VOL. 5 NO. 26
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Berlinale 2021

Par Ariel Esteban Cayer, Simon Laperrière et Mathieu Li-Goyette


prod. Jeonwonsa

INTRODUCTION
Hong Sang-soo  |  Corée du Sud  |  2021  |  66 minutes  |  Compétition

Depuis sa « trilogie de l’infidélité » (On the Beach at Night Alone ; La caméra de Claire; The Day After) et deux films funèbres, sur la mort et les conséquences des actions que l’on pose de notre vivant (Grass et Hotel by the River), Hong Sang-soo semble avoir regagné goût à la vie – bien qu’une vie teintée d’incertitude et de bifurcations. Le prolifique et systématique auteur coréen fait ici suite aux déambulations de The Woman Who Ran avec Introduction, dont le motif principal est à nouveau la rencontre. Rencontre à la fois passagère et anodine (cette initiation que laisse pointer le titre) et déterminante, charnière — culminant, trois fois plutôt qu’une, en un rapprochement inattendu. En trois parties distinctes, on devine une ébauche de la vie de Young-ho (Shin Seok-ho) — beau jeune homme qui décidera de devenir acteur ; qui se fera larguer par sa copine Ju-won (Park Mi-so) ; qui changera d’avis sur sa carrière ; et ainsi de suite, des suites d’un échange chargé avec son père (docteur), la copine en question (partie étudier la mode à Berlin) et sa mère (qui bouclera la boucle). « Ébauche » car la structure d’Introduction relève du croquis — à la fois dans la minceur des thèmes qui y sont abordés (l’émancipation, la croisée des chemins, la pression familiale, la rancœur) — que dans cette qualité de « page blanche » qu’Hong semble adopter ici, plus que jamais et qui se traduit dans la facture visuelle du film. Contrairement à la palette que Kim Hyung-koo (directeur-photo de Memories of Murder, The Host, Peppermint Candy, etc.) apportait à ses précédents films monochromes, le noir-et-blanc digital qu’Hong choisit ici (à titre de son propre DP) est âpre et plat, sans grand intérêt autre que de pointer vers la nature approximative de cette mini-production de 66 minutes. C’est-à-dire : un film-croquis, de fenêtres et de cieux surexposés, d’une blancheur éblouissante qui menace d’engloutir les personnages telle la surface d’une page blanche sur laquelle Hong aurait gribouillé quelques mots entre deux cigarettes — sans pour autant approfondir la réflexion éthique (ou même structurelle) posée par ses films précédents ; tel l’océan glacial face auquel se trouve Young-ho, des suites d’une hallucination revancharde. Peut-être s’agit-il, à l’image de ces trois rencontres, d’un nouveau départ pour le plus consistant des cinéastes. Mais connaissant sa rare capacité à excaver les émotions les plus intimes de ses personnages, on se permet d’espérer un portrait plus étoffé au prochain détour de l’œuvre. (Ariel Esteban Cayer)

 


prod. BURN THE FILM

A RIVER RUNS, TURNS, ERASES, REPLACES
Shengze Zhu  |  États-Unis / Chine  |  2021  |  87 minutes  |  Forum

Le nouveau film de Shengze Zhu semble fuir son précédent, Present. Perfect. (2019, Tigre d’or à Rotterdam et gagnant de la Compétition internationale aux RIDM), film de found footage récolté sur de multiples canaux de vlogueurs chinois se filmant au travail, baignés dans la solitude de leur participation industrielle à l’Empire, avec comme seul réconfort celui d’être parfois épiés par une myriade d’inconnus les accompagnant dans leur charge quotidienne. Ce nouveau film commence donc de la même manière que se comportait le précédent, avec des images récupérées plutôt que filmées, en l’occurrence celle de la commémoration du 4 avril 2020, quand la Chine décide de rendre hommage aux victimes de la COVID-19. Les sirènes retentissent, les klaxons hurlent, trois minutes durant, pendant que seule l’interface de l’image, avec sa date, son vernis numérique, son angle surtout, nous disent qu’il s’agit là de l’une de ces fameuses caméras de surveillance qui font la silhouette orwellienne du pays.

