ANIMATION INDÉPENDANTE AU CANADA : Animation communautaire
L’équipe Infolettre   |

Fantasia 2022 : Partie 9

Par Antoine Achard, Thomas Filteau, Anne Marie Piette, Olivier Thibodeau et Maude Trottier


prod. Betmar-Heliand Productions, The Straits

COUNTRY GOLD
Mickey Reece  |  États-Unis  |  2022  |  82 minutes  |  Sélection 2022

Avec Country Gold, Mickey Reece revient à Fantasia pour la troisième année consécutive. Après les effusions vampiriques de Climate of the Hunter (2019) et la subversion des récits d’exorcisme de Agnes (2021), la proposition narrative du réalisateur semble peut-être d’emblée ici plus raisonnable, avec sa reconstitution du Nashville country des années 90, mais il y conserve la pratique narrative de l’excès et du détournement qu’on retrouvait dans ses précédents opus. Film-fractale, qui accumule les interludes — en faisant transiter son récit par une délirante séquence d’animation sur la juste cuisson du steak ou un court récit d’espionnage gouvernemental — Country Gold se concentre et se décentre à partir de la rencontre entre deux stars du country qui se dessinent en tant que figures miroirs : il y a d’abord Troyal (interprété par Reece lui-même), étoile montante à la fois candide et d’une outrecuidance démesurée, puis George Jones (Ben Hall), star acariâtre en fin de carrière, qui souhaite préserver son corps intact par un processus de cryogénisation dans l’espoir de trouver un succès tardif au moment de son réveil projeté.

Si l’étrangeté de la mise en scène peut d’abord paraître injustifiée (comme dans le cas des voix des jeunes fils de Troyal, modifiées en postsynchronisation pour devenir caverneuses et risibles), elle excède toujours l’excentricité gratuite en agissant comme le pendant du kitsch démesuré de ses dialogues et de ses interprétations soap. Par cette rencontre entre l’insolite et l’ultra-ordinaire caricatural, Reece adopte un ton qui réussit à ne jamais mettre à distance la propension affective de son film. Une tension se développe alors entre une représentation mensongère et un désir d’honnêteté émotionnelle, à l’intersection desquels ces deux figures typologiques de la masculinité et de la célébrité peuvent être décomposées jusqu’à devenir fragiles et dérisoires. Comme l’antidote aux projections tour à tour angoissées et confiantes de ses protagonistes face à leur postérité, Country Gold se pose surtout dans un plaisir de l’instant, préférant à la linéarité carcérale une admirable inconstance exploratoire. (Thomas Filteau)

 


prod. Cinematografica, planc, Quantum Films, House on Fire

WHETHER THE WEATHER IS FINE (KUN MAUPAY MAN IT PANAHON)
Carlo Francisco Manatad  |  France/Philippines/Singapour/Indonésie  |  2021  |  104 minutes  |  Camera Lucida

A contrario de l’imaginaire dystopique, Whether the Weather Is Fine, premier long métrage de Carlo Francisco Manatad, envisage très directement la catastrophe climatique à la manière d’une réalité advenue. Et comme de fait, le film s’ouvre sur une image satellite du typhon Haiyan, cyclone qui a frappé de plein fouet l’Asie du Sud-Est en 2013. Avec cette longueur d’avance quant à l’expérience vécue d’un phénomène absolument destructeur, le réalisateur philippin aborde la catastrophe moins dans l’« après » que dans un long « pendant » inchoatif où le bordel absolu qui sévit parmi les choses, les gens et les instances institutionnelles semble déjà être entériné, incrusté, internalisé. L’image en atteste. Son ratio, resserré et carré, fait en sorte de saturer le champ d’amoncellements innombrables parmi lesquels se détectent par moment des dépouilles, des objets, des détails qui font mouche.

Parmi ces débris, Miguel, Andrea et Norma, protagonistes aux destins tendus sur des fils invisibles et dont la caméra nous fait souvent grâce des visages en plans rapprochés, tiennent lieu de guides. Il s’agit de se retrouver et d’aller vers le bateau de sauvetage, il s’agit également d’éviter à temps un second cyclone annoncé et puis finalement, annulé à la manière d’une manifestation météorologique ordinaire. Dans cet univers de la survie, la vérité est une chose plus émotive que factuelle. Aussi le récit se précise-t-il au travers des vies peu à peu révélées de tout un chacun, en trajectoires tantôt réaliste avec le jeune homme Miguel, qui tente simplement de sauver ses proches, tantôt fantastique avec Andrea, sa copine féroce qui deviendra soudainement une égérie cultuelle pour une communauté en mal de sens, et tantôt tragique, avec Norma, mère de Miguel pour qui ne compte que l’idée de retrouver le père du jeune homme qui l’a pourtant laissée depuis longtemps.

