RIDM 2025 : Partie 1

Par Thomas Filteau, Sylvain Lavallée, Laurence Perron et Olivier Thibodeau

1 | à venir...

prod. guča films

ACTION ITEM
Paula Durinová | Slovaquie / Tchéquie / Allemagne | 2025 | 68 minutes | Panorama — Contre-courant

Il est à la fois éclairant et problématique d’aborder Action Item du point de vue activiste qu’il nous propose puisque ce dernier tend à mettre en lumière le narcissisme et l’ethnocentrisme de son propos, et à nous rappeler le privilège intrinsèque de pouvoir se raconter, d’élaborer un « récit de soi » où la violence subie par les manifestant·e·s propalestien·ne·s vient en quelque sorte éclipser la violence d’État israélienne. Il n’en reste pas moins que le film est parfaitement cohérent dans sa démarche, abordant de manière probante et singulière la fatigue militante et l’anxiété causées par la répression policière, l’impératif du travail et les politiques migratoires, bref par le poids de la normalité sur une jeunesse européenne avide de changements sociaux. Tourné à Berlin par une étudiante slovaque de l’Université des arts, qui embrasse pour l’occasion une subjectivité impressionniste enivrante, Action Item aurait assurément eu sa place à la Berlinale — ç’aurait été un bon remède contre l’hypocrisie ambiante, une façon de peser sur le bobo qu'on a laissé suppurer à l’ombre du tapis rouge et de véritablement aborder le pouvoir politique de l’intime.

Le film se déploie en trois parties distinctes : la première s’intéresse au caractère oppressant de la ville, au gré d’une balade déroutante en vélo accompagnée de la voix off d’une jeune militante estropiée suivie d’une série d’images fragmentaires et décousues du panorama urbain sur une autre voix off pétrie d’appréhensions ; la seconde montre une session de thérapie collective pour un groupe de jeunes adultes anxieux ; la troisième réunit des rognures d’images de manifestations propalestiniennes réprimées par les gorilles de l’État. Alternant l’impressionnisme d’une subjectivité parcellaire, éclatée, avec le prosaïsme de rencontres interpersonnelles thérapeutiques, le film façonne néanmoins un tout cohérent où chacun des trois actes se parle et se répond, démontrant tour à tour la confusion de l’individu isolé et sa plénitude retrouvée au contact de ses semblables.

Utilisant la puissance incantatoire d’une matière audiovisuelle désordonnée et évocatrice, où la ville se déploie alternativement comme un non-lieu, un espace de transit et un champ de bataille, l’œuvre concrétise ingénieusement les idées centrales des intervenant·e·s à propos de la dissociation corporelle, de l’aliénation, de l’errance et de la colère comme vecteur de résistance. À ce titre, la seconde partie du film, où un groupe de jeunes discutent prosaïquement de leurs problèmes de santé mentale, se distingue par sa mise en scène familière, presque ennuyeuse, de cinéma direct. Celle-ci n’en est pas moins essentielle au propos du film, recelant nombre de ses clés de lecture, à commencer par la reprise intradiégétique de la narration liminaire en voix off, qui suggère un processus d’échange narratif que vient emblématiser l’espace thérapeutique. Le récit d’autrui et le récit de soi s’entrecroisent ainsi dans une sorte de carrefour communautaire qui s’apparente au sanctuaire onirique décrit par l’une des intervenantes, où les sujets peuvent partager et se ressourcer avant de reprendre leurs quêtes individuelles, où l’atténuation du rythme effréné de la vie sert d’échappatoire à la robotisation des êtres, et où la dépression permet de réunir les individus plutôt que de les isoler. Un espace de partage utopique qui correspond à la matière même de ce film sensible, étrangement maîtrisé dans sa folie et doux dans sa fureur. (Olivier Thibodeau)

Prochaines projections : Aujourd'hui, le 21 novembre à 15h45 (Cinémathèque québécoise)
24 novembre à 21h30 (Cinéma du Parc)

prod. Dok Films / Ferdydurke / Terratreme

A SCARY MOVIE
Sergio Oksman | Espagne / Portugal | 2025 | 72 minutes | Panorama — Contre-courant

