Marche commune (2025)
Sylvain L'Espérance

Avec son nouveau long métrage, le documentariste Sylvain L’Espérance plonge de nouveau du côté de l’expérimental, après son magnifique Archéologie de la lumière (2024) qui explorait patiemment et délicatement les paysages côtiers de la Minganie. Cette fois-ci, cependant, l’expérimentation délaisse la nature et revient vers le cinéma, comme il l’avait fait dans son film Animal Macula (2021), où il s’intéressait à nos rapports avec les animaux tels que captés par les cinéastes du monde entier. Avec Marche commune, il se tourne maintenant vers la figure humaine en mouvement, qui avance pas à pas.

Dans les montagnes, par les sentiers, on marche. Seul·e, à deux, ou à plusieurs. Dans la lande. Par les dunes. Au bord de la mer. En noir et blanc, ou en couleur. Minuscules, au loin. Tout près. Visages anonymes ou peut-être plus connus, du moins reconnaissables ? Des voix surgissent au fil des mélodies empruntées aux extraits des films qui défilent en collage ; on repère certains des monologues (celui d’Hiroshima, mon amour [1959], par exemple), mais d’autres sont perdus dans les limbes de l’histoire du cinéma. Peu importe. La résonance mutuelle prime. La musique et les sons ne semblent pas nécessairement provenir des images qui nous sont offertes, mais être plutôt le fruit d’un mixage de bandes sonores entrecroisées. À l’écran, on marche toujours, dos à la lentille, en s’éloignant de celle-ci, ou au contraire en avançant vers elle. Parallèlement à la caméra, on marche, suivi·e·s dans un mouvement de travelling. On se laisse attirer par les lumières dans la nuit. On court, hilares comme des enfants, ou terrifié·e·s comme des conscrits ou des prisonniers. On chemine, en foule, en attroupements tranquilles, en manifestations, en exodes, en révolutions. La fiction s’accole au documentaire.

L’abstraction volontaire du film et de son assemblage d’images et de scènes — méticuleux, judicieux, incisif, à la fois brillamment logique et merveilleusement instinctif — nous plonge dans une sorte d’état de contemplation, de réflexion, tant sur les idées et les notions suggérées par les images elles-mêmes et leur juxtaposition que sur l’évolution narrative qu’elles évoquent par ce montage. L’asservissement côtoie la liberté, l’ardeur du labeur physique se frotte à l’errance et au désœuvrement, l’épuisement se confronte à la vigueur. Fuites et échappatoires entrent en dialogue avec rencontres et rapprochements. Jonctions, carrefours et trajectoires en lignes droites. Destinations toutes tracées et vagabondages au hasard des heures. Puis les verticales prennent le pas sur les horizontales, alors qu’on dévale des escaliers, escalade des murs, plonge dans les entrailles urbaines des métros. Villes et forêts s’enchaînent les unes après les autres. Souterrains et corridors, promenades et boulevards, chemins de traverse et routes de campagne, coulées et pistes s’ouvrent sur des langues et des cultures qui s’entremêlent, passant de l’Occident à l’Orient à l’Afrique en une coupure de plan.

:: [Les Films du tricycle]

Le choix des scènes est clairement aussi minutieux qu’ambitieux, couvrant un éventail incroyablement vaste d’œuvres de tous les coins du monde et de toutes les époques. Il y a tant d’artistes et de cinéastes représenté·e·s qu’il est impossible de les reconnaître tou·te·s, bien que les spectateur·trice·s soient certainement tenté·e·s de le faire. Abbas Kiarostami, Chantal Akerman, Alain Resnais, Claire Denis et des douzaines d’autres. Leurs regards sur l’être humain en marche témoignent de toute la place occupée au cinéma par cette action, ce geste de la foulée qui rythme nos vies. D’une séquence à l’autre, le vrai capté tel quel se coltine à la scène inventée, l’onirique entre en contact avec le réaliste. Les pérégrinations lentes où les personnages sont en proie à leurs rêves ou à leurs troubles, parfois exprimés carrément par la superposition d’images ou l’incursion de messages remémorés ou imaginés, s’entrelacent tout naturellement aux déambulations solitaires (même dans les nuées de gens sur les trottoirs) où les individus cherchent à s’ancrer quelque part ou à se défaire de leurs pensées ou de leurs angoisses.

L’Espérance se sert des mouvements de chaque plan, des cadrages, des angles, du fait que la caméra accompagne ou dépasse les marcheur·euse·s, s’en éloigne ou s’en rapproche, pour créer une continuité visuelle factice, qui n’existait pas à l’origine dans chacune des œuvres choisies, mais qui réinvente un récit, qui raconte une nouvelle histoire. Le travail d’orfèvre du cinéaste s’inscrit davantage dans la lignée des magnifiques remaniements d’archives de La mémoire des anges (2008) et La part du diable (2017) de Luc Bourdon, que d’un film comme Une femme, ma mère de Claude Demers (2019), par exemple, en ce sens que cette Marche commune cherche à exprimer l’universel plus que l’intime. Cela dit, L’Espérance réussit quelque chose d’unique, en parvenant à toucher à la fois à cet universel et au particulier dans un étrange paradoxe propre au cinéma. Chaque élément illustre ainsi des sensations ou des moments clairement personnels, confidentiels, mais qui, ralliés par la magie du montage, sont dotés par leur enchaînement d’une aura globale, planétaire, partagée d’une manière ou d’une autre par tou·te·s les habitant·e·s de notre bonne vieille Terre, que ce soit par expérience directe ou par procuration, à travers le vécu de proches ou d’étranger·ère·s. Avec tout l’humanisme qui porte l’œuvre du cinéaste, l’impression générale d’affirmation et de solidarité qui se dégage de l’ensemble témoigne de la force de l’être humain, seul ou rassemblé — force intérieure et force collective qui le poussent à continuer de mettre un pied devant l’autre, toujours. À avancer sans faillir tant qu’il est possible de le faire.

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