1 | 2 | 3

prod. Salida MAPA

I GREW AN INCH WHEN MY FATHER DIED
P. R. Monencillo Patindol  |  Philippines  |  2026  |  73 minutes  |  Bright Future

Dans la région de Leyte aux Philippines, Ge marque sa taille à la pierre sur un poteau métallique planté dans les champs de la ferme familiale. Il ne grandit pas assez vite pour son ego, mais peut-être déjà trop vite pour son frère Kenken qui veille sur lui. Pas assez vite non plus pour la vie qui s’apprête à leur tomber dessus lorsque leur père, une crapule alcoolique qui plombait le village, est assassiné par un voisin d’un coup de couteau en plein jour. Il s’avère que le fils du meurtrier, Ricor, est le meilleur ami de Ge et de Kenken et, bien qu’il soit différent de son père, il ne peut s’empêcher de porter sur ses épaules le poids de la culpabilité, aussi pénible que le deuil des deux frères, qui gardent en eux une colère mêlée d’un désir de vengeance immédiate. Or, les trois jeunes garçons trouveront miraculeusement des manières de s’entendre, de jouer ensemble à nouveau.

Le premier long métrage de P. R. Monencillo Patindol pose un problème moral simple et implacable, articulant un récit où trois protagonistes gèrent en eux cette tension entre l’imputabilité et le désir de justice, fixant par la même occasion les paramètres d’une violence intergénérationnelle et fratricide qui refuse les réponses faciles que recèlent un pardon religieux ou une quelconque expiation symbolique. Au contraire, le cinéaste réfléchit la progression de son drame à hauteur d’enfant, essoufflant sa caméra avec eux, dans leurs jeux libres menés à travers la jungle, les montrant en train d’aiguiser des couteaux, de trancher des arbres qui saignent (le duguan, ou muscadier philippin), de courir à travers des éboulements de roches, sur des ruisseaux, dans des champs, l’objectif sachant parfaitement alterner entre les plans contemplatifs et les poursuites agiles. Le film semble ainsi à la recherche de l’épuisement de sa colère, d’un cheminement vers une forme de quiétude intérieure qui passe moins par le dialogue philosophique que par l’exultation provoquée par le jeu et la confiance qui se tresse en filigrane.

i grew an inch when my father died parvient à vider la violence qui pourtant s’accumulait dans ses images, en la laissant éclater contre les troncs d’arbre qui saignent plutôt qu’en transperçant d’autres ventres, Ricor appelant même Ge à poignarder l’écorce « jusqu’à ce que sa rancœur se vide  ». À l’instar des plans de course, les plans de couteau, les plans de lames, abondent dans un film à la direction photographique d’abord désaturée, avec une couleur de mort et d’acier qui, ensuite, retrouve les teintes de la nature, quand sa violence arrive enfin à se résorber dans le défoulement enfantin. On regrettera çà et là un piano intrusif sur la bande sonore ainsi que certains tics publicitaires dans une mise en scène parfois brillante, parfois ratée, mais c’est peu de choses quand on s’émeut de cette colère qui diminue à mesure que Ge continue de grandir et que le temps qui passe nourrit moins une esthétique de la lenteur que le véritable moteur d’une résolution.

prod. working people

IN THIS TOGETHER
Lisette Olsthoorn  |  Pays-Bas  |  2026  |  59 minutes  |  RTM

Trois conducteurs Uber sont face à trois patrons. L’ambiance est à couper au scalpel, la caméra est campée au bout de la table et capte les réactions, les hésitations, les conciliabules. Au centre de la négociation : une meilleure rémunération des travailleurs à la tâhce afin de leur permettre d’avoir des horaires normaux, d’entrer plus facilement dans leurs dépenses de travail (l’essence, les réparations…). Le documentaire de Lisette Olsthoorn nous dit que c’est un fléau aux Pays-Bas comme ailleurs, mais surtout parvient à faire autre chose du sujet que de réitérer l’exploitation humaine sur laquelle repose l’entreprise native de San Francisco.

Au gré des images d’archive et des reportages télé, les enjeux s’installent, le rythme démarre avec une cadence qui rend bien l’adrénaline du mouvement contestataire, enflammé par la situation politique dans un pays qui vire toujours plus à droite et où le racisme anti-immigrant est aussi aigu que dans le reste de l’Europe. Les scènes de discussion sont parfaitement filmées, avec une focale qui met la caméra juste assez loin, le corps juste assez en présence sans nous écraser. Le film à caractère militant, celui qui souvent appuie seulement sur la visibilisation à en oublier ses respirations, se dissout dans une autre forme qui renverse le documentaire et le transforme en réflexion sur la nature même de la négociation qui oppose les patrons aux travailleurs.