Quand Sergio Oksman passe ses vacances d’été avec son fils Nuno dans un hôtel désert de Lisbonne, il documente leur séjour en s’amusant avec ce décor rappelant le Shining (1980) de Stanley Kubrick. Des corridors vides, de vieilles photographies accrochées aux murs, un bar déserté, une chambre mystérieuse, le cinéaste essaie d’effrayer son enfant en le plaçant dans une atmosphère de hantise calquée sur ce classique des « films de peur ». Mais Nuno ne craint pas de dormir dans des lieux à l’abandon, il ne bronche pas devant les histoires de fantômes. Semblant perdre son projet, Oksman se met alors à dériver et à ruminer sur d’autres spectres, dont celui d’un documentaire inachevé à propos d’un meurtrier, Diogo Alves, qui aurait tué une centaine de personnes à Lisbonne à la fin du 19e siècle. Le film commence à errer d’un sujet à l’autre, la criminalité mène à la phrénologie, qui mène à l’hérédité, qui mène au père du réalisateur, la cohérence provenant surtout de l’idée de transmission, quoique le lien demeure ténu.

Nous pourrions sans doute parler d’une œuvre « personnelle », pour la relation père-fils en son sein, ou encore d’une forme « libre », qui bascule en partie dans la fiction et se permet de suivre les hésitations d’une pensée en mouvement. Mais nous avons plutôt l’impression d’être devant un brouillon, un film de vacances auquel on aurait adjoint quelques réflexions éparses pour justifier sa distribution en salle. Malgré l’intimité qu’implique la démarche, le film demeure trop à distance, comme si Oksman gardait une certaine réserve, n’osait aller trop loin dans la confession (nous n’avons que des bribes d’angoisses paternelles), même si son dispositif de mise en scène est fondamentalement impudique. Quand il braque sa caméra sur Nuno, nous ne savons pas très bien ce qu’il nous invite à chercher avec lui, d’autant plus que la question de la peur et de son absence se voit peu examinée, tout comme la relation entre les deux hommes, qui, à l’écran du moins, apparait affectueuse, mais aussi banale. Il ne reste alors que le plaisir cinéphile devant les codes de l’horreur transposés à cette matière documentaire, un jeu formel assez réussi, qui aboutit toutefois sur une proposition plutôt mince. (Sylvain Lavallée)

Prochaines projections : Aujourd'hui, le 21 novembre à 17h00 (Cinémathèque québécoise)
28 novembre à 21h00 (Cinéma du Parc)

prod. Minema Cinema

AGATHA’S ALMANAC
Amalie Atkins | Canada | 2025 | 86 minutes | Compétition Nouveaux regards

Qu’on l’observe s’occuper à la culture des melons d’eau ou des pommes de terre, laver ses cheveux dans son jardin en l’absence d’eau courante ou étirer son corps d’octogénaire dans la répétition d’exercices aérobiques, Agatha Bock apparaît ici sous le regard de sa nièce, la réalisatrice Amalie Atkins, comme une figure quasi héroïque de solitude satisfaite. « I’ve never really been lonely, because I’ve always had something to do », dira-t-elle, comme pour pointer la manière dont sa vie isolée semble s’être toujours structurée autour de pratiques signifiantes, lesquelles regorgent de savoirs et de récits potentiels. Depuis l’observation méticuleuse des mouvements routiniers d’Agatha, Atkins compose un premier long métrage à la fois humble et majestueux, qui se joue précisément de la rencontre des tonalités du mineur et de l’héroïque. En s’attardant à la sobriété de cette existence inscrite dans un désengagement technologique qui donne l’impression d’une vie suspendue dans le temps, c’est tout un travail visant à magnifier la dignité reconnue depuis la simplicité des gestes que déploie cet almanach présenté à la manière d’un doux hommage.

