Fantasia 2026 : Partie 2

Par Thomas Filteau, Sylvain Lavallée, Anthony Morin-Hébert et Olivier Thibodeau

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prod. Plan B / Mubi / Scythia Films

TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA
Jane Schoenbrun | États-Unis | 2026 | 111 minutes | Horizon 2026

Le sous-genre du slasher déploie depuis longtemps ses plaisirs assassins en se jouant d’une simultanéité de la mort et de l’érotisme. On pense à l’image de la lance qui empale et traverse les deux corps du couple enlacé dans Bay of Blood (Mario Bava, 1971) ou à la phrase exprimée par la mère meurtrière du premier Friday the 13th (Sean S. Cunningham, 1980), qui servait à dévoiler son désir de vengeance envers les moniteur·ice·s de camp de vacances dont l’insouciance avait mené à la mort de son fils : « They were making love while that young boy drowned. » C’est précisément à renouveler l’inscription d’une sensualité latente dans l’attente des meurtres répétés que s’affaire Schoenbrun dans Teenage Sex and Death at Camp Miasma, en rapprochant les états corporels d’une anticipation de l’effroi et de l’orgasme : le corps se crispe, les muscles se tendent, le regard se désaxe.

Quand Kris (Hannah Einbinder), une jeune réalisatrice queer, se fait donner les rênes de la franchise déchue des Camp Miasma, elle prend rendez-vous avec Billy (Gillian Anderson) l’actrice qui y jouait la seule survivante dans sa première itération. Dès l’arrivée dans le camp de vacances, lieu de tournage du premier film où réside l’actrice recluse, ce sont deux visions contrastantes du cinéma d’horreur qui se rencontrent. Kris souligne les discours transphobes qui structurent la franchise (référence directe au twist final de Sleepaway Camp [Robert Hiltzik, 1983]), et discute de sa première réalisation d’horreur conceptuelle (Psycho [1960] depuis la perspective du rideau de douche), alors que Billy prétend qu’il n’y a rien à tirer d’autre du slasher qu’une histoire « de chair et de fluides ». Mais cette dernière posture n’est pas réductrice pour autant, car il n’y a peut-être rien à faire avec la perspective intellectualisante du cinéma d’horreur (ce que la tendance du elevated horror, et de ses lectures allégoriques simplistes, tend à nous rappeler à chacune de ses déceptions). C’est au contraire dans l’investissement ahuri des corps, dans les sachets métalliques de bonbons accumulés au sol, dans le sauçage visqueux du poulet frit qui colle à la surface des doigts, dans les sourires béats en attente de la prochaine secousse, que se dissimulent sans secret ses plaisirs. Si le film précédent de Schoenbrun, I Saw the TV Glow (2024), était l’expression d’une nostalgie en souffrance, un cauchemar dysphorique de dissociation, Teenage Sex and Death se compose au contraire comme une œuvre optimiste et enthousiaste, qui travaille à réduire la distance de soi à soi permettant d’atteindre l’expression immédiate des désirs par sa rencontre intergénérationnelle où s’apprend enfin l’érotisme partagé.

Il y a dans la figure classique de la final girl, dernière survivante du film de slasher souvent définie par son inconfort à participer aux jeux adolescents de la séduction, un statut extrêmement ambigu. Elle cristallise à la fois la marque évidente d’une moralité puritaine qui récompense son statut virginal, tout en agissant comme le potentiel d’une héroïne queer, par son incapacité familière à jouer le jeu des traditions hétéros qui l’entourent. Mais la final girl classique se retrouve tout de même toujours seule, comme l’unique corps en vie s’extirpant de l’amas des cadavres. C’est ce que Schoenburn réécrit, en faisant de la rencontre entre Kris et Billy la possibilité d’une superbe et jouissive survie à deux. (Thomas Filteau)

prod. Yellow Veil Pictures

TRAUMA OR, MONSTERS ALL
Larry Fessenden | États-Unis | 2026 | 118 minutes | Horizon 2026

Du haut de ses 63 ans, Larry Fessenden a toujours l’air d’un adolescent, toujours aussi férocement indépendant, honnête dans sa démarche, joueur dans son écriture. Il a beau être moins inspiré qu’au tournant du siècle, ce n’est pas dire que ses films ne possèdent plus ce charme candide, presque irrésistible, qui a fait sa renommée. C’est le cas de ce Trauma tarabiscoté où il réunit trois des monstres célèbres de sa carrière dans un monsterverse agréablement artisanal qui rappelle les beaux jours nostalgiques de Monster Squad (1987), mais sous le spectre de la menace trumpienne. C’est d’ailleurs l’occasion pour cet acteur/réalisateur au charisme atypique de reprendre l’un des personnages de sa jeunesse : Sam, le vampire new-yorkais de Habit (originalement un court métrage de 1982, mieux connu sous son itération longue de 1997), qu’il imagine désormais comme un vieux bouc satirique, porteur d’une dose d’humour salutaire dans un récit d’ennui monstrueux et de retour du refoulé.