Seulement, malgré la percée tragique que fraye l’obsession de Norma, Whether the Weather Is Fine déjoue nos attentes pathétiques sinon dramaturgiques. Ce que le film met en scène est certes l’intériorité catastrophée de ces gens, mais voilà, cette intériorité-là n’a rien à voir avec l’agenda émotif auquel nous ont habitué les films d’apocalypse climatique. Il n’est pas question d’empathie forcée, il n’est pas non plus question de panique à grand frais. Plutôt le retour à un certain tribalisme et à un état de défiance où tout le monde s’envoie chier ouvertement comme la chose la plus humaine du monde. Plutôt des enfants pilleurs et qui jouent dans le même temps, un besoin de croire en une icône salvatrice et surréalisante, des denrées que l’on peut manger, une pluie qui se boit à bouche ouverte. Le ton est étrange. Il est celui des gens qui savent que le traumatisme, individuel et collectif, n’a plus le luxe du désespoir, qu’il peut seulement se repaître d’un imaginaire immédiat, parfois absurde, coloré et musical. (Maude Trottier)



prod. Collingwood Film Co.

CULT HERO
Jesse T. Cook  |  Canada  |  2022  |  94 minutes  |  Ombres du Septentrion

Brad (Justin Bott) est un banlieusard rendu amorphe par l’attitude de sa femme Kallie Jones (Liv Collins), une agente immobilière contrôlante. Kallie fait placer Brad dans une maison de retraite pour hommes, mais lorsque celui-ci refuse de revenir à la maison, elle s’aperçoit rapidement que ce lieu idyllique est en vérité une secte dirigée par un certain Maître Jagori (Tony Burgess). Pour sauver son mari des griffes de l’endoctrinement (et de l’émasculation qui lui est promise par le culte), elle fait appel au détective privé et « déprogrammeur de secte » déchu Dale Domazar (Ry Barrett), qui saisit l’occasion pour tenter de relancer sa carrière de vedette de télé-réalité.

Le réalisateur Jesse T. Cook, dont l’intention avouée était de tourner un film pour s’amuser entre amis, a coécrit le scénario avec ses acteurs Liv Collins et Tony Burgess. Tourné avec un microbudget, mais beaucoup de cœur, Cult Hero est un buffet irrévérencieux et ludique, tournant en dérision la mentalité sectaire, la compétition féroce entre agents immobiliers, la télé-réalité et les films d’action de série B. Le film amuse, notamment parce qu'il ne se prend pas au sérieux, mais son problème se situe dans son manque d’imagination. Avec ses fusils à la taille exagérée et ses one-liners volontairement faciles, il exprime un peu malgré lui une lassitude face aux parodies des films d’action de série B. À cela s’ajoute un réemploi facile et excessif de mèmes internet pour meubler le récit. Le personnage de Kallie, qui interrompt un rituel sectaire en demandant de « speak to the manager », est très ouvertement une Karen (personne blanche privilégiée et suffisante, souvent raciste, popularisée par les mèmes de 2020). Mentionnons également que son mari Brad se fait qualifier de « beta » et de « cuck », des termes empruntés aux sociétés masculinistes d’internet, et que le style de Dale Domazar s’inscrit dans la tendance vaporwave des années 2010. Malheureusement, le mode de jeu hyperbolique qu’on retrouve dans les parodies internet ne survit pas souvent à l’adaptation au grand écran. D’ailleurs, si Liv Collins est franchement drôle dans son rôle de mégère banlieusarde, Ry Barrett cabotine un peu trop en macho alcoolique tout droit sorti des années 80. Cult Hero s’avère au fond assez conventionnel, puisque si son mélange d’influences est à première vue inusité, les éléments de ce mélange sont très familiers. (Antoine Achard)

 


prod. Atelier de Production, Arte France Cinéma, Versus Production, VOO, BE TV

INCROYABLE MAIS VRAI
Quentin Dupieux  |  France  |  2022  |  74 minutes  |  Sélection 2022

Dans l’espoir de changer de décor, le vieux couple d’Alain (Alain Chabat) et Marie (Léa Drucker) se cherche une maison en banlieue. Lors d’une visite, leur agent immobilier leur fait part d’une très étrange particularité : au milieu de la cave de la maison dans laquelle ils se trouvent, un mystérieux conduit projette celui qui l’emprunte douze heures dans le futur, en plus de le rajeunir de trois jours. Grisée par la perspective de pouvoir soudainement retrouver ses vingt ans et faire carrière comme mannequin, Marie passe ses journées à descendre dans ce trou miraculeux, jusqu’à disparaitre du quotidien de son mari. Pendant ce temps, le patron d’Alain, Gérard (Benoît Magimel), enchaine des péripéties concernant son pénis électronique qu’il s’est fait installer pour satisfaire Jeanne (Anaïs Demoustier), sa copine plus jeune que lui.