Fruit de plusieurs séjours auprès d’Agatha sur la ferme manitobaine quelque peu délabrée où elle réside, l’observation documentaire proposée par Atkins se déploie à partir de la sensibilité artisanale d’une direction photo signée Rhayne Vermette (Ste. Anne, 2021 ; Levers, 2025), qui troque ici son habituel travail du clair-obscur en offrant une image 16 mm ultra-saturée. On pourrait penser immédiatement à des pratiques connexes de portrait documentaire, du classique Grey Gardens (Albert et David Maysles, 1976) et son observation de la vie domiciliaire excentrique d’une mère âgée et de sa fille dans un manoir en ruines de l’état de New York jusqu’au récent Geographies of Solitudes (Jacquelyn Mills, 2021) et l’emploi artisanal du 16 mm pour sublimer la vie insulaire et isolée de sa protagoniste. Mais si le premier exemple se structurait autour de la singularité des personnages et que le second mettait en lumière le travail inédit de conservation écologique auquel s’était voué sa figure centrale, force est d’admettre qu’Agatha’s Almanac est un film qui fonctionne sur un tout autre plan. C’est précisément en transformant la trivialité potentielle de son sujet et en en faisant une figure grandiose, puis par toute la déférence joueuse qui sous-tend le regard d’Atkins envers Agatha, que le documentaire arrive à contrevenir aux habituelles représentations misérabilistes de la vieillesse. Il peut ainsi proposer, par le contrechamp singulier de l’autonomie modeste de sa protagoniste, l’occasion d’une recherche quasi enfantine de l’envoûtement, où l’attention soutenue suffit à révéler la richesse dissimulée derrière l’apparente banalité du routinier. Et en étant témoin de l’image généreuse que compose Agatha’s Almanac dans son attention envers cette vie discrètement exceptionnelle, il serait ardu de ne pas rejoindre les rangs des adorateur·ice·s d’Agatha, d’y discerner la figure d’une héroïne justifiée, qui rappelle la grandeur des petits actes et qui souligne que les vies peuvent toujours se bricoler dans les bas-côtés des grands systèmes, que c’est précisément là que peuvent s’exorciser les gestes quotidiens trop facilement machiniques. (Thomas Filteau)

Prochaines projections : 22 novembre à 13h30 (Cinémathèque québécoise)
23 novembre à 11h00 (Cinémathèque québécoise)

prod. Lee Anne Schmitt

EVIDENCE
Lee Anne Schmitt | États-Unis | 2025 | 76 min | Compétition internationale longs métrages

Film-essai composé de gros plans d’objets anodins que vient enrober la voix douce de la réalisatrice, Evidence nous fait traverser l’histoire coloniale et écocidaire des États-Unis à travers l’expérience personnelle de la réalisatrice, dont le père a travaillé pour la compagnie Olin. Responsable de l’empoisonnement des sols et des citoyen·ne·s américain·e·s, Olin est aussi à l’origine de fortes campagnes conservatrices qui ont déterminé le paysage politique actuel.

Evidence est un film sur ce qu’on lègue, ce qu’on transmet — parfois de manière volontaire, comme lorsque les grandes familles bourgeoises consolident leur capital de génération en génération ; parfois sur le plan de l’oppression systémique, comme dans le cas de l’esclavage et de son impact transgénérationnel sur le plan traumatique comme économique ; parfois contre son gré, en termes d’idéaux, partagés ou non, sur les valeurs qu’on inculque à ses enfants ou sur ce qu’est le geste de parentalité lui-même. Mais ce que rend visible Lee Anne Schmitt, au fond, c’est que même si ces divers aspects de la transmission sont différents, ils sont interconnectés. Qu’ils se contagient les uns les autres, que ce soit sciemment, par des campagnes de propagande droitistes ou par le lobbying pour le démantèlement des programmes sociaux, parfois inconsciemment ou involontairement, tandis qu’on reproduit malgré nous ce qu’on a reçu, là aussi, malgré nous.

Tout comme l’eau et les terres que les compagnies comme Olin n’ont pas pris le soin de protéger de la destruction orchestrée par leur soin, nos héritages nous contaminent et sont contaminés. C’est de cela que nous héritons en même temps que d’un monde crépusculaire : d’une interrelation déjà surdéterminée par le passé.

Schmitt le soutient à travers ses mots, mais aussi par la succession d’images et de mots — souvent des livres, qu’elle pointe du doigt, comme si elle les accusait, mais aussi comme si elle les inscrivait dans un registre probatoire — regardez, c’est là. Son discours joue alors avec un régime de la preuve (traduction du titre, evidence), mais aussi de la flagrance (stating the evidence) des crimes contre le vivant, qui passe dans le film par un processus d’historicisation de la misère sociale, affective, environnementale comme construction politique.

