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prod. Kanéntenhs Production / Falling Pine Needles Production

OIEN'KÓN:TON, HANGING TOBACCO ― THE WARRIORS
Katsi’tsakwak Ellen Gabriel  |  Canada  |  2026  |  75 minutes

Il ne fait aucun doute que les événements d’Oka de 1990, surnommés « Crise d’Oka » depuis une perspective allochtone, ont révélé durement le fonds raciste sur lequel les sociétés québécoises et canadiennes dorment. La brutalité de ce rappel explique en partie pourquoi plusieurs cinéastes et miltant∙e∙s autochtones ont pu représenter ces jours de siège sans en épuiser la charge de violence, du bien connu Kanehsatake : 270 ans de résistance (1993) d’Alanis Obomsawin au Beans de Tracey Deer (2020). Le nouveau documentaire de Katsi’tsakwak Ellen Gabriel ajoute une couche supplémentaire de complexité et de force à cette tradition de films, en se redonnant à elle-même la parole tout en nous partageant celle des différent∙e∙s participant∙e∙s et témoins de ces événements que le fondateur de Présence autochtone, André Dudemaine, préfère désigner comme « crise de la SQ ». La caméra et les témoignant∙e∙s confirment que cette appellation est bien plus juste. Un peu plus de 30 ans après ces épisodes extrêmes de résistance, Ellen Gabriel dévoile les séquelles mémorielles, et surtout, la perspective critique portée par ses camarades à l’égard des rhétoriques racistes de l’État qui les ciblaient. Certains médias qualifiaient les Warriors de terroristes, alors que l’État canadien et ses ressorts ont par la suite été reconnus pour les politiques de génocide culturel envers les Autochtones, nous donnant un bon aperçu de la dissonance coloniale blanche d’Amérique du Nord, dont l’appétit pour des terrains à vendre est plus sacré qu’un cimetière kanien’kehà:ka.

La parole est au cœur du film, matière brute dont Ellen Gabriel suit le flot pour relier les différents témoignages. En ce sens, le montage du film m’évoque aussi le début du documentaire Pluie de pierres à Whiskey Trench (2000) d’Obomsawin, où l’on passe rapidement d’un témoignage à l’autre, filant les voix dans un même chœur de résistance. D’une façon analogue Oien'kón:ton, Hanging Tobacco transite des voix, à différents plans ― telles des prises de hauteur par drone des endroits associés au siège, tel le club de golf d’Oka, le pont Mercier, etc. ― qui superposent le territoire, les témoignages, les archives journalistiques, les enregistrements de conversations comme de tirs, et certaines peintures de Kent Monkman (The Scream, de 2017). La transition rapide entre ces matériaux semble répondre d’une urgence, tant le film et ses participant∙e∙s ne nous offrent pas un regard contemplatif sur ce « théâtre d’opérations » qu’est devenu leur quotidien le temps de 76 jours : la violence et la possibilité qu’elle éclate sur les communautés Kanehsatà:ke et Kanawà:ke tout autant que sur d’autres nations ne sont pas éradiquées. « Le combat continue, puisque le conflit n’a jamais été réglé. Notre territoire est sacré » [1], dit Ellen Gabriel dans un livre d’entretien qui trouve sa pleine résonance dans Oien'kón:ton, Hanging Tobacco. C’est dire si la mémoire est également un territoire que le film défend, où hommes et femmes kanien’kehà:ka se valorisent mutuellement dans les récits de cet épisode d’éveil et de solidarité. Voilà une sagesse que la société blanche n’est pas parvenue à écraser : puisse-t-elle être, je l’espère, promesse d’une autre relation interhumaine. (Renato Rodriguez-Lefebvre)

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Docteur en littérature comparée et auteur, Renato Rodriguez-Lefebvre investit différents types de prose (roman, critique, essai) et se penche sur la traduction, notamment en lien avec les littératures autochtones de la Mésoamérique et certaines archives coloniales.

prod. L'Oeil Vif Productions / Avant la Nuit / Anupheap Productions

UNTIL THE ORCHID BLOOMS
Polen Ly  |  Cambodge  |  2024  |  103 minutes

Comme c’est souvent le cas des documentaires consacrés à des nations autochtones, Until the Orchid Blooms de Polen Ly se penche lui aussi sur des questions de revendications territoriales, de défense des droits ancestraux, de résilience face à l’adversité dans un monde encore soumis à une idéologie impérialiste et capitaliste. Avec son approche observatrice, non interventionniste sauf pour poser quelques questions aux protagonistes depuis le hors-champ, le film pose non pas tant un constat précis qu’une méditation sur des enjeux qui se trouvent profondément ancrés au cœur de notre société planétaire actuelle. Qu’on soit en Norvège chez les Samis, au Québec chez les Cris et les Inuits, en Équateur chez les Achuars, peuples qui apparaissent tous dans des œuvres programmées à Présence autochtone, ou au Cambodge chez les Bunongs comme dans ce film, les décors changent, mais les défis et les risques restent les mêmes partout. Les dilemmes et les espoirs aussi. Et ce sont ceux-ci qui guident ce récit.