La campagne new-yorkaise qui sert d’arrière-plan au récit, arborant pour la cause des airs de cambrousse réactionnaire, se déploie aussi comme un terrain de jeu pour la production, particulièrement lors d’un climax survitaminé où l’iconographie de l’attaque monstrueuse se mêle à celle du lynchage. Or, c’est justement la notion de jeu qui permet ici de conjurer les problèmes d’un scénario, qui, de façon attendue, se retrouve éparpillé entre les nombreuses trames narratives, incapable de réitérer la finesse psychologique d’un Habit, d’un Wendigo (2001) ou d’un Last Winter (2006) avec sa distribution de personnages principalement symboliques. Car en plus de Sam le vampire, de la Créature de Depraved (2019) et du loup-garou de Blackout (2023), tous tapis dans la petite ville du lycanthrope, il faut compter les deux héroïnes lesbiennes, Cassandra l’historienne et Agnes la bibliothécaire. Or, si celles-ci constituent un ancrage nécessaire pour le public ― Cassandra, en nouvelle venue, sert de regard extérieur sur l’endroit et ses légendes ―, les deux jeunes femmes n’évoquent pas moins les protagonistes interchangeables du film d’horreur pour adolescent·e·s. Si ce n’est qu’elles cultivent ostensiblement un art de la digression que le film finit par revendiquer comme trait distinctif. « Est-ce un film de monstres ou un film de lesbiennes ? », demande Agnes à un moment, brisant le quatrième mur pour révéler la nature d’un film qui multiplie les points de vue et les identités pour mieux concrétiser son message progressiste raboteux à propos de la différence.

Les nombreuses références à George Washington Carver, sujet d’étude de Cassandra, ressemblent ainsi à une digression de plus, mais elles font partie intégrante du propos politique du film, qui soulève de façon opportune, parfois trop lourdaude, parfois trop diffuse des questions relatives à la diversité, à la tolérance et aux cadavres dans le placard de la nation états-unienne. C’est l’idée de « trauma », entendu à la fois comme une expérience de troubles individuels, mais aussi comme une plaie nationale qui refuse de se refermer. D’où ce New York rural qui prend des airs de microcosme, avec ses habitant·e·s outragé·e·s par l’investigation de l’héroïne dans ses vieux secrets, ses péquenauds intolérants qui voient d’un mauvais œil la présence des monstres et les gens d’affaires qui veulent se les approprier. D’où l’amour évident, réitéré du réalisateur envers les créatures dignes, mais imparfaites de sa filmographie. (Olivier Thibodeau)

prod. Rekata Studio

LEVITATING
Wregas Bhanuteja | Taïwan / France / Singapour / Indonésie | 2026 | 119 minutes | Horizon 2026

Malgré son récit familier de promoteurs véreux qui menacent d’exproprier un village indonésien, Levitating parvient à stimuler notre imagination, du moins nos corps dansants, épris du rythme et de la cadence des séquences de transe animalière qui constituent le cœur du film. Ce dernier commence d’ailleurs avec l’une de ces séquences, avant laquelle un maître de cérémonie introduit les performeur·euse·s et les enjeux du rituel à la foule des villageois·e·s et au public du film, d’une façon habile qui annonce d’emblée le leitmotiv de la symbiose. Puis, vient la véritable magie, haletant moment de frénésie musicale durant lequel le jeune Bayu et une poignée de « spirit channelers » jouent de leurs instruments pour envoûter un groupe de « spirit addicts », dont la belle Laksmi, afin qu’iels adoptent les traits de différents animaux totémiques. Magistralement rythmée, chastement érotique, la scène fascine, avec ses montages parallèles des projections mentales des « spirit addicts », fluctuant au rythme des images projetées par Bayu, qui asperge alternativement leurs corps de miel et d’huile, lorsqu’il perd sa concentration en regardant les pogos sortir de la friteuse. Le reste du récit suivra le parcours du protagoniste qui, avec l’aide de Laksmi, tentera de remporter le concours visant à sacrer le meilleur médium de la région en vue d’un spectacle bénéfice pour empêcher le rachat de la fontaine locale par les promoteurs.