Comme la plupart des films de Quentin Dupieux, Incroyable mais vrai nous présente des personnages que des éléments surnaturels ou absurdes — ici un trou et un pénis électronique — obsèdent jusqu’à ce qu’ils perdent la tête, révélant au passage les travers de la société contemporaine — ici l’obsession avec la jeunesse. Mauvaise nouvelle : la formule du réalisateur commence à se faire un tantinet moralisatrice. Ses métaphores sont aussi parfois un peu faciles, comme cette pomme pourrie à la chaire qui redevient mûre, mais dont l’intérieur est ravagé par des insectes ; même les obsessions qui taraudent les protagonistes sont assez clichées (madame veut rajeunir, monsieur veut bander). Néanmoins, le film est très drôle et Dupieux accorde une place de choix au travail de ses acteurs, tous excellents. Leur énergie comique et chaleureuse prend le dessus sur le scénario lors de moments qui auraient pu sembler didactiques. Chabat, Drucker, Magimal et Demoustier parviennent à nous faire croire que leurs personnages existent à l’intérieur de cette dystopie habitée par des préoccupations métaphysiques, comme le vieillissement ou le rajeunissement, mais aussi quotidiennes : Gérard s’inquiète de savoir ce qu’a pensé son employé de lui au souper, Jeanne passe un commentaire sur la lingerie de Marie et Alain est trop pris par son emploi pour s’intéresser au conduit dans sa cave.

Même les procédés cinématographiques plus ouvertement réflexifs épousent l’ahurissement des personnages. Lorsque l’agent immobilier d’Alain et Marie s’apprête à leur dévoiler l’effet que produit le conduit de la cave, après bien des avertissements à propos de son caractère étonnant, Dupieux coupe et change de scène. C’est plus tard, lors d’un souper entre amis, alors qu’Alain et Marie confessent à leurs invités la présence du trou, que le cinéaste nous montre la suite de la scène avec l’agent immobilier. Ces petits jeux temporels, plutôt que de nous distancier du récit, placent notre curiosité au diapason de celle des personnages. Comme eux, nous souhaitons en apprendre davantage sur ce conduit énigmatique ou les fonctions du nouveau pénis électronique de Gérard. Ainsi, malgré une critique sociale légèrement superficielle, Incroyable mais vrai nous garde toujours en haleine grâce à la maestria éprouvée de Quentin Dupieux dans l’art de rendre vivant ses mondes absurdes. (Antoine Achard)

 


prod. Paw Paw Pictures

COMPULSUS
Tara Thorne  |  Canada  |  2021  |  81 minutes  |  Ombres du Septentrion (Regard sur les films de genre queer)

Compulsus n’est certainement pas la plus belle production à Fantasia cette année, et elle ne recèle pas non plus la mise en scène la plus complexe. Là où elle s’avère rafraîchissante, voire jubilatoire, c’est dans son apologie décomplexée de la violence de représailles dirigée contre les délinquants sexuels masculins, s’imposant en quelque sorte comme le bras armé du mouvement #MeToo. L’histoire du vigilantisme féminin au cinéma possède déjà une longue histoire, mais cette histoire est notoirement cahoteuse, souillée par la présence d’un regard mâle presque omniprésent. De I Spit on Your Grave (1978) à Revenge (2017) en passant par le remake du premier (2010) et même par l’obscur Ladies’ Club (1986) de Janet Greek, force est de constater que le film de rape/revenge, même lorsqu’il est réalisé par une femme, peine à s’extirper des pièges du « visual pleasure » théorisés par Mulvey. Sans parler des plans racoleurs sur les fesses de Matilda Lutz qu’effectue Coralie Fargeat dans Revenge, on note qu’il existe presque toujours dans ces œuvres une forme de spectacularisation de l’agression. Or, si certaines cinéastes éludent celle-ci complètement en choisissant de ne pas montrer le viol que contient leur scénario — c’est le cas des sœurs Soska dans l’excellent American Mary (2012) —, Tara Thorne décide, elle, de ne montrer aucune violence à l’écran, et de miser plutôt sur notre compréhension tacite des mécanismes de cette misogynie banalisée, voire ritualisée, qui est l’apanage de nos sociétés supposées égalitaires.

