Face/Off (1997)
John Woo

Traité philosophique adaptant Emmanuel Lévinas et son éthique du visage de l’autre, à moins que ce ne soit Ludwig Wittgenstein et son corps comme l’image de l’âme; réflexion sur le cinéma et la place de l’acteur via Béla Balázs et la physiognomonie par le gros plan; méditation sur le Method Acting, avec un Nicolas Cage en mode expérimental – Face/Off est bien des choses en plus d’être un film d’action exceptionnel, un mélodrame de haute voltige où les fusils pleurent et ragent dans un ballet poétique dont seul John Woo détient le secret.

Après Hard Target (1993) et Broken Arrow (1996), ses deux premiers films hollywoodiens, Woo réussissait enfin avec Face/Off à transposer son esthétique hongkongaise dans ce nouveau contexte. Non pas que ses précédents films étaient ratés, ou anonymes : impossible de ne pas reconnaitre Woo dans la séquence finale d’Hard Target, qui se déroule dans un entrepôt de feux d’artifices prétexte à des étincelles au ralenti explosant derrière les acteurs, ou dans la rivalité/camaraderie entre Christian Slater et John Travolta dans Broken Arrow. Mais sa mise en scène était tout de même diluée dans les conventions hollywoodiennes, et son contrôle créatif plus limité (en particulier sur Hard Target, qui a été largement charcuté au montage par sa star, Jean-Claude Van Damme, et son producteur). Rien de cela dans Face/Off, Woo profitant de la démesure des blockbusters d’action des années 1990 pour y implanter ses propres excès stylistiques et dramatiques.

La prémisse est franchement ridicule, avec cet agent du FBI, Sean Archer (John Travolta), changeant littéralement de peau avec son nemesis, Castor Troy (Nicolas Cage), afin d’infiltrer sa bande de terroristes. Mais celle-ci est parfaite pour Woo, d’abord parce que pour un cinéaste qui s’amuse, depuis A Better Tomorrow (1986), avec la figure du flic infiltré et la symétrie entre les forces de l’ordre et les gangsters, il n’y a rien de mieux qu’un tel scénario prenant l’idée du « undercover » au pied de la lettre, avec des personnages qui se cachent sous la peau de l’autre. Ensuite, parce que sa propension à la surenchère permet d’aborder le concept de la meilleure façon, c’est-à-dire en accordant la mise en scène à la grossièreté de la proposition. Il s’agit tout de même d’un film dont la séquence d’ouverture serait un climax dans une autre production, alors qu’un hélicoptère essaie de freiner le décollage d’un avion en s’arrimant à son aile, d’un film où des prisonniers doivent porter des bottes électromagnétiques empêchant de décoller les pieds du plancher, et d’un film se terminant sur un Mexican standoff à cinq dans une chapelle (emplie de colombes, bien sûr), suivie d’une poursuite en bateau avec des hommes qui se frappent à coups d’ancre et d’harpon. Cela dit, c’est surtout la dimension mélodramatique du cinéma de Woo qui profite d’un tel scénario, de la situation désespérée dans laquelle se retrouve Sean, prisonnier du corps de son pire ennemi, qu’il voit voler sa vie, sa famille et son travail. Et vu la prémisse, il en revient à Cage de jouer ce rôle, les émotions extrêmes de Sean, ce qui lui permet de poursuivre le type d’interprétation grotesque qu’il avait déjà expérimenté dans Vampire’s Kiss (Robert Bierman, 1988), entre autres, et de l’introduire dans un blockbuster en crinquant sa folie pour qu’elle soit à la hauteur des moyens déployés.

Si la rencontre Woo/Cage s’est révélée si fructueuse, c’est bien parce qu’il s’agit de deux artistes qui jouent avec les codes du mélodrame : à ses origines, sur les planches du théâtre au 19^ème siècle, notamment en France, ce genre fuyait tout réalisme pour mieux faire ressentir les forces primordiales, occultes, qui traversent notre monde, d’où le jeu histrionique des acteurs, amplifiant leurs gestes dans des poses étudiées. Dans son étude fondatrice sur le genre, The Melodramatic Imagination, Peter Brooks reliait ces œuvres à la sécularisation de la société, comme s’il fallait redonner cohérence au monde en l’absence de religion, mais sans abandonner l’idée d’un ailleurs, d’un en-dessous invisible qui régit la réalité que l’on connait. Les personnages représentaient alors des extrêmes, ils avaient une valeur symbolique plus que psychologique, voire mythologique (d’ailleurs, dans Face/Off, le frère de Castor se nomme Pollux, en référence aux jumeaux de la mythologie grecque, qui ont aussi été le sujet d’une tragédie lyrique de Rameau). Ni Woo ni Cage n’appliquent à la lettre les codes de ce genre (parce que le premier est chrétien et que le second mélange différentes approches du jeu de l’acteur), mais il n’en demeure pas moins que le spectacle de la violence est étroitement lié au mélodrame, dans sa manière d’exprimer par l’excès les émotions conflictuelles des personnages. Quand, sur le ton de la moquerie, Travolta parle du « combat éternel entre le Bien et le Mal », il explicite le thème principal du genre, et Woo recherche une forme de transcendance, aussi typique du mélodrame, même si, chez lui, cela passe plutôt par une imagerie chrétienne (elle aussi jouée sur le mode de la démesure). Sans compter l’importance de la musique, le film embrassant son côté opératique à coups de chants religieux, qui nous ramène à l’origine du terme, soit l’idée d’un drame accompagné par la musique (mélo).

