1 | 2 | 3 | 4 | à venir...

prod. June Films

THE MUTATION
Shin Su-won  |  Corée du Sud  |  2025  |  108 minutes  |  Horizon 2026

Les inconnu·e·s qui voyagent ou vagabondent ensemble sont fréquent·e·s au cinéma. Souvent, la cavale destructrice est au centre du récit (Bonnie and Clyde d’Arthur Penn [1967], Badlands de Terrence Malick [1973]) ; ailleurs, la buddy comedy est aussi un motif populaire (Planes, Trains and Automobiles de John Hughes [1987], Western de Manuel Poirier [1997]). Mais le road movie reste le genre le plus propice aux errances contemplatives et aux quêtes d’identité. Les Français·es Alain Corneau et Agnès Varda en ont réalisé des magnifiques avec Nocturne indien (1989) et Sans toit ni loi (1985). Wim Wenders en a fait un art (Alice dans les villes [1974], Au fil du temps [1976], Paris, Texas [1984]). La Coréenne Shin Su-won emboîte le pas de ces illustres prédécesseur·euse·s avec ce beau voyage intérieur.

Élégie de la solitude, The Mutation suit les pérégrinations de Se-oh, jeune homme né inexplicablement noir de parents coréens, qui est en deuil de sa mère, et Sora, affligée par la perte de son ex-amoureuse dans des circonstances tragiques. Armé d’une rutilante valise Louis Vuitton remplie de ses possessions, Se-oh en fait un objet de convoitise pour tout·e inconnu·e qui acceptera de partir avec lui à l’aventure, dans le but avoué de trouver un·e ami·e. Sora répond à l’appel après avoir assisté à sa proposition dans le métro, une scène qui traduit vivement la détresse de Se-oh, réduit à quémander une amitié comme un mendiant. La touffeur de l’été, la sueur sur le visage, les vêtements qui collent à la peau exacerbent l’inconfort de son esseulement et l’incongruité de sa rencontre avec Sora. Mais celle-ci ne s’intéresse pas à lui pour la fameuse valise (laquelle restera un MacGuffin) ; elle aussi cherche un rapprochement humain.

La réalisation tout en délicatesse ponctue le fil narratif de respirations, de jolis moments en suspens, parfois réels comme les ombres dansantes sur le plancher du métro, souvent sous forme de souvenirs, comme ce lavage de vitres suspendu entre ciel et terre. Le son et le silence sont utilisés de façon raffinée, le bruit du vent, par exemple, prenant parfois la place de la voix enregistrée de Min-ji, la bienaimée disparue de Sora. Tout au long du film, Shin Su-won s’attache à l’ordinaire et au fugace qui deviennent motifs récurrents, à ces petites choses insignifiantes pour la majorité, qui portent pourtant le poids d’une relation, de toute une vie pour certain·e·s. Les espadrilles de Sora avec ses lacets perpétuellement défaits qui attendrissaient Min-ji. Les œufs de saumon affectueusement préservés par la mère de Se-oh pour celui-ci. Les tables auxquelles on mange seul·e ou avec d’autres. Un flacon bleu royal rempli de cendres funéraires. Des sparadraps couleur chair, toujours pâles, puis inespérément foncés. Aller à reculons pour voir le monde s’évanouir à l’horizon, disparaître peu à peu derrière soi, dans le passé.

Sans être aussi sublime et lumineux que l’œuvre de Wenders, quelque chose dans la simplicité de The Mutation évoque Perfect Days (2023). Peut-être aussi parce que ces deux films parlent de solitude. Mais si, chez Wenders, Hirayama a trouvé paix, bien-être et sérénité dans sa vie tranquille et solitaire, parce qu’il vit en harmonie avec le monde qui l’entoure et son travail utile, les personnages de Shin Su-won n’ont pas choisi leur solitude. Celle-ci leur pèse, les garde dans un malaise constant, les isole. En se trouvant l’un·e l’autre, étranger·ère·s parmi d’autres étranger·ère·s, Se-oh le tigre blanc et Sora l’ébéniste lesbienne reconnaissent leur singularité et l’acceptent. Qu’est-ce qui est normal, après tout ? On est tou·te·s probablement un peu mutant·e·s. (Claire Valade)

prod. Harrison Atkins / Kate Banford / et al.