Le film débute à l’avenant, à l’occasion d’une soirée où une poétesse néo-écossaise (Lesley Smith, parfaitement culottée) est venue présenter sa dernière œuvre au public. Elle discute alors avec ses amies de quelque cuisinier local, réputé pour avoir agressé impunément une série de femmes. À son retour à la maison, elle croise le cuisinier en question, qu’elle assaille pour ses crimes, devenant dès lors « contrainte » à poursuivre sa croisade contre d’autres ordures du même acabit, sur qui elle glane de l’information à l’aide d’une plateforme de dénonciation de sa propre invention. Il est rarement besoin ici d’expliciter ou de montrer les crimes commis par les hommes punis tant ces crimes sont banals, répandus, presque attendus, et cet état de fait troublant, quoique parfaitement opportun, permet à l’autrice d’éviter toute question relative à l’esthétisation de la violence, même au moment de l’agression cathartique des violeurs. Rempli de personnages féminins crédibles filmés dans un cadre quotidien banal, rehaussées seulement par quelques dialogues d’un cynisme savoureux (« I used to think being a man-hating lesbian was a bad attitude, but time has proven us right », dira la protagoniste à sa copine), le film développe une perspective éminemment prosaïque sur son sujet, évoquant la faisabilité et la validité d’une démarche de rétorsion visant à dire « c’est assez » aux prédateurs sexuels. Sans trop perdre de temps sur la moralité de la démarche, le film s’intéresse surtout à son déploiement et à l’euphorie qu’elle provoque dans les cercles féministes et auprès de l’héroïne — on entre ici d’ailleurs en terrain glissant en établissant un lien entre la violence et sa propre sexualité. Qu’à cela ne tienne, Compulsus accomplit ici un boulot opportun de façon ouvertement revendicatrice, sans jamais tenter d’épargner les sensibilités masculines. Utilisant des tactiques éminemment provocatrices pour faire valoir son point, allant jusqu’à mettre tous les hommes dans le même panier symbolique — c’est un seul acteur, en effet, qui interprète tous les « bad men » du récit — et à s’adresser directement au spectateur, le film s’impose comme un retentissant manifeste. « We consent to nothing », déclarent ainsi en chœur les femmes du film lors de l'épilogue, « we are a monster and we are going to bury you alive », mise en garde farouche qui résonne comme un cri de guerre. (Olivier Thibodeau)

 


prod. Crank-up Film

NEXT SOHEE (DA-EUM-SO-HEE)
July Jung  |  Corée du Sud  |  2022  |  135 minutes  |  Compétition Cheval Noir (Film de clôture)

En 2016, en Corée du Sud, le suicide d’une lycéenne intrigue July Jung qui en fait le sujet de son second long métrage. Le polar en deux parties, présenté ici en première nord-américaine après avoir clôturé la Semaine de la critique cannoise, arrive huit ans après son autre drame policier, A Girl at My Door (2014). L'actrice Kim Si-eun, principalement connue pour ses rôles à la télévision, y interprète Sohee, une étudiante mandatée par son école pour suivre un stage rémunéré dans le centre d'appels d’une entreprise de télécommunications. Censée offrir un service à la clientèle, sa tâche se résume en fait à dissuader les clients voulant résilier leur abonnement au sein de cette société spoliatrice qui promet des bonus inaccessibles basés sur la performance en misant sur une rivalité déloyale. Prise au piège dans une structure bureaucratique libertaire amorale, l’héroïne en vient au suicide, quelques mois seulement après avoir débuté son emploi. Kim supporte seule le premier volet du film avec une touchante maladresse qui atteste un potentiel probant malgré une performance mitigée. Dans cette première partie, prévisible dès la scène initiale où la jeune fille tombe trop lourdement chaque fois qu’elle tente de faire une figure complexe dans le cadre d’une chorégraphie — sous-entendant innocemment une laborieuse orchésographie à pratiquer la danse de la vie — Jung use de stratégies visuelles, gros plans et cadres tremblants, pour imager l’univers bancal de sa protagoniste.