Ainsi, la singularité de l’esthétique de Woo tient à ce mélange improbable entre l’action et le mélodrame, ou entre l’esprit d’un Chang Cheh (son maître à penser, avec qui il a commencé au cinéma comme assistant réalisateur) et celui d’un Jacques Demy. Dans Face/Off, rien ne l’exprime aussi bien que cette fusillade accompagnée par Over the Rainbow, la chanson servant à protéger l’innocence d’un enfant des coups de feu qui volent de part et d’autre (ce qui n’est pas sans rappeler la pouponnière de Hard Boiled [1992], avec ces bébés devant porter des boules de ouate au cœur du massacre). D’un côté, l’usage d’un standard tiré d’une comédie musicale relève le côté chorégraphique de la violence chez Woo, ses fusillades étant toujours l’équivalent d’un numéro de danse, comme une manière d’illustrer ce que les personnages ne peuvent pas dire, et de l’autre cette mélodie évoquant le rêve d’un ailleurs meilleur crée un contraste avec l’image, au point de flirter avec l’absurde. Car aussi jouissif soit ce spectacle des fusils chantants, il ne serait rien s’il n’y avait pas derrière un fort sentiment éthique, qui passe par la fraternité, une certaine définition de l’héroïsme (très machiste il faut le dire, les femmes ont très peu de place dans ce cinéma), avec son code d’honneur et ses personnages fidèles à une ligne de conduite personnelle, et enfin un christianisme qui départage clairement le Bien du Mal. Nous sommes aussi dans la pure tradition du perfectionnisme moral hollywoodien, à travers le personnage de Sean qui doit apprendre à faire le deuil de son fils, tué par Castor au début du film : comme tout héros américain, il doit grandir et évoluer à travers l’épreuve, c’est-à-dire que passer par le corps de Nicolas Cage permet à Sean de se défaire de son désespoir.

Or, cela n’est pas sans rappeler la méthode de Cage, beaucoup moins folle qu’on le dit. Le « Nouveau Shamanic », expression qu’il a commencé à utiliser autour de la promotion de Joe (David Gordon Green, 2013), est une manière de ramener l’art vers un aspect rituel, communautaire, dans ce cas-ci en liant le travail de l’acteur à celui d’un shaman, dont la tâche, pour paraphraser Cage, consiste à interpréter les problèmes des villageois, essayer de trouver des réponses en allant en transe, c’est-à-dire en utilisant son imagination[1]. Face/Off est une illustration presque littérale de cette idée, Cage devant jouer la souffrance de Sean pour la refléter, l’interpréter à sa façon (dans les deux sens du terme, pour jouer un rôle il faut d’abord l’avoir étudié, compris), et ainsi permettre à Sean de ressortir « guéri », comme par une meilleure compréhension de lui-même, permise par l’angle nouveau à travers lequel il se perçoit. L’expression « Nouveau Shamanic » peut certes sembler risible, mais à l’instar de la prémisse de Face/Off, elle exprime néanmoins une réflexion on ne peut plus sérieuse.

Le travail sur l’acteur est donc au cœur du film, avec ce récit s’offrant comme une variation science-fictionnelle autour de Freaky Friday (1976), ce qui permet aux deux stars de jouer allégrement avec leurs images respectives. Le scénario exige des interprétations laissant place à un dédoublement réflexif, et ni Cage ni Travolta ne nous laissent oublier qu’ils s’imitent l’un l’autre, ou plus exactement que Castor interprète Sean à sa façon et vice versa. Alors que Travolta passe du dévouement obsessif envers son travail à l’énergie libidineuse de Cage en Castor, utilisant la danse pour signifier sa liberté, Cage pousse son personnage vers la folie, rejouant l’excentricité de Castor à travers la souffrance de Sean. D’où, par exemple, cette scène en prison, quand il alterne entre la rage et les pleurs, ou ce plan rendu célèbre par les gifs, quand il écarquille les yeux d’effroi devant son image dans un miroir. C’est en cela d’ailleurs que Face/Off met en scène le Method Acting, cette tradition hollywoodienne voulant que les acteurs « vivent leurs personnages », notamment en utilisant leur mémoire affective, c’est-à-dire qu’ils doivent faire comme Sean dans le corps de Castor, ses souvenirs personnels, sa propre expérience, lui permettant de rendre crédible l’émotion de son personnage.

Il serait possible de multiplier encore et encore les angles d’interprétation, Face/Off demeurant l’une des œuvres hollywoodiennes les plus denses de son époque, mais ce serait passer à côté de l’essentiel : le pur plaisir de voir ces acteurs s’en donner à cœur joie dans le surjeu, et l’audace d’un cinéaste qui accueille sincèrement l’absurdité inhérente du blockbuster d’action plutôt que sous le couvert de l’ironie ou de la réflexivité. Comme le répète Travolta jouant Castor derrière la peau de Sean : « Are you having fun yet ? » La réponse va de soi.