Festival Filministes 2026 : Partie 4

Par Frédérique Lamoureux, Olivier Thibodeau et Claire Valade

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prod. Les Films du Récif / Peripheria Productions

INVISIBLES
Junna Chif | Québec | 2025 | 94 minutes | Travail du sexe et handicap

Il y a quelque chose de magnifique dans le geste d’Invisibles, dans le réalisme de sa mise en scène dédiée à la beauté d’une pratique taboue. Il y a une candeur et un humanisme inspirants, que souligne une bande sonore sirupeuse qu’on ne saurait reprocher à cette si belle proposition. Comme le court métrage pornographique Lizzy & Seyyah (2018), présenté lors de la soirée Filminounes, le film de Junna Chif adresse frontalement la sexualité des personnes handicapées, osant des scènes d’intimité tendres et sensuelles, jamais scabreuses ou abusives, empreintes d’un érotisme salutaire qui sert de charge douce contre le capacitisme. Le film s’intéresse tout aussi honnêtement au travail du sexe et à ses praticiennes, dans un double mouvement de déstigmatisation motivé par un idéalisme qui semblerait peut-être excessif s’il n’était pas indispensable aujourd’hui.

Nourri par les performances généreuses d’une série d’interprètes exceptionnel·le·s, à commencer par Nadia Essadiqi, le cœur du film, accompagnée de véritables personnes handicapées — seul Stéphane Crête semble ici « jouer » le handicap —, Invisibles doit son efficacité à son naturalisme. Il s’agit après tout d’un manifeste pour l’équité de la représentation. Telle est la mission de la réalisatrice comme de son héroïne, Elizabeth, une ex-travailleuse du sexe devenue danseuse burlesque qui reprend du service après une demande formulée par Floyd, un jeune homme atteint d’arthrogrypose. À la suite d’une première rencontre maladroite, mais prenante de réalisme, avec lui, d’où germent sa sollicitude, sa curiosité et son besoin d’entraide, Eli décide de s’intéresser au métier de soignante, puis d’offrir ses services d’escorte à une clientèle handicapée. Au fil des rencontres, elle développe sa confiance en soi et son ascendant sur la société jusqu’à devenir une icône féministe.

Construit autour des thèmes de la prise de parole et de la normalisation des sexualités (sociologiquement) déviantes, le film apparie les personnes handicapées et les travailleuses du sexe. Le regard tendre, mais frontal, qu’il consent aux premières nous offre de rares moments de communion avec elles, lesquels mettent en valeur leur douceur, leur humour, les appréhensions et les désirs et sexuels que nous partageons avec elles. Son intérêt pour les secondes est tout aussi vertueux, le film exposant les revendications du féminisme protravail du sexe de manière synthétique, honnête, directe, mais parfois lourdaude — les séquences d’open mic, la conférence à l’université, jusqu’à la finale triomphante à Tout le monde en parle revêtent une qualité didactique qui compromet légèrement le réalisme du film. Qu’à cela ne tienne, il est dur de critiquer les intentions de l’œuvre, qui pèche pour ainsi dire par excès de bienveillance, d’idéalisme et d’inclusivité. Son grand triomphe demeure pourtant la tendresse de sa mise en scène érotique et la quête inspirante de son héroïne qui, dans l’exploration du corps handicapé comme un corps désirant, mais aussi comme un corps désiré, permet de montrer le travail du sexe comme une forme de care, une tâche utile à la société et un vecteur d’autodétermination féministe. (Olivier Thibodeau)

prod. Juliette Poitras

HYPERLIEN
Juliette Poitras | Québec | 2025 | 12 minutes | Programme Sorties de crises

Depuis quelques années, on découvre beaucoup de jeunes cinéastes québécois·e·s, souvent des femmes, qui explorent leur vie, leur quotidien ou leur histoire intime par le cinéma. Des événements tout ce qu’il y a de plus banals, mais surtout éminemment personnels, racontés par l’entremise de moments, d’activités et d’objets tout aussi ordinaires, mais qui rejoignent par-dessus tout quelque chose d’universel. L’approche de l’autofiction n’est certes pas nouvelle, mais entre les mains d’individus doués et inspirés, le résultat peut être franchement formidable. C’est le cas d’Hyperlien de Juliette Poitras, un court métrage intelligent et fascinant pour sa facture visuelle, sa structure scénaristique et son approche originale du montage cinématographique.

Le style particulier d’Hyperlien n’est pas nécessairement unique, mais il est certainement rare et rendu de main de maître par la jeune réalisatrice. En utilisant uniquement son ordinateur et les diverses fonctionnalités (logiciels, applications et utilitaires) qu’il lui offre pour créer, stocker et sauvegarder la multitude d’éléments qui constituent son court métrage, elle plante une caméra devant son moniteur, puis filme celui-ci et le contenu qu’elle y affiche. La réflexion de son propre visage dans l’écran lustré est la seule constante de cette investigation personnelle par voie électronique à travers son passé, comme un témoin inquiet et curieux du chemin parcouru et des réponses qui l’attendent à destination. Mais est-ce que ce sera même une destination ? Ou plutôt une porte qui s’ouvrira vers une nouvelle étape de son voyage ?