La seconde moitié du film, plus stationnaire, démarre à la morgue avec l’arrivée de la pragmatique détective Yoo-jin (Bae Doona) qui excave une à une les preuves d’un système aberrant et implacable où se confondent et sont de mèche le centre d'appels, l'école de commerce, le bureau de l'éducation et le ministère de l'Emploi et du Travail, dans un cirque administratif nauséabond qui dégoûte l’investigatrice la première. Dans cette portion du film, la caméra est plus volontairement statique et c’est la détective qui devient l’unique source d’action dans un environnement immuable. La présence magnétique à l’écran de Bae, actrice des plus fascinantes, que l’on a pu voir chez Park Chan-wook, Bong Joon-ho, ou camper un rôle policier similaire dans le précédent film de Jung et encore tout récemment dans Les Bonnes étoiles (2022) de Hirokazu Kore-eda, ne permet toutefois pas à l’histoire de lever. Le problème : une intrigue longiligne qui s'embarasse et s’empêtre dans un cadre dramatique rigide où les personnages sont compressés, limités dans leur jeu. Jung use de raccourcis ou de démonstrations dramatiques excessives qui font débouler le canevas à la vitesse grand V. Conséquemment, le récit manque de souffle, de nuances et de crédibilité. Le discours sous-entendu du film, soit la nécessité d’être à l’écoute des appels à l’aide souvent ignorés (ici des jeunes personnes), dans une société fonctionnelle et capitaliste dans laquelle on peut aisément se perdre en faisant profil bas, prime sur le pouvoir narratif du langage cinématographique.

Des décès de ce genre continuent de se produire régulièrement au pays et, malgré l’indignation populaire, rien ne change. Pour Jung, et pour tant d’autres, se « mettre en colère ne suffit pas ». En racontant l'histoire, au-delà de son sujet d'investigation, et en utilisant, comme elle le disait en entrevue, le « langage du cinéma »[1], Jung cherche plus largement à passer un message d’espoir. Les efforts faits par la cinéaste pour tenter de nous offrir une oeuvre accomplie, comme celle d'exploiter les différents points de vue potentiels sur la finalité tragique (celui de l’adolescente elle-même, de son employeur, de son entourage immédiat, de la détective) n'apportent pas le vertige escompté et rien, ou si peu, de confondant ou de déterminant qui nous parviendrait dans ses brusques et gauches explorations tant visuelles que scénaristiques. En résulte un film inégal, légèrement captivant, légèrement décevant. L’impétuosité des personnages qui se retrouve également dans le déroulement du film ne parvient pas à insuffler plus que ce qu’il suppose déjà, un fait vécu déplorable, une finalité bouchée, l’impuissance devant la complexité d’une situation qui dépasse l’entendement ; et rien de plus saisissant si ce n’est cette scène dédoublée dans le premier et le second passage où un mince rayon de lumière perce la grisaille ambiante — unique présence de lumière naturelle dans un environnement couvert ou néonisé — qui à lui seul rappelle la vraie nature de l’existence et revendique plus à la vie que les vains échos d’un activisme en droit du travail. Dans ce faisceau lumineux se trouve le point de bascule entre les deux épisodes du film, et surtout l’issue des deux personnages féminins, une réponse à l'acte de la première et une possible incitation à persévérer pour la suivante. (Anne Marie Piette)



[1]Tiré d’une entrevue YouTube donnée dans le cadre de la Semaine de la critique cannoise de 2022 : https://www.youtube.com/watch?v=p6t9Ri5YsC4

 

 

INTRO

PARTIE 1
(Polaris, The Diabetic, My Small Land,
The Tales of the Party Pooper Monster, The Heroic Trio)

Face/Off

PARTIE 2
(Aspirational Slut, Coupez !, The Fish Tale,
All Jacked Up and Full of Worms, Popran)

PARTIE 3
(Lynch/Oz, L'employée du mois,
The Cow Who Sang a Song Into the Future, From.Beyond)

Entrevue : John Woo

PARTIE 4
(Les pas d'allure, One and Four, Sissy, The Harbinger)

PARTIE 5
(Detective Vs. Sleuths, The Fifth Thoracic Vertebra, Give Me Pity!,
The Pez Outlaw, Megalomaniac, My Grandfather's Demons)

PARTIE 6
(Chorokbam, Vesper, Happer's Comet, The Breach, Skinamarink, Shari)

PARTIE 7
(We Might as Well Be Dead, Opal, Resurrection,
Inu-Oh, Freaks Out, Monsieur Magie)

PARTIE 8
(Speak No Evil, Island of Lost Girls, Deshabitada, Ring Wandering)

Il demonio

PARTIE 9
(Country Gold, Whether the Weather Is Fine, Cult Hero,
Incroyable mais vrai, Compulsus, Next Sohee)

 Entrevue : Shinji Higuchi

Maigret

Topology of Sirens

Shin Ultraman

Envoyer par courriel  envoyer par courriel  imprimer cette critique  imprimer 
Article publié le 4 août 2022.
 

Festivals


>> retour à l'index