une admiration candide et mystérieuse envers son amoureux, et Lance Savali, dont le stoïcisme évoque une façade de roc derrière laquelle le cœur tendre de James demeure tapi, presque inaccessible. Le film se termine d’ailleurs sur une ouverture douce-amère qui rappelle The Graduate (1967), alors que les deux protagonistes prennent ensemble la route pour Auckland, entretenant chacun un secret important qu’ils refusent de révéler à l’autre… (Olivier Thibodeau)

 


prod. Wairoa Māori Film Festival

ROCK PIECE (AHURIRI EDITION)
Asinnajaq  |  Canada/Aotearoa (Nouvelle-Zélande)  |  2019  |  4 minutes  |  Courts métrages Mana Wairoa Māori Pasifika

C’est à l’occasion d’une résidence en Océanie que l’artiste conceptuelle inuite Asinnajaq a conçu ce court métrage expérimental destiné à l’exposition muséale. Le principe de l’œuvre est simple, mais il recèle une stimulante surprise pour le spectateur, qui croit d’abord voir un simple plan statique d’une rive néo-zélandaise rocailleuse. Que regarde-t-on, se pose-t-on d’abord comme question, détaillant des yeux le relief accidenté de la plage sans trouver d’indice ? C’est alors qu’un amas de pierres posé au premier plan se met à palpiter sous l’impulsion d’une créature humaine (la réalisatrice) tapie au-dessous. Les pierres se défont alors tranquillement du tas et révèlent son corps enseveli qui s’extirpe de la masse, puis, grâce à un effet de marche arrière, s’y laisse réensevelir totalement, complétant ainsi un mouvement analogue au cycle de la vie humaine. Laissant au spectateur le soin de titrer ses propres conclusions quant au message sous-jacent de son travail, l’autrice interroge ici de manière assez littérale le lien primordial qui unit les êtres humains à la terre d’où ils émergent — le rapport direct des peuples à leur territoire est une préoccupation majeure du cinéma autochtone, que Présence autochtone décline dans une variété de titres, de Háldi (2021) à Flores de la llanura (2021) en passant par Xatastujut Tekit (2022), We Are Unarmed (2020), Utama (2022) et Returning Home (2021). Asinnajaq fait un pas de plus dans cette direction en suggérant un lien direct entre tout le biotope et toute la biocénose, créant pour l’occasion ce qu’on pourrait décrire comme une nature morte-vivante, à la fois une réflexion sur notre mortalité inéluctable (dans l’esthétique de la tombe) et sur notre éternelle pérennité en tant que germe de la terre qui retournera inéluctablement à la terre. Rock Piece n’est pas un carcan idéologique cependant, mais une œuvre aux puissances métaphoriques variées, empilables, que l’autrice décrit comme une référence au poids du monde, mais aussi comme une invitation ouverte à quiconque d’y apposer sa propre interprétation. « Any way one thinks about the meaning of the words and actions is correct. Let me offer one way of thinking with the work[1] », dira-t-elle d’ailleurs, comme pour en confirmer son statut d’offrande collective. (Olivier Thibodeau)



[1]http://www.overburden.ca/asinnajaq.html

 


prod. Cineworx Filmproduktion, Arami Ullon Cine, Nevada Cine

APENAS EL SOL (NOTHING BUT THE SUN)
Arami Ullón  |  Paraguay/Suisse  |  2020  |  75 minutes

Un paysage crayeux, balayé par le vent, avec de petits arbres qui semblent lui résister. Les premières images d’Apenas el sol déposent de la poussière sablonneuse sur la langue, un peu comme une invitation à s’ouvrir à la parole qu’il nous tendra. Second long métrage documentaire de la réalisatrice et productrice paraguayenne Arami Ullón — dont le Cloudy Times (2014) fut sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger en 2016 —, il s’intéresse au regard que pose Mateo Sobodo Chiqueno, autochtone ayoreo déporté de la forêt, sur ce qui reste de sa culture première et ancestrale. Depuis les années 1970, ce dernier parcourt la région du Chaco pour enregistrer sur cassettes audio les récits, témoignages, chants issus des Ayoreos vivant désormais parmi et comme les Blancs. Colonisés et évangélisés par des missionnaires mennonites et évangéliques dans les années 1960, puis déplacés sur un territoire inhospitalier où ils vivent depuis dans une pauvreté absolue, les Ayoreos qu’interroge Mateo gardent des souvenirs parfois précis, parfois voilés de leur ancienne vie en forêt. Recueillir ces éléments, échantillonner cette variété, conserver et créer potentiellement une conscience chez les personnes interrogées : tels sont les objectifs tacites que recouvre le projet.