Poitras bâtit ainsi un récit en forme de chasse au trésor appuyé sur une construction scénaristique d’une simplicité confondante, mais d’une efficacité redoutable. À la place d’un montage traditionnel (quoique les sections du film restent montées selon les méthodes habituelles, avec des coupes franches), la réalisatrice assemble plutôt majoritairement son fil narratif en ouvrant et en fermant une variété de fenêtres d’applications à l’écran de l’ordinateur. Elle passe ainsi de fichiers photographiques et de documents numérisés à la page blanche d’un fichier texte sur laquelle elle tape des commentaires en guise de narration écrite. Fichiers audio, diverses recherches Google en direct (cartes géographiques, Street View, articles de journaux, définitions de mots, etc.), conversations FaceTime, messages vocaux et échanges textos ou par réseaux sociaux s’entremêlent pour plonger dans le deuil de ses trois demi-sœurs qu’elle a vécu lorsque leurs parents se sont séparés.

Les photos d’archives personnelles de fêtes d’anniversaires, de scènes de la vie de banlieue ou de vacances à la campagne s’affichent et se déploient sur une bande sonore riche d’archives enregistrées (les voix de la cinéaste, de membres de sa famille, d’amies), de bruits imitant les sons diégétiques qu’on aurait pu entendre sur les images montrées, de musiques évocatrices. Il y a quelque chose de simplement émouvant dans cette recherche dont on ne voit que les indices cumulés à l’écran (d’ordinateur). Aussi, lorsqu’elle parvient à reprendre contact avec celles qu’elle a perdues 15 ans plus tôt, nous nous sentons privilégié·e·s qu’elle ait eu envie de partager avec nous cette quête profonde de reconnexion humaine. (Claire Valade)

prod. Les Films de l'Autre

FANTAS
Halima Elkhatabi | Québec | 2024 | 12 minutes | Programme Nos ami·es les animaux

Fantas repose principalement sur une seule image, une image forte, celle d’une cowgirl qui chevauche sa noble monture dans les rues d’une banlieue générique, remplaçant les bagnoles monstrueuses qui y circulent normalement. Une vignette de sérénité salutaire dans notre océan de grisaille moderne, tirée d’un fait divers imprimé dans l’imaginaire de la cinéaste Halima Elkhatabi. Le samedi 3 mai 2014 vers 16 h, une cavalière du SPVM tombe de selle alors qu’elle patrouille sur l’avenue Monkland, puis son cheval, Royal, s’enfuit en trombe et se met à courir, affolé, à travers les rues de Notre-Dame-de-Grâce. Des témoins décrivent une scène surréaliste, qu’Elkhatabi tente de recréer, dix ans plus tard, ranimant cette image mémorable de fougueuse insoumission comme un jab bien ressenti envers nos ami·e·s de la police. Comme un appel à la communauté face à ces fantassins de la division et du droit individuel, gracieuseté d’un bel appariement entre le cheval rebelle de l’histoire et les jeunes du ghetto, qui, eux aussi, parviennent ici à s’affranchir du joug de leurs « maîtres ».

Le film débute par une image de félicité pastorale, montrant une jeune femme qui brosse et bichonne son cheval avant de le guider jusque dans un camion, puis de l’amener avec elle. Le mouvement est délicat et minutieux, l’amour de la protagoniste pour la bête est évident. Ce qui l’est moins, c’est la destination des deux personnages, qu’on imagine partir pour une compétition équestre. Quelle n’est pas notre surprise lorsqu’on les voit débarquer, puis se promener dans les rues d’un quartier banlieusard ! Leur excursion n’a pas de but apparent, du moins au début ; elle semble seulement nourrir le plaisir qu’éprouve la cinéaste à créer des prises de vue d’un cheval en pleine ville. La cavalière rejoint finalement ses ami·e·s dans un secteur de pauvres racisé·e·s, qui essaiment autour d’elle et de sa bête — c’est la communauté qui se crée sous l’égide d’une héroïne hors-la-loi. Jusqu’à l’arrivée regrettable des vraies bêtes, soit les agent·e·s du « SBVM », dont l’intervention est caricaturale au possible, leur ton abrupt, autoritaire, méprisant et leurs motivations racistes resplendissant de vraisemblance, tout comme leur impératif à « produire des papiers » et leur menace de confisquer l’animal. Or, cette intervention n’est pas une finalité, tel qu’en témoigne l’effort commun fourni par tou·te·s, dans un montage parallèle précieux de symbolisme, qui oppose la beauté du mouvement collectif à l’autorité inflexible de la police. (Olivier Thibodeau)

prod. Karada Film

FLANA
Zahraa Ghandour | Irak / France / Qatar | 2025 | 85 minutes | Soirée de clôture : Où es-tu, Noor ?