C’est la seule image récupérée du film (quoique…), plantée dans un quartier fréquenté de Wuhan qui pourtant semble fantomatique. Toutes les images qui suivront, montées à rebours (les premières images du film sont les plus récentes et les dernières les plus anciennes), donnent à voir le sort d’une ville qui était déjà névralgique, mais qui est devenue depuis mondialement connue pour être le point de départ de la pandémie, chef-lieu de la contamination, alors que Wuhan c’était déjà bien d’autres choses. À commencer par sa position en bordure du Yangzi, sa modernisation accélérée des dernières années, cette ville portuaire, stratégiquement située dans l’amont d’un fleuve qui se jette 500 kilomètres plus loin dans la Mer Jaune après être passé à travers Shanghai, est devenue davantage qu’un arrêt pour les navires qui transitent à travers toute la Chine continentale : une cumulation de projets immobiliers gargantuesques, la construction d’un nouveau pont moderne qui sert de fil conducteur au récit, comme si Zhu faisait à la fois le récit officiel d’un développement urbain en même temps qu’elle en montre l’officieux de sa surenchère intrinsèque (comme tous ces immeubles pas si vieux mais désaffectés… d’où elle filme les immeubles flambant neufs en train d’être construits).

Ce nouveau film de Zhu est ainsi plus narratif que son précédent (qui l’était mais par défaut, travaillant une narration de l’ennui et de la vanité) alors qu’ici la cinéaste demeure concentrée sur des trames affectives qui ne se résolvent jamais autrement que dans l’image et le montage (plutôt que dans l’élégance d’un dispositif ou d’un discours théorique). Au contraire, la narration repose plutôt sur de bouleversantes lettres, envoyées par des exilés de Wuhan écrivant à leur famille restée là-bas pendant que le virus gagnait ses premiers combats. Ce qu’il faut savoir aussi du nouveau film de Zhu, et ce qui explique son montage à rebours, c’est que le projet était déjà pratiquement terminé lorsque la pandémie a été déclarée, que la cinéaste a ainsi retravaillé son film en post-production, affinant un décalage fantomatique entre le temps du montage et le temps du tournage qui n’est pas non plus sans rappeler la démarche de son film précédent, comme un film de self-found footage tourné avec des images de sa ville natale que jamais elle n’aurait cru employer finalement dans une ciné-lettre aux tels atours apocalyptiques.

A River Runs, Turns, Erases, Replaces, comme les rushes d’un film tourné pendant des années et qui se transforme totalement une fois parvenu au montage, comme les images de ces individus « d’avant » qu’on observe errer, flâner, discuter, dans un décor urbain titanesque, théâtre du compte à rebours de la pandémie et de cette bulle immobilière qui n’en finit plus d’être le baromètre de l’appétence hypercapitaliste de la Chine d’aujourd’hui. (Mathieu Li-Goyette)

 


prod. Inspiratrice & Commandant

HYGIÈNE SOCIALE
Denis Côté  |  Québec  |  2021  |  75 minutes  |  Encounters

Au loin, une femme et un homme immobiles conversent. On discerne mal les traits de leur visage. La caméra étant elle-même statique, elle ne se rend pas jusqu’à eux pour nous les montrer. Ces comédiens maintiennent également une distance d’environ deux mètres entre eux. Leur confrontation, par conséquent, ne peut être que verbale. Ils se tabassent avec élégance, à coup de répliques assassines prononcées dans un français ringard. Avec leurs flamboyants costumes d’époque, on se croirait chez Balzac, ou plus précisément dans une pièce de Molière montée en théâtre d’été. L’ensemble se prête bien à cette interprétation, si ce n’était bien sûr de ces allusions fugaces à une Volkswagen ainsi qu’à Facebook. Elles suffisent pour bafouer cruellement nos repères, sabotant alors cette grille d’analyse que nous avons tant peiné à mettre en place.