SOUR MINNOWS
Harrison Atkins  |  États-Unis  |  2026  |  83 minutes  |  Compétition Cheval Noir

Pendant Fantasia, j’ai vu Sour Minnows. Ai-je vu Sour Minnows ? Bien sûr que oui ! Ou bien je l’ai vu, ou bien je ne l’ai pas vu, c’est assez simple, cette question n’a pas de sens. Et pourtant… Suis-je bien certaine d’avoir vu Sour Minnows ?

Insidieux, habile, un peu pervers, le deuxième long métrage d’Harrison Atkins ne fait pas que nous montrer des personnages qui doutent de leur sens du réel, mais il fragilise aussi le nôtre. Il nous emmène quelque part entre David Lynch, le Horla de Maupassant et une bonne vieille psychose. Peut-être ce sentiment n’est-il pas étranger au fait que la fracture et la diffraction de la réalité à laquelle on assiste dans Sour Minnows repose beaucoup sur une imagerie liée au cinéma ; discussions de cinéphiles invétérés, présence de micros quasi conscients qui paraissent traquer le son comme des prédateurs, errances hallucinées dans les couloirs de cinémas abandonnés… difficile de ne pas avoir l’impression de devenir nous aussi la proie de cette étrange « entité jaune » qui joue avec les personnages comme avec des marionnettes.

Ricky et son colocataire Tepper mènent une vie monotone ponctuée de discussions laconiques, de visionnements et de visites au centre commercial. Ricky rencontre Aura, ça clique entre elleux. Mais soudain les épisodes étranges se multiplient. Un réalisateur expérimental disparaît, des SDF lèchent goulûment le béton des rues, des ménés apparaissent au fond des poches de pantalon. Il y a des films qu’on a regardés sans avoir vus, vus sans avoir regardés, des cauchemars dissociatifs de dédoublement, de constants imbroglios conversationnels, et une confusion générale sur l’interprétation la plus élémentaire du réel ― Ricky a-t-il oui ou non toqué à la porte ? Est-il ou non dans sa chambre, ou peut-être marche-t-il dans un tunnel, à moins qu’il ne soit aux deux endroits à la fois ?

J’ai essayé plusieurs fois de raconter l’histoire de Sour Minnows en amorce de cette critique. Finalement, c’est toujours le dispositif qui prend le dessus sur le récit. C’est que ce dernier est profondément banal, qu’il a été construit pour l’être. C’est peut-être précisément ce qui rend son dérapage aussi horrifique, car il est difficile, en visionnant le film, de ne pas songer à la proximité inquiétante entre l’angoisse existentielle de l’aliénation ordinaire et la perte de contact pathologique avec le réel. Vous, avez-vous vu Sour Minnows ? Réfléchissez bien avant de répondre. (Laurence Perron)

Prochaine projection : 29 juillet à 13h45 (J.A. De Sève)

prod. Rocketsheep Studio / Ghosts City Films / et al.

ZSAZSA ZATURNNAH
Avid Liongoren  |  France / Philippines  |  2026  |  86 minutes  |  Animation Plus