Co-produit par le grand cinéaste franco-cambodgien Rithy Panh, Until the Orchid Blooms commence dans l’eau, celle de l’inondation qui a suivi l’ouverture d’un barrage sur les terres et le village Kbal Romeas, et se termine dans le feu, celui de l’impressionnant incendie nocturne qui ravage (intentionnellement ? le film ne le dit pas) ce qui reste de la forêt entourant le nouveau village déménagé. Du vert luxuriant de la forêt au début du film, on passe à la fin aux bruns et aux ocres de la terre brûlée, des arbres décharnés. Du foisonnement, on passe au désert. Polen Ly a mis six années de tournage pour documenter les changements de cet environnement et de la vie de Naeng, la protagoniste principale, et des Bunongs qui ont choisi de rester sur leur territoire pour le protéger. Six ans, c’est une évolution d’une rapidité terrifiante. On ne peut s’empêcher de penser que les pancartes qu’on nous montre affichées sur le barrage au début — « An Environmentally Conscious Green Energy Development » — annoncent clairement le paradoxe dont le film explorera les facettes. Si l’hydroélectricité est certainement écologique et appréciable parce que renouvelable, il reste que les perturbations affectant les populations (humaines et animales) et le territoire sont indéniables, souvent catastrophiques et parfois irréversibles.

Les dilemmes auxquels Naeng et sa communauté doivent faire face sont directement issus de ce paradoxe ; ce sont aussi ceux du choc entre traditions et modernité, nature et développement, ruralité et urbanité, tous des aspects de l’existence des Bunongs que montre la cinéaste avec pudeur, doigté et respect, sans jamais porter de jugement. Si certains passages récurrents créent quelques longueurs, c’est tout de même par les gestes répétés du quotidien, dans l’exploration et la découverte des merveilles survivantes et perdues de la forêt, de la rizière et des habitations peu à peu bonifiées, mais aussi par les actes et les mots de revendications réitérés encore et encore que la cinéaste marque le passage du temps et les changements qui s’incrustent progressivement, malgré toute la bonne volonté de la communauté. De gros plans très rapprochés jalonnent le film, permettant de partager l’intimité de Naeng et des autres protagonistes, d’entrer dans leurs pensées et, ce faisant, d’y voir le coût des doutes, des hésitations, des déchirements constants entre le passé, le présent et l’avenir. Le film se termine dans l’incertitude. La résilience de Naeng et des siens sera-t-elle suffisante ? (Claire Valade)

prod. Autonauta Films / Una Hoja Cae

OUR BODY IS AN EXPANDING STAR
Semillites Hernández Velasco et Tania Hernández Velasco  |  Mexique  |  2025  |  84 minutes

« Me llamo Semilites [petite semence], y mi género es gloo gloo gloo » : tel pourrait être le mot d’ordre de Our Body Is an Expanding Star [Nuestro cuerpo es una estrella que se expande], un film mexicain réalisé par ses deux protagonistes, Semillites Hernández Velasco et Tania Hernández Velasco. Adelphes dans la vie comme devant la caméra, Semillites et Tania explorent la fluidité du genre au sens le plus littéral possible : peut-être, au fond, que c’est à l’eau que nous appartenons avant d’être des hommes, des femmes, voire des astres non-binaires.

Our Body Is an Expanding Star nous le signale dès le départ : le temps lui aussi est liquide, et le sens du courant n’est pas clair. Est-ce qu’on le remonte, le redescend ? La question de la direction est sans doute superflue, puisqu’on y plonge ou qu’on y flotte. C’est en tout cas selon ce principe que les deux frœurs naviguent à travers leur matière filmique, se baignant dans la masse des séquences et des textures (bien qu’il s’agisse d’un film sur la couleur et sa charge culturelle et raciale, c’est aussi une œuvre de texture). Car malgré son caractère décousu, ou plutôt grâce à lui, si Our Body Is an Expanding Star nous convainc d’une chose, c’est que rester en surface n’est absolument pas synonyme d’être superficiel·le. En cela, il rappelle la fiction-panier d’Ursula Le Guin, ce mot inventé pour décrire le récit émulant le glanage plutôt que la chasse (une analogie que je suis tentée de noter lorsque Semillites et Tania apprennent avec leurs aïeules l’art presque oublié du petate, soit du tressage de panier) : « Dans un récit envisagé comme panier […], le conflit, la compétition, la tension, la lutte, etc., peuvent être considérés comme des éléments nécessaires à un ensemble. Pour autant, on ne peut pas définir cet ensemble comme conflictuel ou harmonieux, puisque son objectif n’est ni la résolution ni la stase, mais la poursuite d’un processus. » (Traduction d’Hélène Collon)

