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prod. French Kiss Production

MY ARMENIAN PHANTOMS
Tamara Stepanyan  |  France, Arménie  |  2025  |  74 minutes  |  Compétition internationale – Longs métrages

Au cours des dix (voire quinze ?) dernières années se sont multipliés les films fouillant les archives filmiques d’un patrimoine cinématographique national. Émergeant souvent d’une démarche décoloniale et épistémocritique, ces productions parcourent une mémoire imagière à la recherche d’un contre-récit qui puisse s’opposer à la propagande impériale. Simultanément, un autre type de film pullule dans la production contemporaine : celui qui explore les archives familiales dans l’espoir d’élucider les dynamiques relationnelles, les traumas intergénérationnels, avec pour objectif de faire raconter à l’image captée ce que les ancêtres n’ont pas pu ou voulu dire.

Que se passe-t-il lorsqu’un film tente de jouer sur ces deux tableaux à la fois ? My Armenian Phantoms pourrait être un début de réponse à cette question. Si je dis début, c’est que sa réalisatrice, Tamara Stepanyan, ne fait pas forcément le choix d’entremêler ces tendances par calcul : son père étant un acteur arménien relativement connu, et elle-même ayant figuré dans quelques films avant de devenir adulte, la frontière qui, pour le commun des mortel·les, sépare ces deux sphères (la production culturelle et la vie domestique), manque ici à coup sûr de perméabilité. Plutôt que de choisir ou de tracer des lignes artificielles, Stepanyan pose la question de l’héritage sur plusieurs fronts. L’Arménie, ancienne antenne de l’URSS et site d’un génocide encore à ce jour nié par l’État turc qui l’a perpétré, possède une histoire hantée de fantômes qui font retour à l’image, et où la figure du père agit comme guide et force d’attraction centrifuge pour un regard doublement endeuillé.

Dans ce parcours d’un peu plus d’une heure, les incontournables d’un cinéma relativement ignoré par la scène internationale s’intercalent aux images captées par les proches de la réalisatrice. Si le film qui en résulte reste moins expérimental que beaucoup d’œuvres du même genre qui tiennent des paris esthétiques plus risqués, il n’en demeure pas moins un exercice réussi qui porte non pas sur la mémoire collective ou la mémoire intime, mais plutôt sur l’intrication entre les deux — et sur la manière dont cette articulation s’organise sur le plan visuel et affectif. (Laurence Perron)

Arthur Rimbaud, six mois en enfer, Flore-Anne D'Arcimoles, prod. La Générale de Production / Arte

ARTHUR RIMBAUD, SIX MOIS EN ENFER
Flore-Anne D’Arcimoles  |  France  |  2025  |  51 minutes  |  Sélection officielle – Longs métrages

DANSE MORTELLE, ANATOMIE D’UNE ÉPIDÉMIE DE TRANSE
Bastien Gens  |  France  |  2025  |  63 minutes  |  Sélection officielle – Longs métrages

LA MARSEILLAISE DES IVROGNES
Pablo Gil Rituerto  |  France / Italie / Espagne  |  2024  |  96 minutes  |  Sélection officielle – Longs métrages

et

VIJA. THE IMPOSSIBLE PORTRAIT
Louise Lemoine et Ila Bêka  |  France / Suisse  |  2025  |  68 minutes  |  Sélection officielle – Longs métrages

I AM MARTIN PARR
Lee Shulman  |  France  |  2024  |  67 minutes  |  Programmations spéciales

THE PILGRIMAGE OF GILBERT & GEORGE
Mike Christie  |  Royaume-Uni  |  2024  |  94 minutes  |  Sélection officielle – Longs métrages

Comment faire revivre le passé, visuellement, dans un film documentaire ? C’est sans doute l’un des défis majeurs du genre. Le problème s’accentue lorsque l’objet d’un film est la période qui précède l’invention du médium filmique lui-même. Comme on ne dispose pas d’images en mouvement avant la toute fin du XIXe siècle, les documentaires ayant comme sujet les périodes antérieures doivent nécessairement trouver des solutions créatives afin de recréer l’apparence de ces passés lointains.