Reposant entièrement sur les entretiens que réalise l’homme, le dispositif filmique crée un univers intimiste où la valeur de chaque témoignage prend corps. On pourrait presque dire que la cinéaste cède son propre regard à celui de Mateo, tant son film se moule au projet de ce dernier. La caméra guette toutefois les petites réactions expressives du visage de cet homme au regard sagace, comme pour mieux faire apparaître les degrés entre sa conscience et celle des Ayoreos rompus, peu ou prou à la culture blanche. À travers la sériation, on mesure ainsi l’empan des dommages intérieurs causés par l’acculturation forcée des Ayoreos, ces « contradictions » comme le relève l’un d’entre eux. Tandis que l’un se plaît à imaginer l’existence des quelques autochtones vivant toujours dans la forêt, un autre perçoit sa culture d’origine comme une marque de vanité et une sorte d’obsolescence, lui préférant l’humilité du Dieu chrétien. L’effondrement de la culture ayoreoe apparaît ainsi à petites touches, à coups de mots employés, de mémoire lointaine, de rituels oubliés. Quelques plans contemplatifs ponctuent les témoignages, images des paysages désolés environnants, d’animaux jonchés dans la rue, d’une nature ensoleillée dont la photographie tente de déjouer l’effet de surexposition. Mais ce sont surtout les gros plans sur les mains qui agissent comme d’heureux contrepoints à la tragédie tranquille à laquelle nous assistons à travers la conscience de Mateo. Ces mains qui brodent, défilent les bandes magnétiques des petites cassettes, bougent, s’expriment et s’affairent, donnent espoir, elles continuent de s’appliquer et de vivre, on les espère là, pour les Ayoreos. (Maude Trottier)

 


prod. Urdimbre Audiovisual

FLORES DE LA LLANURA (PRAIRIE FLOWERS)
Mariana Xochiquétzal Rivera  |  Mexique  |  2021  |  19 minutes

Le leitmotiv du fil est solide dans ce documentaire superbe, et il s’en dégage une trame ethnographique robuste, délicate et complexe, à l’instar des tissus produits par les tisserandes amuzgoes dans l’état de Guerrero, sujets de la caméra intimiste et inquisitive de l’anthropologue et cinéaste Mariana Xochiquétzal Rivera. Motif à la fois visuel et symbolique, le fil permet d’enchevêtrer élégamment les différentes facettes de leur existence passée, présente et future à l’aide d’une série de vignettes perceptives, magnifiquement photographiées, d’une beauté éthérée et d’une rare puissance d’évocation. Chaque scène se retrouve ainsi imbue d’un surplus de sens grâce à un travail savant de superposition et de juxtaposition, un tramage temporel et thématique d’où se déploie une idée synthétique de l’existence des intervenantes. Comme dans Xatastujut Tekit (2022), l’observation n’est jamais aride, tirant beaucoup plus du spectacle des différents rituels à l’écran qu’une simple curiosité, mais un mysticisme palpable, seul capable de rendre compte des us d’une communauté établie à mi-chemin entre le prosaïsme terrestre de leurs pratiques artisanales ancestrales et le legs d’une étrange cosmogonie postcoloniale.

Le fil, c’est d’abord celui de la rivière où baignent paisiblement les femmes, les bras dans son lit au rythme relaxant des flots, à l’occasion d’une introduction sereine, presque anesthésiante, à leur simple existence. C’est un lien direct entre l’humain et la nature, cette généreuse entité dont les plantes deviennent les tissus qui revêtent les ouvrières, mais aussi les couleurs qu’arborent ces tissus — après qu’elles soient mélangées à la main dans des marmites bouillantes. Le fil, c’est aussi le pont qui relie le passé et le présent, à travers les traditions que perpétuent les femmes, via cette sagesse qui se transmet en tâtant de la laine sous la lune, en battant métriquement les poches remplies de coton, dans l’acte de tissage, capté dans un florilège d’angles et de prises de vue somptueuses, dans le tressage des nattes et autres gestes ritualisés, langoureusement captés par une caméra curieuse. Le fil de coton, c’est un « cordon ombilical » qui relie les filles aux mères, puis aux grands-mères et en amont, jusqu’à leur source originelle, Ève, dont les hanches recelaient le tout premier métier à tisser. Or, bien qu’il se profile comme un havre de beauté paisible, Floras de la llanura exhibe aussi un côté sombre en s’intéressant aux rites funéraires, aux hommages posthumes et aux mises en garde qui suivent la mort par féminicide d’une artisane nommée Sylvia, dont la cousine Yecenia perpétue la mémoire tout en militant contre le phénomène endémique des meurtres de femmes par les hommes. S’il sert ainsi à nouer la douceur poétique des images à l’amertume tragique de la réalité sociologique qui les encadre, le fil sert alors aussi à pourvoir une toile féministe salutaire qui sert de cuirasse contre les assauts d’une masculinité méprisante pour qui le travail du textile n’est jamais aussi beau, aussi héroïque, aussi essentiel qu’il nous apparaît ici. Le fil, c’est le matériau de base d’un tissu social épais, inextricable, qui enveloppe un grand et inspirant gynécée, dont la logique d’entraide, de partage et d’empathie possède un relief distinctement utopique. (Olivier Thibodeau)

 

 

Bootlegger

PARTIE 1
(Xatastujut Tekit, Joe Buffalo, Meneath: The Hidden Island of Ethics,
Rotinonhsión:ni Ironworkers, El gran movimiento)

Ste. Anne

PARTIE 2
(Utama, Adeus, Capitão, True Love, Rock Piece (Ahuriri Edition),
Apenas el sol, Flores de la llanura)

 

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Article publié le 19 août 2022.
 

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