Ainsi, le film surnage et survole parce que c’est là sa méthode, mais aussi son objet — la peau, l’épiderme comme nexus du genre et de la race. Elle sera aussi une matrice visuelle par laquelle les images se superposent et s’adossent les unes aux autres. Les gros plans sur la chair succèdent aux territoires captés des hauteurs, suggérant une filiation entre les deux. Car en dehors des deux cinéastes, tout est parent dans Our Body Is an Expanding Star (en témoigne cette scène qui alterne photos de famille et images fossiles dans la même séquence-album). Ainsi n’est-on pas surpris·e que le film, a contrario de la majorité des récits sur la transition de genre, ne se centre pas du tout sur la trajectoire d’un sujet individuel, mais plutôt sur le tissu des relations dans lesquelles elle s’insère. Celles-ci dévient aussi du narratif occidental hégémonique (et civilisationnel) sur la transition comme moment de rupture avec la famille ; ici, il devient un des éléments de ce panier qu’on apprend ensemble à tresser d’images, de mots, de blagues et de complicités secrètes entre les choses et les êtres. (Laurence Perron)

prod. Makwa Creative / Antica Productions / et al.

NI-NAADAMAADIZ: RED POWER RISING
Shane Belcourt  |  Canada  |  2025  |  89 minutes  |  Tanya Talaga

En 1974, des jeunes Anichinaabés ont occupé le parc Anicinabe à Kenora, en Ontario, pendant 38 jours afin de réclamer les terres et les droits qui leur étaient refusés depuis longtemps. Cette occupation fut l’une des premières occupations de reprise des terres autochtones de l’histoire canadienne et est devenue un moment marquant du mouvement Red Power, une période de résistance autochtone qui a contraint l’État canadien à se confronter à son traitement des peuples autochtones. Pourtant, il ne reste que huit minutes d’images de ces 38 jours d’occupation. Dans Ni-naadamaadiz: Red Power Rising, le cinéaste Shane Belcourt travaille à partir de cette absence, en s’appuyant sur des récits oraux, des témoignages personnels et des fragments d’archives pour reconstituer une histoire qui n’a jamais été entièrement captée par la caméra. Le film invite finalement à porter un regard critique sur l’effacement colonial et à réfléchir à la manière dont la préservation des histoires autochtones demeure essentielle à la compréhension du présent.

Le cliquetis récurrent de l’obturateur ramène le passé archivistique au présent, donnant à l’occupation une impression d’immédiateté. Le retour de Belcourt sur ces histoires enfouies, notamment la contamination au mercure qui a empoisonné l’eau de la communauté, redonne à cet acte de mémoire toute son urgence. De 1962 à 1970, environ 11 000 kilogrammes de mercure ont été déversés dans les eaux de la région avant que les communautés touchées ne comprennent ce qui se passait. Les effets de cette contamination continuent de façonner le présent, faisant de cet acte de mémoire un moyen de protéger les générations futures.

Le film met également en lumière la violence qui a rendu le Red Power nécessaire. Lynn Skead, l’épouse de Louis Cameron, se souvient que des Autochtones ont été battus, renversés par des véhicules et tués, tandis que leurs décès étaient ignorés ou attribués à l’ivresse. À travers des entretiens avec des membres de la communauté, les récits de chasseurs autochtones et les centaines de décès non signalés révèlent l’ampleur d’une violence rarement reconnue. Une séquence recensant les rapports de décès rend cette réalité visible, transformant les chiffres en preuves de l’effacement que le film s’efforce de faire ressurgir. Plus tard, la peur suscitée par le son des tambours devient particulièrement glaçante : un son porteur de mémoire culturelle devient également un rappel de la résistance autochtone. Belcourt relie ces moments à la revendication du Red Power d’être entendu, non pas pour renverser l’État, comme l’explique Russell Means, mais pour le forcer à se confronter à ses propres lois et aux personnes qu’il n’a pas su protéger.