Mais nos repères, Denis Côté le sait, servent justement à être bafoués. Chacun de ses films nous le rappelle à tour de rôle. Les états nordiques (2005) n’est pas exactement une fiction ; Carcasses (2009), pas tout à fait un documentaire. Plus récemment, son splendide Répertoire des villes disparues (2019) fricote avec le surnaturel tout en détournant ses codes. Il s’agit quasiment d’un film de zombie, Côté se revendiquant toujours d’un cinéma en décalage.

Hygiène sociale, quant à lui, est sensiblement une œuvre pandémique. Déjà, son titre évoque cette terminologie qu’une situation catastrophique a réactualisée. Bien que compréhensible, ce renvoi est avant tout un leurre. Hygiène sociale, à l’opposé du racoleur Host (2020) de Rob Savage, n’adresse pas frontalement la COVID. Le confinement mondial, par exemple, n’est jamais mentionné dans cette commedia dell’arte contemporaine. Encore faut-il savoir que son scénario a été rédigé il y a maintenant plusieurs années. Après l’avoir ressorti de ses tiroirs, Côté a su résister à la tentation de l’adapter à cette crise qui s’éternise. Toute ressemblance avec des événements réels ne serait donc qu’une coïncidence.

Pourtant, le virus joue ici un rôle prépondérant. Il apparaît tel un malandrin, les risques de contagion ayant guidé une mise en scène criblée de compromis. Le poids d’une menace environnante éclaire chaque choix esthétique, à un point tel que le respect des contraintes suscite parfois une hilarité malaisante. C’est bien là le génie de Denis Côté, soit d’avoir filmé la maladie dans toute l’ampleur dramatique de son invisibilité. Autant les fourberies d’Antonin (Maxim Gaudette) s’en éloignent, autant ses mouvements limités nous ramènent inexorablement à elle. Sous ses airs de plaisanterie bourgeoise, Hygiène sociale porte sur notre adaptation collective à un quotidien chamboulé par de nouvelles habitudes. Dès l’instant où nous réussissons à brièvement oublier la COVID, il suffit d’un geste pour que la pénibilité des mesures sanitaires ne signale la continuation de son règne. Il en va de même pour le silence que l’on remarque toujours dans l’après-coup, une fois qu’il est rompu par la musique.

Réfléchir Hygiène sociale hors du prisme de la COVID tiendrait-il de l’impasse ? Probablement que oui, ce serait même irresponsable. Enfin, nous sommes évidemment libres de le faire. Il n’y a pas de règles. Dans l’un de ses plus beaux textes, Serge Daney nous propose de ne pas analyser systématiquement chaque long métrage : « Un film, on peut aussi le regarder. On peut y guetter l’apparition de choses qu’on n’avait encore jamais vues dans un film [1]. » Dans le cas du dernier Côté, il s’agit tout simplement d’un lumineux soleil d’été qui, ignorant tout du tournage en cours, traverse les nuages de ses rayons pour caresser des corps en suspens. (Simon Laperrière)

 


prod. microFilm

GOOD LUCK BANGING OR LOONY PORN
Radu Jude  |  Roumanie / Luxembourg / Croatie / Rép. tchèque  |  106 minutes  |  2021  |  Compétition

Contrairement au Hong, Radu Jude transforme la qualité brouillonne de sa production covidienne (sous-titré « ébauche d’un film populaire ») en véritable force évocatrice. Scindant lui aussi son film en trois parties distinctes (et un avant-propos pornographique qu’on imagine très bien susciter le tollé dans les rangées feutrées du Berlinale Palast), Jude bricole une œuvre percutante au sujet tangentiel d’Emi (Katia Pascariu), institutrice dont le « sex tape » se retrouve malencontreusement en ligne. Surtout, Good Luck Banging s’attaque à une certaine déliquescence roumaine : à une société dont le conservatisme latent, ici comme ailleurs, ne fut qu’exacerbé par l’atomisation sociale suscitée par la pandémie. Mais la Roumanie postsocialiste n’est pas exactement « comme ailleurs » : avec son historique chargé, son vacillement du communisme au totalitarisme ; sa complicité avec le régime nazi, et son complexe melting pot identitaire ; tant d’éléments que Jude fait ici mijoter – telle une collision entre les anciens régimes, la mémoire collective et le capitalisme sauvage d’aujourd’hui où tout, par définition va, dans « le libre marché des idées ! ». À l’égard du contemporain, la mise en scène de Jude, dans la première partie du film, prend la forme d’une étonnante déambulation : sa caméra volontairement distraite par les nombreux logos et signes qui constituent le paysage de Bucarest. Autant de noms de marques et de publicités criardes — de centres d’achats, de casinos, de supermarchés, d’enfants et d’adultes gâtés, de décadence nouveau genre — devenus — en ces temps d’isolement, de couvre-feu, de quarantaine, de précautions, de méfiance, d’intolérance, d’achats en ligne, et d’un trop-plein généralisé d’écrans — le seul horizon imaginable. Le seul rapport (c’est-à-dire : véritablement pornographique) au réel. L’horizon qui voudrait que tout, avec un peu de temps, devienne produit, exploitable : d’abord nos corps, puis nos esprits, et finalement notre compas moral — déréglé et dont l’aiguille tourbillonnerait jusqu’à se déboîter.