De ce point de vue, réaliser un film sur le poète Arthur Rimbaud est doublement compliqué : non seulement la carrière du jeune prodige, et avec elle sa vie documentée, a été très brève, suivie de longues années mystérieuses dont on sait peu ; pire encore, l’existence de Rimbaud, et à plus forte raison la période qui intéresse le film de Flore-Anne D’Arcimoles, précède de peu l’avènement du cinéma. L’histoire de la littérature aurait rêvé de posséder des images du légendaire Arthur bouger, gesticuler, parler (sans son, certes) — mais ceci n’est pas advenu. C’est là que le documentaire tombe dans un piège. En plus des photographies (ce médium, au moins, existait bien en 1871 !), le film regorge de deux types de matériel : des scènes de films de fiction évoquant vaguement (et parfois avec un sens comique réussi) les événements de la vie de Rimbaud dans son éphémère et tortueuse aventure bohémienne ; et des moments d’apparence anodine nous proposant, supposément, un peu de « couleur historique » : les rues de Charleville, ville natale honnie ; le Paris artistique et permissif que découvre Rimbaud ; la nouvelle urbanité moderne célébrée par Baudelaire un peu plus tôt. Or, il s’agit, bien sûr, d’une illusion, voire d’une tromperie : ces derniers extraits sont inévitablement postérieurs à la période qui intéresse le film, juste assez pour que tout ait eu le temps de changer — manières d’être, modes vestimentaires, technologies — mais pas suffisamment pour nous faire apparaître clairement ce décalage. On a la fausse impression de voir le Paris de Rimbaud, d’y remarquer avec délectation des détails, des moments, des airs insaisissables — voilà, c’est à ça que ressemblait la métropole qui accueille le jeune provincial ! — alors que ce qu’on regarde, en fait, c’est le début du XXe siècle. Trente ans, en histoire, c’est beaucoup. On a parfois tendance à considérer des tranches généreuses du passé, sur plusieurs générations, comme un tout homogène, mais le travail historique, et aussi la tâche d’un film documentaire, consiste précisément à nuancer cette simplification.

Le film de Bastien Gens sur la mystérieuse « épidémie de danse » ayant frappé Strasbourg en 1518 n’a pas ce problème, justement du fait de la distance chronologique : personne ne pensera que les scènes que l’on voit à l’écran nous viennent directement du XVIe siècle. Paradoxalement, donc, la « vérité documentaire » s’en sort mieux dans un film réussi mettant en scène la (vaine) recherche de la clé définitive pour expliquer cette énigme historique intrigante.

Le magnifique documentaire de Pablo Gil Rituerto offre une solution élégante à un défi similaire. Un groupe de jeunes Italien∙ne∙s partent en Espagne franquiste en 1961 (le même été où surgit le mur de Berlin à l’autre bout d’une Europe encore meurtrie) afin d’enregistrer des chants populaires exprimant une résistance politique. Pour des raisons non pas technologiques, mais plutôt liées à la sécurité des personnes rencontrées, de cette aventure il reste des photos et, bien sûr, de précieux sons, mais aucune trace filmique. Le documentaire nous raconte un voyage qui, aujourd’hui, reprend la trajectoire d’il y a 60 ans, ce qui lui permet de compléter le récit historique d’une riche réflexion sur ce qui a changé, ce qui a disparu et ce qui revient hanter l’Espagne actuelle — à la fois la mémoire de la dictature, les morts que l’on recherche encore et la traversée de la frontière française, aujourd’hui dans un contexte d’immigration mondialisée. Le présent et le passé s’enroulent sur eux-mêmes, mais cette fois-ci par un geste conscient, explicite et fortement politique.

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L’artiste, sa vie, son œuvre : la dualité éternelle, le cliché définitif des biographies. Qu’est-ce qui nous intéresse vraiment ? La personne, avec son existence tantôt scandaleuse, tantôt banale, ou ses créations qui sont, on veut y croire, la véritable raison que pour laquelle on en parle ? Le dosage et l’équilibre entre ces deux aspects, pour autant qu’on puisse les démêler, sont l’un des choix fondamentaux des films documentaires ayant comme objet un∙e artiste.

Parfois, en effet, la distinction elle-même est inopérante. C’est le cas du duo londonien Gilbert & George, couple en art et dans la vie, qui pourrait faire sienne la déclaration de Michel de Montaigne : « Je m’étudie plus qu’autre sujet : C’est ma métaphysique, c’est ma physique. » Le documentaire, comme il se doit donc, raconte leur vie et leur carrière en montrant leurs œuvres, où ils apparaissent souvent, et en écoutant leurs propres observations, autobiographiques ou plus théoriques. À l’inverse, Martin Parr raconte une Angleterre dont il fait partie mais qui le dépasse largement. En effet, l’un des débats sur ce photographe célèbre, décédé récemment, concerne son degré d’empathie ou, au contraire, son mépris de classe envers ses sujets. Il est donc compréhensible que le film de Lee Shulman nous le raconte plutôt de l’extérieur : ses amis, sa conjointe, d’autres photographes parlent de lui, souvent avec beaucoup d’affection, et expliquent la particularité de sa démarche. Les photos elles-mêmes, par centaines, passent vite à l’écran, mais c’est un défaut inhérent au genre : aucun film sur des images « fixes » ne peut nous permettre de les regarder autant de temps qu’on le voudrait, hélas.