Reprenant la structure émoussée du film de compétition sportive, Levitating s’intéresse à l’apprentissage de la maîtrise de soi et de la paix intérieure, alors que Bayu doit parvenir à se focaliser pour que ses sombres pensées ne débordent pas dans le monde spirituel et compromettent sa performance. S’esquissent ainsi les contours d’un film assez opportun sur la pollution mentale, sur le poids du doute, le poids du trauma et le spectre d’un capitalisme tonitruant dont les machines bruyantes et l’inexorable puissance anthropophage viennent briser la quiétude des êtres. À ce titre, le film se déroule en partie dans l’espace mental du protagoniste, représenté comme un sobre sanctuaire que convoitent les figures obsédantes de sa vie (son père, sa belle-mère, le chef des promoteurs, etc.). Levitating trouve ainsi le faîte de son expressivité dans la tête de son héros, mais aussi dans les emballantes séquences de danse, dans les moments de transe et autres réalités alternatives, tout cela en dépit des séquences dramatiques fades qu’il y a autour, des litanies adressées au père démissionnaire de Bayu et de l’absence d’une véritable tension entre les promoteurs et les villageois·e·s. Même l’exaltation du collectif ne semble jamais vraiment se réaliser autrement que dans l’arène, où les performeur·euse·s enfiévré·e·s font la tortue pour résister aux coups de matraque de la police privée de la compagnie, puis se muent en singes pour distribuer les câlins qu’ont besoin ses membres pour s’adoucir, à l’occasion d’une finale conciliante où la libre expression de la culture locale est envisagée comme une forme de résistance. Même si celle-ci doit être avalisée par la compagnie, qui se « rachète » finalement par l’emploi d’une police privée moins violente et le maintien des rituels locaux pour le plaisir des touristes dont elle compte remplir le village… (Olivier Thibodeau)

Prochaine projection : 21 juillet à 14h00 (J.A. De Sève)

prod. Show Brothers

THE DELINQUENT
Chang Cheh et Kuei Chih-Hung | Hong Kong | 1973 | 106 minutes | Fantasia Rétro

Les productions de la Shaw Brothers sont associées pour l’essentiel à des récits historiques tournés dans des décors clairement artificiels : si cela correspond bien à la majorité des films du studio, il s’agit aussi d’un biais occidental, d’une vision imparfaite d’une filmographie qui nous parvient selon les aléas de la distribution. Or, plus les compagnies s’acharnent sur le cas de la Shaw, pour restaurer un grand nombre d’œuvres qu’ils ont produites et les rassembler dans un énième coffret de luxe, plus notre perception se complexifie. C’est l’un des principaux plaisirs offerts par The Delinquent : découvrir un autre pan de ce cinéma, mais surtout voir la ville de Hong Kong en 1973, ses rues, son port, ses immeubles, une réalité contemporaine peu représentée au cinéma à cette époque.

Plutôt qu’une variation sur un temple Shaolin qui brûle ou sur un maître à venger, The Delinquent s’inspire de Rebel Without a Cause (1955). Il y a plus de triades et plus de kung-fu que chez Nicholas Ray, mais on reconnaît la ligne directrice, soit le mélodrame d’un adolescent qui cherche sa place en voulant se positionner par rapport à son père. La mise en scène n’a rien à voir avec le Hollywood classique ni même avec les productions habituelles de la Shaw : la caméra est plus libre, anarchique, elle se lance dans la mêlée avec les protagonistes, et les séquences sont ponctuées de zooms rapides, une technique qui fait certes partie du langage visuel hongkongais, mais qui est ici poussée à son extrême dans un montage frénétique traduisant alternativement le désir et la confusion du héros (un Wang Chung investi). Ce style dynamique rehausse chaque moment par une énergie furieuse qui se veut proche de la subjectivité adolescente, et de même les quelques scènes de combat misent sur la brutalité et le chaos plus que sur l’élégance et la beauté ; les arts martiaux ne sont pas utilisés comme une danse collaborative, mais comme une bagarre de rue violente et sans merci.