Good Luck Banging est un film (pandémique) où tous portent des masques, bien au-delà des couvre-visages chirurgicaux, plutôt les masques d’une position morale — ou nostalgique, ou patriotique, ou révisionniste — qui, dans tous les cas, empêchent la rencontre et la communication. La deuxième partie, une succession de vignettes cinglantes (« un court dictionnaire d’anecdotes, signes et merveilles ») qui illustre les nombreuses ironies et horreurs de la société roumaine, laisse place à un procès délirant, où toutes les tensions latentes aux deux premiers volets explosent au grand jour. Jude y personnifie ses thèmes, leur donne corps en ces parents inquiets de laisser leurs enfants entre les mains d’une « pornographe ». Emi se défend contre la cour d’opinion publique, mais le verdict ne tombe pas. En refusant de s’en tenir à un seul discours, à une seul fin possible, et en optant plutôt pour une cacophonie contradictoire où tous accusent à tue-tête selon leur axe de pensée, Jude exprime — et enflamme — à merveille le malaise actuel. Œuvre urgente, mais efficace, Good Luck Banging ne cherche pas tant à remettre les pendules à l’heure, mais bien à démonter l’horloge pour en recycler les ressorts et rouages en une folle et débordante machine à idée. Autrement dit, il s’agit d’un parfait film pour une époque imparfaite ou, pour emprunter une image du film, nettement plus éloquente, d’un coup de godemichet en plein dans la gueule. (Ariel Esteban Cayer)

 


prod. Kidam

THÉO ET LES MÉTAMORPHOSES
Damien Odoul  |  France / Suisse |  2021  |  96 minutes  |  Panorama

Tout.e.s ceux et celles qui entrent dans Théo et les métamorphoses en ressortent tout nu. Arrachés à leur image, au cliché qu’ils et elles évoquent, le père comme la ninja, Théo comme son impératrice, la souris comme le serpent, les pelures s’enlèvent comme le social, le brut émerge comme d’un œuf ; le nouveau film de Damien Odoul (La peur) ne ressemble à rien d’autre, même s’il feint souvent sa semblance à un cinéma d’auteur âpre et presque habituel (Dumont) lorsqu’il se plante en France profonde. La conséquence est de nous dénuder à notre tour dans l’exercice de sa fonction, perdant nos bouts de vêtement au fil d’une course mentale, suante et désespérée que le cinéphile exerce à la poursuite de la signification, s’accrochant aux figures du film comme on nous apprend à le faire, au cinéma mais pas que. À raison, la scène d’ouverture, excursion spéléologique inquiétante, où l’on suit Théo (qui préfère qu’on l’appelle To), repose sur un caillou lancé furtivement en travers du cadre pour faire croire à l’éboulement souterrain. Le son, efficace mais plaqué, de la terre qui gronde, les autres cailloux qui suivent le premier, suffisent pour terrifier et faire souhaiter que le bon To rebrousse chemin, qu’il retourne à la surface, aller se pieuter dans le lit de sa maison façon japonaise, construite par son père, photographe endeuillé qui joue les bûcherons.