Cette limitation temporelle serait d’autant plus préjudiciable pour les œuvres discrètes et méditatives de l’artiste lettonne-américaine Vija Celmins. Par conséquent, les réalisateur∙rice∙s du documentaire appelé avec franchise Le portrait impossible y ont renoncé d’emblée : des œuvres d’art, on en voit très peu dans ce film. On y découvre plutôt une dame fort charmante et drôle, pleine d’énergie à plus de 80 ans, au centre d’un film très agréable à regarder, mais assez anecdotique. Si on ne connaît pas l’œuvre de Celmins, on en sort sans saisir son importance pour l’art contemporain, sa singularité ; on n’apprend rien sur sa place dans le paysage complexe des courants artistiques des dernières décennies. Dans le cas contraire, on est content de « rencontrer » enfin cette artiste qui expose souvent mais qui s’expose rarement, et de découvrir son esprit curieux et espiègle, mais on reste sur sa faim si l’on cherchait une réflexion un tant soit peu approfondie sur ses œuvres, qui ne se donnent pas si facilement à un regard trop rapide et superficiel.

C’est aussi le cas du film sur Arthur Rimbaud, qui explore bien plus le personnage haut en couleur et le choc (mutuel) de son arrivée à Paris que ses poèmes, dont on n’entend que des bribes quand pourtant certains sont suffisamment courts pour être cités en entier. Réaliser un film pertinent, non pas sur un poète mais sur sa poésie, est un défi, certes ; mais des jeunes maladroits et insolents, il y en a eu beaucoup dans l’histoire. La seule raison qui fait que l’on s’intéresse à Arthur Rimbaud un siècle et demi plus tard, c’est son écriture révolutionnaire. En quoi l’était-elle ? Arthur Rimbaud, six mois en enfer ne nous l’apprend guère. (Itay Sapir)

prod. La Huit / CINED Productions

SCARABÉE D'OR
Leïla Férault-Lévy  |  France  |  2025  |  104 min  |  Sélection officielle – Longs métrages

Qu’on le tienne pour un génie, un polémiste, un imposteur (voire un plagiaire) ou un immense homme de théâtre, Wajdi Mouawad demeure une figure qui irrite autant qu’elle fascine. Son nom traîne avec lui une réputation sulfureuse, de l’affaire Cantat (2011) aux procès récurrents faits à son lyrisme, à ses débordements, à son goût du grand geste et du scatologique. Scarabée d’or ne s’emploie ni à le réhabiliter ni à l’égratigner davantage. Le documentaire de Leïla Férault-Lévy ne relève ni de l’hagiographie ni du portrait intimiste : il colle plutôt au travail, à la matière mouvante de la création.

Filmé au long cours pendant l’élaboration de Mère, Mouawad y apparaît en perpétuel état de combustion. Il parle, rejoue, improvise, dirige, réécrit après les répétitions, se rend disponible aux « accidents », part du verbatim, remet l’ouvrage cent fois sur le métier. Le film capte avec acuité cette pensée qui se fait à voix haute, dans un théâtre où mémoire, archive, guerre civile, exil et enfance traumatique remontent sans cesse à la surface. Il y a quelque chose de fascinant dans cette manière de transformer la matière la plus sombre en geste scénique.

Le film n’idéalise pourtant rien. À force de proximité, Mouawad peut aussi paraître fumeux, autoritaire, presque imbuvable dans certains soliloques où il semble surtout s’écouter parler. Mais c’est peut-être là que Scarabée d’or trouve sa justesse : en laissant intacte l’ambivalence d’un dramaturge dont on ne sort ni réconcilié ni détrompé, seulement confronté, au plus près, à sa fièvre.

Le film a l’intelligence, du reste, de ne pas verser dans le portrait tabloïde : on n’accède pas vraiment à « l’homme », ni à son intimité, mais au créateur en action, à sa manière de parler-écrire, de rejouer ses scènes après l’épreuve de la scène. Il y a là quelque chose de fascinant dans l’obstination, dans la porosité entre réel et fiction, dans cette co-construction avec les interprètes. N’empêche qu’à force de proximité, Scarabée d’or épouse également les limites de son sujet : le verbe tourne parfois à vide, certaines séquences de répétition s’étirent, et la pose frôle par moments le ridicule. Mais c’est aussi ce qui fait le prix du film : laisser intacte l’ambivalence d’un artiste autant magnétique qu’irritant, controversé par moments, et qu’on regarde ici sans mode d’emploi. (Sarah-Louise Pelletier-Morin)

PARTIE 1
(Omega Wants to Dance,
Mains d'oeuvres, No Mercy,
T'es où Philippe Katerine ?)

PARTIE 2
(My Armenian Phantoms,
Six films de la Sélection officielle - Longs métrages,
Scarabée d'or)