Dans Evidence, la caméra, immobile, capte un objet lui aussi presque toujours immobile. Dans la salle, je me dis : Lee Anne Schmitt filme comme on prend une photo, en prenant garde à ne pas bouger — ou si peu. Mais à bien y penser, je ne suis pas si sûre du bien-fondé de cette pensée spontanée. Si les poncifs barthésiens de l’histoire de l’art veulent que l’image photographique soit un geste qui fixe le temps, l’arrête dans sa course, le travail de Schmitt, son attention, me semblent redonner tout l’espace à la durée, à une continuité qu’il s’agit de reconnaître sans la réifier. Evidence ne capture pas des bouts de présent qu’il passéifie ; il les libère afin qu’ils puissent s’échapper vers un futur plus désirable. (Laurence Perron)

*Texte originellement publié dans notre couverture de la Berlinale 2025

Prochaines projections : Aujourd'hui, le 21 novembre à 19h30 (Cinémathèque québécoise)
23 novembre à 16h00 (Cinémathèque québécoise)

prod. Unisolo Studio

LETTERS FROM WOLF STREET
Arjun Talwar | Pologne / Allemagne | 2025 | 97 minutes | Film d’ouverture

Documentariste et directeur photo indien formé en Pologne, où il réside depuis une douzaine d’années, Arjun Talwar commence son nouveau film en posant l’objectif sur sa voisine âgée, qu’il observe encore et encore en train de secouer ses draps sur son balcon. Déplorant en voix off la superficialité de leur relation, qui se résume à quelques saluts sporadiques, il décide de descendre dans la rue à la rencontre des gens du voisinage, question de tisser du lien social et de percer les mystères de sa terre d’accueil. Évoquant d’abord une sorte de Daguerréotypes (Agnès Varda, 1975) varsovien, où l’auteur s’intéresse à différent·e·s commerçant·e·s pittoresques (la bouchère et le cordonnier, le postier et le professeur de danse), le film se resserre vite autour de la question du « changement », entendu comme la transformation démographique du pays depuis la fin de l’ère communiste, devenant dès lors une enquête sur le racisme, la diversité et la place que Talwar et sa collègue chinoise Mo Tan (à la prise de son), mais aussi le Syrien naturalisé Polonais Feras Daboul et le Rom Oskar Paczkowski occupent dans la société dont ielles font partie.

Le résultat de cette enquête n’est pas celui qu’on attend, ce n’est pas le triste constat politique ou militant qu’on pourrait anticiper face à la montée de la droite identitaire polonaise, mais le fantasme humaniste de son auteur. En effet, si celui-ci parvient à cerner un racisme latent qui s’exprime de diverses façons (dans les graffitis revendiquant « La Pologne aux Polonais », dans l’usage du mot « chinois » pour décrire les restaurants vietnamiens, dans les bons mots sur le sens du rythme des Africains et les mauvais mots sur leur inaptitude au travail), il s’intéresse surtout aux points de contact entre les gens, aux moments de bienveillance et à l’amour conditionnel (à leur intégration) que portent les locaux aux immigrants. Dans un monde clivé par la haine raciale, Talwar vise avant tout à créer du lien, nous rappelant avec une candeur réjouissante que « la Pologne est plus diverse qu’elle ne l’admet ».

Doublé d’un périple ethnographique, Letters From Wolf Street est avant tout un voyage introspectif dans l’esprit chaleureux et chaotique du réalisateur, dont la mansuétude christique se révèle dans la profession d’amour qui accompagne le souvenir de son hospitalisation aux mains d’un groupe de skinheads. Adoptant la perspective anecdotique du courant de conscience, le film repose sur une structure narrative lâche qui se déploie au gré des rencontres et des leçons d’histoire que multiplie joyeusement Talwar (qui s’interroge notamment sur les immigrants célèbres et les stigmates politiques du pays). Son affect découle donc surtout de la personnalité magnétique du conteur, de sa faculté d’observation hors pair et de la qualité de ses images, d’un usage égayant de la musique et du ludisme irrésistible d’une mise en scène qui brise sans cesse le quatrième mur et cadre de façon loufoque ses intervenant·e·s (que l’auteur invite à danser pour la caméra ou à mesurer la taille de la rue titulaire). Le résultat est une douce célébration de la diversité, qui s’inscrit dans l’expérience vécue d’un équilibre délicat entre la nostalgie du passé et la célébration du changement qui caractérise à la fois l’expérience immigrante et l’évolution des sociétés occidentales. (Olivier Thibodeau)