C’est au rythme des cœurs de femmes irakiennes réunies dans les rues de Bagdad pour pleurer le sort de leurs mères, de leurs sœurs, de leurs filles, de leurs amies que s’ouvre Flana, film de clôture du Festival Filministes, présenté en première mondiale lors de la dernière édition du TIFF. Cette procession de pleureuses annonce symboliquement la charge affective d’un documentaire pénétré de la violence bien réelle des hommes. Car c’est une « noirceur enfouie » aux tréfonds de la mémoire de la cinéaste, la disparition de son amie et jeune voisine Noor à l’âge de 10 ans, qui motive le geste cinématographique de Ghandour ; c’est cet événement tu et son intolérable récurrence dans la société irakienne qui incitent la cinéaste à enquêter et à briser le silence sur l’abandon des jeunes filles et plus généralement sur les violences faites aux femmes en Irak.

Pour entamer son enquête, la réalisatrice se rend là où elle a assisté au départ déchirant de son amie Noor : chez sa tante Hayat, sage-femme qu’elle désire interviewer afin d’en apprendre davantage sur les circonstances entourant la disparition de sa jeune voisine. Par-delà l’extérieur d’une maison dénuée d’apparat, entourée de l’indéfectible communauté des chats errants du voisinage, la caméra nous révèle un intérieur tout aussi sobre, meublé seulement de grands tapis et de vétustes fauteuils. Le long plan fixe présentant le salon est cependant habité de gémissements douloureux de femmes accouchant derrière des portes closes, de la voix bienveillante de la sage-femme et d’une voix d’homme menaçante porteuse d’un message moralisateur qu’on entend dire : « Tu n’as que 17 ans, tu es trop jeune pour avoir un enfant. » Plus que les mots eux-mêmes, c’est ce qu’ils sous-entendent — le châtiment qu’entraînera potentiellement cette grossesse — qui permet à la cinéaste d’aborder la puissance délétère du patriarcat en Irak.

Gare aux femmes qui, plutôt que d’accoucher d’un garçon, auront la malchance de donner la vie à une fille, jugée si indésirable dans certaines familles que sa seule naissance peut être motif de divorce, situation que certaines mères tenteront d’éviter en abandonnant leur poupon. C’est d’ailleurs le destin tragique qui fut celui de Noor, abandonnée à la naissance par sa mère chez Hayat, puis adoptée par une famille du quartier qui, lorsque la jeune fille eut atteint 10 ans, jugea qu’elle avait trop d’enfants biologiques pour s’en occuper.

La cinéaste poursuit son enquête qui la mène dans un orphelinat de Bagdad où Noor aurait séjourné après sa vie dans sa famille adoptive. Là, elle ne trouvera pas son amie d’enfance, l’endroit ayant été ciblé par les Américains lors de la guerre de 2003, qui a effacé toute trace des jeunes filles qui y vivaient autrefois. Elle apprend toutefois que certaines d’entre elles ont été vendues à des hommes inconnus, ce qui l’inspire à fouiller les nuits de Bagdad à la recherche de Noor. Au cours de ses déambulations, Ghandour rencontrera plusieurs filles au récit de vie similaire, dont Layla, la seule qui la laissera la suivre pour immortaliser son quotidien et partager son histoire tout aussi glauque, tout aussi empreinte de douleur et de violence que celle de son amie d’enfance.

Au-delà de l’attention portée aux trajectoires féminines individuelles, Flana met progressivement au jour une géographie genrée de l’espace irakien : les femmes sont confinées aux intérieurs — maisons, chambres, orphelinats — tandis que les hommes occupent la rue, en deviennent les gardiens et les arbitres. Ils habitent l’espace public comme ils occupent la loi, décidant du destin des corps féminins avec une autorité rarement remise en question.

Ce qui frappe dans la démarche de Ghandour, c’est la manière dont la quête personnelle — retrouver Noor, comprendre sa disparition — se transforme peu à peu en portrait fragmentaire d’une société entière. À mesure que l’enquête progresse, Noor cesse d’être seulement une personne, elle devient le symbole de toutes celles dont la trace s’est perdue. Ainsi, le film ne se clôt pas véritablement sur une résolution, mais sur une conscience plus aiguë de l’étendue du problème. En filmant les visages et les voix de celles qui continuent de vivre dans l’ombre de cette violence, Flana transforme cette disparition individuelle en mémoire collective — un rappel que, derrière chaque silence, se cache peut-être une autre histoire que personne n’a encore eu le courage de raconter. (Frédérique Lamoureux)