Alors que les intervenants deviennent des acteurs, que la longue scène de dialogue se répète sous des angles et des arguments différents, la réalisatrice elle-même s’insère dans le film et le casse en deux afin de réfléchir avec les interprètes aux tensions de classe et de systèmes de valeurs qui rendent tous pourparlers avec le patronat impossible. In This Together raconte une lutte en en examinant les mécanismes de négociation, avec une originalité réflexive insoupçonnée qui fait penser aux grands films sociaux que le studio français de l’ONF a produits dans les années 1960 et 1970, ce mélange adroit de caméras au poing et de rituels mis en scène, cette captation crue de la vulnérabilité de la classe ouvrière et de l’arrogance de la classe dirigeante.

Il faut dire enfin que In This Together est une surprise de la section RTM (pour Rotterdämerung), consacrée au cinéma local, un volet toujours bien représenté, mais généralement peu pris en compte, peut-être parce qu’on le considère à tort comme étant montré par devoir d’exemplarité nationale. Mais la démarche de Lisette Olsthoorn est à souligner bien au-delà de ces considérations, au même titre que son film est à pointer comme l'une des authentiques découvertes de cette 55^e édition du festival.

prod. Péter Lichter

THE THING IN THE COFFIN
Péter Lichter  |  Hongrie  |  2026  |  62 minutes  |  Cinema Regained

Après The Grey Machine, un hommage à Poe parasité par une plastique protéiforme, chargée de métamorphoses d’une matière vidéo cauchemardesque, Péter Lichter revient en force avec une énième résurrection de l’intuable comte Dracula. Ici, le cinéaste expérimental hongrois a la bonne idée de reprendre six des chapitres les plus iconiques du roman de Bram Stoker, à commencer par le journal de Jonathan Harker, suivi du journal de bord du Demeter, du journal intime de Mina, de celui du Dr Seward puis de celui de Lucy et enfin du mémorandum explicatif de Van Helsing, chaque perspective procurant au film une cartographie interne le rendant plus accessible que ses semblables.

Car The Thing in the Coffin est bien un film expérimental dans la tradition des flicker films, avec des émulsions qui endommagent l’image, des photogrammes en ruine et « stroboscopés  » à travers lesquels on devine des dents pointues ou une horde de rats se propageant jusqu’aux extrémités du cadre. En usant de la structure narrative de l’œuvre originale, en y empilant aussi une véritable mémoire du cinéma vampirique, des années 1920 aux années 2010, Lichter compte sur les moments charnières du récit afin d’ordonner son déluge d’images. Le journal de Harker, celui où l’on entre pour la première fois dans le château transylvanien, est un segment basé sur l’ouverture, le zoom in, l’entrée dans l’enceinte. Des cadres de porte, des regards qui observent, des silhouettes qui s’érigent au loin dans la nuit, à marcher contre un littoral nacré, s’additionnent en nous introduisant à la grammaire particulière du film.

C’est le préambule parfait à la traversée du Demeter, où l’image est moins verticale qu’horizontale, où le cadre tangue et les sons se fracassent les uns contre les autres comme des vagues. Dans le chapitre de Mina, c’est le cœur qui bat et rebat, l’ouverture et la fermeture de l’obturateur qui s’ouvre dans la nuit ; l’invitation nuptiale à la bête qui vient d’arriver à Londres; les artères d’un cœur qui attend d’être transpercé par l’amour, par des canines allongées. C’est encore plus terrifiant quand le monstre se penche sur sa victime et que cette dernière s’effondre sous le poids de la malédiction, sous celui des visions qui défilent, du texte qui apparaît à l’écran. L’écriteau annonce que des yeux rouges l’observent dans la nuit : entre quelques photogrammes, un regard perçant surgit, par intermittence, jouissant de la forme saccadée du cinéma expérimental comme d’un nouveau type de nuit dans laquelle un démon pourrait se camoufler en anticipant que des regards curieux, à la recherche d’indices, d’un récit, d’une référence à la grande histoire du vampire à l’écran, s’égarent dans les rets d’une craquelure de pellicule.