L’interprète de To se nomme lui-même Théo (Kermel, acteur dans la troupe du CAD, le Centre d'Art Dramatique pour comédiens différents) et, étant atteint de trisomie 21 comme son personnage, on pourrait croire qu’Odoul joue ici quelque part entre le documentaire dramatique et la fiction cruelle, presque nombriliste ; encore plus lorsqu’on comprend au générique que toutes les photographies du film sont celles d’Odoul, qui a bien des talents au-delà de celui de cinéaste. Heureusement, pour nous comme pour les nus du film, ni le protagoniste, ni la nudité quasi ostentatoire constituant certaines des images les plus fortes ici, ne sont des éléments d’exploitation, ni des écrins pour un quelconque réalisme obnubilé d’authenticité.

Bien au contraire, l’on retiendra ce film incontournable pour toute l’intelligence et la frondeur de ses métamorphoses, cousues de narrations permettant d’intégrer la subjectivité de To, d’entrer dans son univers intérieur, effectivement fait de ninjas, d’impératrices chargées de dépuceler et d’un père bienfaiteur qui pensait bien faire en doublant le trouble perceptif de son fils d’une hubris de samouraï s’entraînant au Tai Chi. Ne reste plus à To qu’à se construire son tombeau pour mieux encaisser le départ de son père (qui l’abandonne quelques jours le temps d’aller vernir sa nouvelle expo), moment de bascule où le film, qui relatait jusqu’à présent une relation père-fils, tombe dans de nouveaux chapitres de plus en plus ambigus, où la quête des Autres continue de mener à la métamorphose (jusqu’au loup – à moins que ça ne soit la bête du Gévaudan puisque To habite justement l’Occitanie) et où l’« auto-hypnose » de To le mène à de sublimes glissements à travers la forêt. Dans ces moments de lévitation où, de contact en grâce et d’échange en choc, To ouvre son monde à son « multimonde », la « danse intérieure de la maîtrise » qui animait son père devient danse intérieure de l’amour qui anime son fils dans son affrontement avec la vie. Un film en forme d’allitération, faussement dur, réellement beau, capable de faire des poèmes parce qu’il ne considère aucune figure, aucun cinéma ne l’ayant précédé, comme une image digne de notre confiance. (Mathieu Li-Goyette)

 


prod. Trance Films

WOOD AND WATER
Jonas Bak  |  Allemagne / France  |  2021  |  79 minutes  |  Perspektive Deutsches Kino

Une mère (Anke Bak) vient de prendre sa retraite. À Freiburg, aux abords de la picturale Forêt-Noire, elle compte les jours : ses enfants doivent rentrer pour des vacances. Mais Max, son fils, lui annonce être pris à Hong Kong : les manifestations contre l’amendement de la loi d’extradition ont paralysé l’aéroport. Considérant le vide qui se profile devant elle — visiblement insatisfaite au comble d’une vie isolée, passée à servir sa paroisse — Anke décide donc de faire le grand saut et de s’envoler pour Hong Kong. Projet de famille tourné en 16 mm chaleureux (évoquant ces « films de familles » d’un autre temps) ce premier film de Jonas Bak est une œuvre d’une douceur captivante, entre documentaire et fiction. De plus, Bak trouve, dans le tumulte des manifestations hongkongaises de 2019-2020, un arrière-plan inespéré par lequel aborder la dépression, la solitude, de même que l’horizon de possibilités que peut susciter (aussi évident cela puisse paraître) le déracinement et le choc culturel. Jurant dans le décor, son personnage arrive à Hong Kong et n’y verra pas son fils. Plutôt, elle occupera les espaces de celui-ci comme un fantôme et ira à la rencontre d’une ville et de ses habitants : une vacancière au terme de son périple, un garde de sécurité sympathique qui l’accompagne manger un bol de nouille, un activiste mélancolique dans un minibus, un diseur de bonne aventure dans un recoin typique d’un shopping arcade et ainsi de suite — jusqu’à ce que quelque chose du caractère de cette mère, initialement inscrutable et dure comme du bois, nous soit révélé. Heureusement, Bak ne fait pas qu’instrumentaliser la crise au profit d’un récit d’émancipation occidentale : il profite également des rencontres de son personnage pour communiquer quelque chose de l’unique caractère hongkongais — chaleureux, résilient, batailleur — qui est en jeu aujourd’hui. Dans la rencontre des deux sensibilités, il dessine un premier film tout simple, mais étonnant, se mouvant à un rythme particulier : entre le wanderlust allemand et le be like water des manifestants. (Ariel Esteban Cayer)