Au parc Anicinabe, cette revendication prend la forme d’une occupation de 38 jours. Menée par Louie Cameron, de l’Ojibway Warriors Society, cette occupation est également racontée à travers le regard de son fils, Tyler Cameron. Belcourt donne une voix aux archives, permettant à la mémoire autochtone de s’étendre au-delà des huit minutes d’images qui nous sont parvenues. Louie Cameron se souvient d’agents traînant des corps hors du camp, tandis que des récits évoquant la présence policière et militaire reconstituent une histoire que les archives seules ne peuvent contenir. Même la peur suscitée par les tambours autochtones révèle l’ampleur de l’hostilité coloniale : un son porteur de mémoire culturelle est perçu comme une menace. Ces témoignages obligent à remettre en question les récits dont nous héritons et les perspectives qui les ont façonnés. Les récits oraux du film reflètent une tradition autochtone de transmission du savoir par la parole, positionnant la mémoire communautaire non pas comme un substitut aux archives historiques, mais comme une archive à part entière. Derrière ces témoignages se cache la question que pose le film : « À qui appartient la terre ? » La réponse émerge à travers les personnes qui continuent de s’en souvenir.

Belcourt transforme les archives en une mémoire vivante, montrant que huit minutes d’images ne peuvent contenir 38 jours de résistance. À travers les témoignages, la mémoire et les récits, Ni-naadamaadiz: Red Power Rising montre que ce que l’effacement colonial omet n’est pas nécessairement perdu ; se souvenir devient alors un acte de résistance et de réappropriation, essentiel à la compréhension du passé comme du présent. (Shantae Gibson)

prod. Paranord Film / Vaja Productions

IN MY HAND
Marja Helander et Liselotte Wajstedt  |  Norvège  |  2025  |  23 minutes

Le combat des Samis pour leur culture et leur territoire en Scandinavie fait écho à celui de nos Premières Nations, ici, au Québec et au Canada. Aussi, ce n’est pas très surprenant d’apprendre que Niillas Somby, le protagoniste de ce beau court métrage norvégien, a trouvé refuge à Yellowknife dans une communauté autochtone, après s’être enfui de son pays natal pour échapper à une accusation de terrorisme. Le conflit entourant la construction du barrage de la rivière Alta sonne terriblement familier pour ceux et celles qui connaissent le moindrement l’histoire de nos propres barrages ainsi que des communautés autochtones qui ont été déplacées et des territoires qui ont été recartographiés pour faire place au passage de l’hydroélectricité.

Pour un public québécois, il est donc difficile de ne pas noter certaines corrélations entre ces peuples nordiques d’Amérique et d’Europe dans les actions entreprises par Niillas et ses comparses pour défendre les droits des siens, mais aussi dans l’approche poétique et la facture onirique que le film déploie et qui résonnent des traditions et croyances autochtones de part et d’autre de l’Atlantique. Pour les Samis comme pour les Premiers Peuples d’ici, la nature est au centre de la vie, et elle est au centre du film également. Que ce soit dans les propos et la narration du véritable Niillas (présent à l’écran), aujourd’hui un homme âgé revenu chez lui depuis longtemps et qui continue la lutte auprès des jeunes générations auxquelles il transmet l’importance de préserver leur mode de vie et leurs savoirs ancestraux. Ou bien visuellement, dans les images somptueuses réalisées par des drones le long des fjords, des montagnes et des vastes étendues d’un Grand Nord norvégien si étrangement similaires aux nôtres. Ou encore dans les nombreux motifs et symboles chers à la culture sami — la neige, le ciel, les ailes, les couleurs vives qui évoquent leurs costumes, mais aussi les champs de fleurs sauvages au printemps.

Au fond, In My Hand raconte une histoire éternelle. Les images documentaires récentes, tournées en 2023, évoquent celles des actions samis des années 1980 montrées en superposition comme des songes ou des souvenirs qui remontent à la surface des pensées de Niillas dans son cachot reconstitué. Elles évoquent aussi tant d’autres images de luttes semblables, actives partout dans le monde où les droits des peuples autochtones sont mis à mal — comme l’état de notre planète au cœur de ce nouvel été brûlant. La grande force du film réside dans ce pouvoir de rassemblement solidaire et de collectivité de pensée par le cinéma. (Claire Valade)

PARTIE 1
(Nitassinan, Levers, Aki,
En Memoria + Duwid Tuminkiz – Is Makunaima Duwid?,
Sikoqqinngisaannassooq)

PARTIE 2
(Mārama, Ma Kipe Nta Metowan + Lethal Ethel
Rising Through the Fray, Moon Noonk Edouard)

PARTIE 3
(Oien'kón:ton, Hanging Tobacco ― The Warriors,
Until the Orchid Blooms, Our Body Is an Expanding Star,
Ni-naadamaadiz: Red Power Rising,
In My Hand, Dreams Travel With The Wind)