Le réalisateur et producteur Avid Liongoren se présente sur scène avec toute la flamboyance que laisse deviner sa filmographie (qui inclut Hayop Ka! [2020], aussi projeté à Fantasia cette année). Après un cérémoniel lancer de paillettes, il nous convie à apprécier son petit film queer produit avec l’argent issu de la vente de ses propres organes (son poumon, son rein, sa couille), un film fait artisanalement et non par les monstrueuses machines des criminelsde la Silicon Valley. Un film qu’il sait imparfait, dont l’animation pas toujours fluide et les arrière-plans statiques n’entachent jamais la générosité du trait, des détails, des couleurs, des formes et des personnages plus grands que nature qui habitent le charmant village philippin où se déroule l’action. Arborant tout le dynamisme, l’énergie débridée, l’humour douteux et le scénario familier des bons cartoons du dimanche, Zsazsa Zaturnnah possède juste la touche salace nécessaire pour faire rire les adultes sans pourtant en faire un film « pour adultes » — « Zaturnnah Takes On Massive Cock » nous apprennent les unes de journaux après une bataille entre la superhéroïne titulaire et un poulet à trois têtes style King Ghidorah.

Usant ostensiblement, parfois même d’une manière ouvertement réflexive, des codes du film de superhéros, l’œuvre propose une variation queer sur le thème de l’alter ego supermanien lorsqu’un coiffeur homosexuel réprimé ingère un météore rose qui le transforme en voluptueuse amazone à la crinière rousse. Or, c’est moins le contraste entre la figure filiforme d’Ada et la silhouette plantureuse de Zaturnnah, dont la poitrine rebondissante évoque tout le potentiel complaisant, élastique des formes animées, qui nourrit le récit que le contraste entre sa pusillanimité à lui et sa puissance irrésistible à elle. D’où l’importance des prouesses d’Ada et de son sacrifice personnel, qui redoreront son blason auprès de la population, mais surtout du beau boucher local. Adoptant les lubies du cinéma d’animation japonais, mais par voie du style épuré, joyeusement satirique d’un Genndy Tartakovsky, le film épouse toutes les péripéties classiques du genre : l’apprentissage maladroit des pouvoirs, les montages d’exploits surhumains jusqu’à la confrontation finale avec une ennemie coriace venue de l’espace. L’ennemie en question : la reine Femina, victime d’une insurrection masculiniste aux allures tristement familières devenue grande castratrice et conquérante des mâles de l’univers dans son accoutrement digne de la danse du cobra dans The Indian Tomb (1959). Mais la vedette du film demeure certainement l’assistant déluré d’Ada, qui s’impose comme l’engrenage central du scénario avec son accent anglais d’un charme incongru. C’est lui qui pousse son patron à ingérer le météore, à développer ses pouvoirs et à sortir de sa coquille ; il est aussi partie prenante de la mise en scène, multipliant les vues de l’esprit, les digressions et les apartés, rappelant dans ses interventions culottées toute la flamboyance d’un réalisateur qui, lui aussi, carbure à la spontanéité, au positivisme et à l’expression débridée d’une humanité inassimilable par la machine. (Olivier Thibodeau)

prod. Nebojsa Kovacevic

RÉMANENCE
Nebojsa Kovacevic  |  Québec  |  2026  |  11 minutes  |  Les Fantastiques week-ends du cinéma québécois

Rémanence se penche sur la solitude des travailleurs de nuit dans les tours de bureaux anonymes. Celle qui nous intéresse ici porte un nom : Observatoire spatial national (et elle ressemble étrangement à l’ancienne tour de Radio-Canada au centre-ville de Montréal). C’est là qu’on trouve Philippe Dubois, dans l’espace désert de la Section de l’imagerie. Philippe est chargé d’une tâche répétitive ennuyante : effacer les anomalies des photos satellite avant leur diffusion publique. Mais sont-elles vraiment des anomalies ?

S’il ne réinvente pas le cinéma, le traitement en huis clos sans dialogue est intéressant. Le monde sonore nocturne de Philippe se résume à son ordinateur, sa radio allumée sur une émission spéculative dont on entend des bribes en sourdine, la boîte vocale de son téléphone. Tous les enjeux dramatiques gravitent par l’entremise de ces appareils, appuyés par une bande sonore faite du grésillement électrique des lumières qui clignotent, du clic des touches sur le clavier informatique, du tremblement d’un quelconque dérangement terrestre, d’un oppressant bruit prémonitoire. Il ne s’agit pas tant de faire monter la tension que d’installer une atmosphère, à laquelle participent également les modulations de la lumière (clair-obscur de l’éclairage artificiel du cubicule qui repousse la noirceur ambiante, assombrissement annonciateur d’un événement inquiétant, lumière blanche éclatante d’une action venue du ciel).