Les yeux enfouis dans l’image, on se vautre instinctivement dans le film de Lichter comme dans une prison iconographique avant d’être surpris·e·s, abasourdi·e·s, par ces mêmes yeux profonds qui guettent et qui nous renvoient à une posture fondamentalement cinématographique, celle de regarder et de craindre être regardé·e en retour, le film s’animant maintenant sous les pouvoirs du comte, du montage qui nous absorbe dans ses phénomènes énigmatiques, ses images tachetées d’hémoglobine, ces visages livides qui hurlent et lèvent la tête à mesure qu’on perd la nôtre.

prod. MeowX2

I AM THE FILM MOTHERFUCKER, BUT I'M REAL
MeowX2  |  Égypte  |  2026  |  24 minutes  |  Short & Mid-length

I Am the Film Motherfucker, but I’m Real pourrait presque ne pas être un film parce qu’il s’agit simplement de la réalité. L’anonyme MeowX2 compile des images du délire masculiniste que le gouvernement d’Abdel Fattah al-Sissi impose à la population égyptienne depuis plus d’une dizaine d’années. Réalisé avec la colère de la révolution arabe de 2011, le montage représente une collection ahurissante des films de propagande du régime, en particulier de leurs défilés militaires, composés de mises en scène complexes de chars allégoriques surmontés par des gaillards musclés qui posent et tendent leurs membres. Aux images de soldats s’ajoutent celles d’enfants culturistes, le corps enduit d’une peinture de bronze qui fait flotter leur visage au-dessus de leur torse sous le regard satisfait, inséré au montage, du chef al-Sissi. Les corps se succèdent, les jambes et les bras se crispent, on ne finit par voir que de la démonstration de force indue, follement déifiée.

L’apnée médiatique que nous impose MeowX2 culmine avec les TikTok d’un militant révolté, dont le corps contrôlé trop longtemps par la cadence de l’État l’a rendu malade au point qu’il se le réapproprie aujourd’hui en dansant devant nous. Cette articulation simple, mais rare entre la politique et la santé — le fait d’être « bien dans sa peau » —, I Am the Film Motherfucker, but I’m Real la crée finalement en réunissant au montage les images du régime et celles de l’intime, entre le général et le particulier. Au-delà de sa technique, pourtant, c’est l’énergie révolutionnaire avec laquelle le film s’y prend qui en fait un authentique cri d’alarme, signé anonymement, peut-être par un autre corps qui ne se reconnaît plus.

prod. Mahshid Mahboubifar

THE MUSCLES ARE TENSE
Mahshid Mahboubifar  |  Allemagne / Iran  |  2026  |  16 minutes  |  Short & Mid-length

Un autre film à Rotterdam qui ne se contente pas de son sujet. Ici Mahshid Mahboubifar présente des images des manifestations berlinoises de 2024 contre le génocide palestinien. À l’écran, des citations de Frantz Fanon et de Judith Butler annoncent à la fois un documentaire sur la répression policière particulièrement violente en Allemagne et un traité d’occupation du territoire. En découpant les images et en en isolant des éléments distincts, la mise en scène souligne les visages, les armes, les caméras, au gré d’un texte de Fanon qui, en voix off, félicite son interlocuteur d’utiliser son corps pour occuper ce que l’État cherche à tout prix à contrôler. Le détour par l’histoire de la police rappelle son rôle dans l’expansion des colonies au 19^e siècle, sa domination de l’espace public en tenant hors de vue les vies et les expressions minoritaires, tout ce qui semblait étranger à la prospérité économique et hégémonique de la métropole.

The Muscles are Tense n’a ainsi pas besoin de réinventer le discours de révolte contre les états policiers, mais plutôt de trouver dans son allure de film web, parfois à la lisière du PowerPoint, une manière de déplier le pouvoir jusque dans ses manifestations les plus miniaturisées. Le découpage géométrique des images et de l’iconographie policière, avec ses badges, ses signaux, ses matricules, tout son codage du réel submerge les manifestant·e·s  pour les étouffer, participant aussi d’une typologie monstrueuse où la novlangue organisée des régiments révèle les rouages du contrôle et de l’oppression des corps, ainsi que l’esthétique autoritariste qui les certifie. En égalisant tous ses éléments graphiques par des formes bien ciselées, le film de Mahboubifar assimile les êtres humains aux données repérables, identifiables, quantifiables, que les outils policiers cherchent à récolter, réalisant une œuvre à mi-chemin entre le tract révolutionnaire et le point de vue d’une machine assoiffée d’indiscipline.

PARTIE 1
(The Gymnast, Silent Friend, Tunnels: Sun in the Dark,
Victor comme tout le monde)

PARTIE 2
(The Wizard of the Kremlin, Mergen,
Art Is Dark and Full of Horrors, Variations on a Theme)

PARTIE 3
(i grew an inch when my father died, In This Together,
The Thing in the Coffin, I Am the Film Motherfucker, but I'm Real,
The Muscles Are Tense)