 


prod. Neopa / Fictive

WHEEL OF FORTUNE AND FANTASY
Ryûsuke Hamaguchi  |  Japon  |  2021  |  121 minutes  |  Compétition

Une roue de fortune et de fantaisie qui tournoie sur l’axe secret d’Hamaguchi l’élégant croupier : trois films-épisodes en un seul, huit personnages, trois couples sur le fil de la séparation et trois couples en dormance, faits d’anciens amours, de fantômes perdus de vue, d’hallucinations nostalgiques qui guettent le bonheur tranquille ; les jeux sont faits sur le long de sa mise en scène stable où chaque zoom-in rapide, chaque travelling, toute emphase de la caméra a l’effet d’une secousse, d’une arête qui bouscule çà et là le hasard dans sa chute vers la certitude, point d’arrêt des trois nouvelles.

Avec cet ensemble de trois moyens-métrages tenus ensemble, Hamaguchi poursuit son exploration du désir croisé de hasard, de rencontres entremêlées d’imaginaire, car la relation a chez lui ce pouvoir parfois transcendant, sinon magique, d’aborder par les creux du réalisme ce qu’on attend seulement des amours secrets — des retrouvailles impossibles, des relations interdites, des conclusions inespérées —, toutes ces parts qui forment l’imaginaire de la rencontre sans nécessairement pouvoir rejoindre la réalité, au contraire même, car les trois récits semblent dire ici que l’impossibilité de la relation diffuse le désir plutôt qu’il ne le fait disparaître, comme une traînée de comète qui se désagrège, mourant dans sa visibilité. En retour, c’est pourquoi l’ennui de la conversation est chez Hamaguchi le fertile terrain d’une caractérisation détournant les stéréotypes, une platitude de façade où l’enquête émotive se mène en douce et pour mieux sonder les profondeurs sentimentales au risque d’approfondir les cratères du cœur, une approche qui n’a rien d’une complaisance, puisque le hasard, comme le désir, s’étirent ici à travers le temps, s’enfonçant dans des prémisses sentimentales que le cinéaste nous laisse découvrir au fil des indices qu’il dissémine et que son scénario parvient à boucler thématiquement d’un récit à l’autre.

Le premier épisode, « Magic (or Something Less Assuring) », débute dans l’anodin, par une conversation qui n’a d’autre fonction que d’établir les barrières qui séparent les personnages de leur rêve de rencontre « magique ». Le second épisode, « Door Wide Open », procède à l’inverse, en donnant l’heure juste dans sa première partie avant de se dissimuler dans la seconde pour mieux surprendre sous couvert d’un parfait scandale de l’ère #MeToo et d’un puissant geste symbolique (celui pour un professeur de vouloir garder la « porte ouverte » coûte que coûte). Le troisième, « Once Again », plus doux, épargné d’hommes, montre une platitude à deux, recouverte d’une découverte à deux, puis finalement un échange entre hasards singuliers, une manière pour Hamaguchi de conclure son récit amoureux en disant que le couple répond d’une économie de la rencontre qui est aujourd’hui mise à mal, à tort comme à raison, par des économies concurrentes (de relations de pouvoir ou de systèmes de communication) qui ne cessent d’empoisonner cette « magie » dont on rêve encore au début du film comme de la vie. Heureusement pour ces conclusions douces-amères, ce Wheel of Fortune and Fantasy si court, avec son jeu de relais si fluide, s’offrira facilement aux seconds visionnements, aux roues de fortune rembobinées et aux hasards suspendus de nouveau dans l’hésitation de la rencontre. (Mathieu Li-Goyette)

 

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[1] Daney, Serge. 1981. « Stalker », Libération (20 novembre).

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Article publié le 2 avril 2021.
 

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