L’émission radio parle d’ovnis et de visites extraterrestres, comme si, d’une part, Philippe s’intéressait à la possibilité de la vie ailleurs dans le cosmos, mais, d’autre part, passait ses nuits à nier cette perspective dans une sorte de compulsion schizophrénique. Cette dualité éclaire aussi son dilemme familial : la photo de famille heureuse qui trône devant lui raconte une histoire différente des messages téléphoniques laissés par son épouse, qu’il efface systématiquement. D’ailleurs, le code qu’il doit entrer dans son système pour se débarrasser d’une anomalie coriace comprend les mots « CLEAR_FAM2 », ce qui semble renforcer ce déchirement du personnage. La fin du film, efficace, offre une solution d’une simplicité extrême à cette existence morne et abrutissante, ainsi qu’à ses ruptures intérieures. La première rencontre du troisième type serait-elle aussi salvatrice que radicale ? (Claire Valade)

prod. conacite Uno

STUDIO Q
Marcela Fernández Violante  |  Mexique  |  1980  |  83 minutes  |  Fantasia Rétro

Alex, un acteur à succès de l’industrie des telenovelas, rencontre son producteur habituel au studio de tournage et lui annonce sa décision de se décommander de la série qu’il s’apprête à tourner. Facile de comprendre les raisons d’un tel abandon : le désir d’un peu de temps pour soi et la promesse faite à sa femme de vacances enfin partagées que le travail journalier lui aurait rendu impossibles. Car les telenovelas prennent ici l’allure de véritables récits usinés, alors que chaque membre de l’équipe de tournage travaille quotidiennement d’arrache-pied sous l’égide du producteur à la lisière de la tyrannie, et que le rythme de la création semble inévitablement finir par engloutir la vie de quiconque voudrait s’y frotter. Mais quand, pour le convaincre de rester, on montre à Alex la scène d’ouverture de cette nouvelle série et qu’apparaît sur l’écran son propre visage demandant à son patron le congé souhaité, la possibilité de se désengluer de ses responsabilités d’acteur prend la forme d’un labyrinthe sans issue : la série portera sur un personnage nommé Alex, acteur de telenovelas qui tente de peine et de misère de quitter ce monde sans jamais y arriver. Notre héros est enchevêtré dans son propre désir de fuite ; chaque mouvement qu’il déploie pour quitter la fiction est l’occasion d’une nouvelle chute dans la télévision, d’une feinte renouvelée qui nous enferme dans ses écrans.

Sur place pour présenter la nouvelle restauration par Severin de ce film méconnu qui accumulait la poussière dans des archives gouvernementales, l’historien du cinéma mexicain Abraham Castillo Flores nous racontait que sa réalisatrice avait décrié The Truman Show (Peter Weir, 1998) comme un plagiat de son film réalisé près d’une vingtaine d’années auparavant. Si on peut comprendre en surface la similitude de ces deux métarécits qui transforment le tournage télévisuel en dédale, le film de Fernández Violante déploie sa galerie des miroirs en l’absence totale d’une réalité salvatrice. Aucune distinction nette entre le monde des fictions et un réel supposé, alors que depuis l’hors-champ de chaque plan de Studio Q peut apparaître une caméra glissée sur son dolly, que chaque mur d’appartement peut s’effondrer dans l’instant qui suit pour en dévoiler la vraie nature de décor construit en studio, qu’une équipe nombreuse se devine à l’arrière de toute scène que l’on aurait d’abord crue intime. Il faut alors, pour atteindre les plaisirs que porte Studio Q, accepter de se perdre à l’image de son protagoniste dans le déploiement tortueux des quatrièmes murs détruits à répétition. Malgré son dispositif quelque peu redondant, Fernández Violante propose une vision quasi prophétique qui trouve dans l’image télévisuelle et la production en direct du telenovela l’occasion de préfigurer l’ubiquité contemporaine des caméras et leur manière de gommer la distinction entre le réel et sa mise en scène. La télévision retourne ici ses pouvoirs sur l’existence de celleux qui s’attellent à sa production, et non plus en s’immisçant dans les salons où se retrouvent avachis sur les divans les corps qui composent son public. (Thomas Filteau) 