Deux cinéastes sont crédités au générique, Chang Cheh et Kuei Chih-Hung, mais le film semble plus appartenir au second puisqu’on y retrouve la veine expérimentale de ses œuvres (Boxer’s Omen [1983], Killer Constable [1980]). Cheh se reconnaît plus à travers le récit viril, ou dans ce climax cinglé lors duquel son héros poursuit sa quête de vengeance même s’il est déjà vidé de son sang. Cela dit, les lectures auteuristes sont périlleuses dans ce régime de studio, où les chorégraphes (ici Lau Kar-leung et Tang Chia) sont responsables des séquences d’action et où un nom comme Chang est parfois plus utilisé pour son prestige. Mais peu importe : The Delinquent est une belle découverte, un film urbain, abrasif, d’une intensité folle, qui nous présente une autre facette de la Shaw tout en anticipant le Hong Kong des années 1980. (Sylvain Lavallée)

prod. Complete Inverse

DANCE FREAK
Robby Rackleff et Alan Resnick | États-Unis | 2025 | 99 minutes | Underground

L’existence d’Obey est un cauchemar sans fin, un impitoyable calvaire où tout concourt à lui pourrir l’existence. Ce n’est pas seulement qu’il est malchanceux, mais le monde qu’il habite est comme pourri, avec cette ville industrielle dépravée et ses habitant·e·s crapuleux·euses qui obéissent à leur moindre pulsion, sans parler du dérèglement même de la logique qui pulvérise l’espoir d’émancipation. Chaque contact social se solde par une pluie d’insultes, des menaces de mort, une provocation libidineuse ou encore un rejet, et la place qu’on nous attribue comme spectateur·ice accentue l’humiliation du protagoniste qui encaisse devant nous les moqueries en pleurnichant. Parce que Dance Freak n’est pas seulement cruel, il est aussi très drôle, pour autant qu’on accepte nous aussi de rire du pathétique Obey.

Tourné en vitesse puis bricolé en postproduction, gossé jusqu’à l’excès pendant trois ans, Dance Freak est de ces films dont la plus grande force est aussi le principal défaut. L’approche expressionniste qu’il propose réussit à rendre compte de l’insupportable vie intérieure de son héros neurasthénique que tout terrifie, et du sentiment d’inaptitude total qui le poigne face au réel. La léthargie cosmique qui l’afflige — à laquelle quiconque a déjà vécu un épisode dépressif peut sans doute s’identifier — ne freine pas le récit, qui est plutôt dynamisé par l’absurdité de son univers diégétique et par l’infatigable exubérance de la forme. L’image en noir et blanc est granuleuse à souhait, dominée par un bruit numérique qui rappelle le rendu d’une pellicule blastée aux radiations, et se fait constamment envahir par l’irruption d’animations gribouillées, de ralentis et d’accélérés, de saccades et de décadrages, comme autant de pensées intrusives. Mais c’est la survenance du dance freak qui apparait comme la plus puissante manifestation des fantasmes d’Obey : miroir inversé, séduisant doppelgänger, il personnifie le désir de vengeance et de puissance virile qui anime secrètement le héros. Par d’irrésistibles déhanchements, le freak, un cobaye échappé d’un laboratoire secret, subjugue ses victimes pour les éblouir jusqu’à l’implosion, chaque meurtre étant l’occasion d’une scène jouissive qui ne profite toutefois jamais au protagoniste, que la police se met à soupçonner et à malmener. Le malheur le rattrape jusque dans la concrétisation de ses désirs revanchards, dont il subit les conséquences sans pouvoir la savourer.

Du reste, lorsqu’elle ne donne pas le tempo aux mouvements sulfureux du danseur, la bande-son rivalise d’ardeur avec l’image, enchainant et superposant les sons discordants, les rythmes fiévreux et les cris des personnages, mettant l’accent sur les reniflements, déglutitions et autres bruits de fluides corporels. Les excès saturent donc le film pour camper la névrose de son personnage, mais finissent du même coup par en devenir fatigants — dans les deux sens du terme. La posture ironique n’ayant aucun contrepoint de sincérité, l'efficacité des effusions et des excentricités repose beaucoup sur l’adhésion du public au ton caustique de Dance Freak, qui parvient toujours, néanmoins, à nous éblouir avec des séquences formidablement survoltées. (Anthony Morin-Hébert)

Prochaine projection : 22 juillet à 13h40 (J.A. De Sève)