Prochaine projection : 23 novembre à 15h45 (Cinéma du Parc)

prod. Contravía Films / Triángulo

TIGERS CAN BE SEEN IN THE RAIN
Oscar Ruiz Navia | Colombie / Québec | 2025 | 15 minutes | Compétition nationale courts et moyens métrages

J’étais curieux de découvrir le film ; j’étais surtout impatient de retrouver les images argentiques superbes de Pablo Álvarez Mesa, dont le Soldier’s Lagoon (2024) m’avait tant impressionné l’année dernière, et dont le regard délicat et perspicace se pose aujourd’hui sur un quartier que je connais très bien, autour du skatepark Van Horne et du parc linéaire du Réseau Vert, le long du boulevard St-Laurent et des ruelles enneigées qui sillonnent les pâtés de maisons adjacents. Une parcelle de chez moi partagée par deux artistes colombiens, dont la douce mélancolie pour les saynètes de mon adolescence n’est pas sans rappeler que le territoire et son imaginaire appartiennent toujours à tous·tes celleux qui y vivent.

À l’instar d’Arjun Talwar dans Letters From Wolf Street (2025), Oscar Ruiz Navia utilise ici la caméra pour cartographier son chez-soi à l’étranger, pour s’amarrer dans sa terre d’accueil, mais surtout pour rendre hommage à sa sœur décédée, dans un dispositif thérapeutique qui sert simultanément à portraiturer son expérience de l’immigration. Le son du train en marche qui accompagne les images liminaires de voies ferrées suggère d’emblée l’idée du voyage, du déracinement, alors que l’exploration subséquente des ruelles, sur fond de musique de moins en moins cacophonique, évoque un processus d’acclimatation progressif. Mais c’est finalement la « présence » fantomatique de sa sœur Anita qui servira d’axe central, cette « présence » que le générique souligne comme celle d’une force désincarnée qui veille sur le cinéaste et lui fournit de l’inspiration.

La voix off d’Anita pourvoit un fil d’Ariane mystérieux à la narration qui se développe au fil des images fixes de Montréal, mentionnant une visite chez le médecin et une maladie qui s’aggrave entre les commentaires constructifs sur le travail artistique de son frère. C’est cette voix qui rattache l’auteur à son lieu de naissance, et engendre les flashbacks vers les séquences vidéo tournées lors de leur enfance, où l’on profite de la chaleur tropicale un instant avant d’être catapulté·e·s parmi les bancs de neiges québécois. C’est cette voix qui articule l’idée centrale d’un imaginaire de l’entre-deux, à mi-chemin entre la plénitude et le deuil, entre l’ici et l’ailleurs, entre les images nostalgiques d’un passé révolu et les images pittoresques d’un présent hanté où les lieux de tournage (le trottoir du boulevard St-Laurent, la piste des Carrières ou le skatepark) évoquent différents carrefours et lieux de rencontre. Le témoignage en voix off d’une médium, qui livre un message de sa sœur en provenance de l’au-delà, finit d’étoffer cette idée d’entre-deux, de passage entre les mondes, entre la vie et la mort, entre l’intime et le collectif, entre la tristesse de l’absence et la joie du renouveau (que nous inspirent les vignettes hivernales de paysages décharnés et d’enfants au jeu). Le 22 novembre, le réalisateur Ruiz Navia modérera d’ailleurs une table ronde intitulée Du personnel au collectif : le cinéma comme réflexion avec Basma Al-sharif, Arjun Talwar et Mustafa Uzuner, et il semble être la personne toute désignée pour l’exercice. (Olivier Thibodeau)

Prochaines projections : Aujourd'hui, le 21 novembre à 18h45 (Cinémathèque québécoise)
22 novembre à 15h30 (Cinémathèque québécoise)