prod. MM Productions / JLs Films

METAL MESSIAH
Tibor Takács  |  Canada  |  1978  |  76minutes  |  Fantasia Rétro

« The place is Anywhere City », nous apprend un carton au lettrage futuriste. Aussi bien dire que nous ne sommes nulle part et que cette date du 17 mars 1983, qui nous est proposée en guise de repère temporel, s'avère tout à fait arbitraire. Elle campe le film dans un avenir nébuleux, à la fois lointain et rapproché. Bientôt, la ville anonyme défile par la fenêtre d'une voiture se glissant parmi ses lumières et ses néons. Puis une narration en voix off se substitue au flot des mots à l'écran. Le monologue d'un détective enchaîne les réflexions surréalistes, sans réellement nous aider à rapiécer la prémisse ; on comprend que notre homme est chargé de retrouver un mystérieux inconnu. Les synthétiseurs produisent une mélodie étrange, qui contribue à nous désorienter. On sent que le film cherche à nous semer, bien plus qu'à nous guider parmi ses méandres.

Adapté d'une pièce de théâtre du dramaturge Stephen Zoller, Metal Messiah rappelle dans un premier temps l'atmosphère particulière du Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard ― ou, plus précisément, la façon dont le cinéaste américain Amos Poe canalise Alphaville dans The Foreigner (1978). Le premier long métrage de Tibor Takács, réalisateur de The Gate (1987) et I, Madman (1989), se présente un peu comme un pendant torontois du mouvement No Wave bouillonnant à New York à la même époque. Arborant une sensibilité punk indéniable, amalgamée à une vision dystopique d'un futur dominé par des firmes aux ramifications tentaculaires, le film assume fièrement sa nature fauchée et artisanale. L'insertion d'images documentaires, à même le montage, rappelle pour sa part les premiers films de Beth et Scott B : un cinéma de collage, de bricolage et de performances exaltées, livrées sans filtre à la caméra.

Metal Messiah est un assemblage de fragments, un long métrage précaire dans sa fabrication qui donne à juste titre l'impression d'avoir été tourné à même des retailles de pellicule volées. Des images d'arrestations policières brutales, qui ressemblent à des diffusions d'un autre monde, interrompent des numéros musicaux à demi improvisés. Notre messie de métal déambule parmi les chapitres d'un roman à la prose décousue ; « a victim of paralyzed contemplation », comme le décrit notre narrateur, alors qu'il erre parmi les débris de la civilisation humaine ― dans un espace incertain, où « nos souvenirs font écho à nos rêves ». On ne peut s'empêcher de penser à David Bowie, corrompu par notre monde dans The Man Who Fell to Earth (1976) de Nicolas Roeg.

Éventuellement, une transfusion du sang de Mick Jagger transformera l'étrange visiteur en vedette rock. Le messie de métal est élevé au rang d'objet de culte par une industrie musicale véreuse, incarnée par un promoteur à l'intonation outrancière qui lui promet le pouvoir. On le vénère, à travers une mise en scène orgiaque où il termine sacrifié sur un crucifix de chrome tandis que les guitares électriques hurlent. L'image est fascinante, pour peu qu'on se laisse séduire par la poésie particulière de cette énigmatique missive du Canada des années 1970,à mi-chemin entre l'opéra rock et le cinéma expérimental. (Alexandre Fontaine Rousseau)