(Photo : Sarah-Louise Pelletier-Morin)

Sur les rives très policées du lac Léman, le festival Visions du Réel déploie un cinéma documentaire bouillonnant, politique, parfois splendide, parfois inconfortable. Mais quand les films entrent dans les familles, les prisons, les troubles psychiques et les deuils, une question revient : jusqu’où peut-on filmer la vulnérabilité des autres ?

Dans ce pays de carte postale, où les trains arrivent à l’heure, où les fontaines débordent d’eau potable et où le prix d’un sandwich peut provoquer une petite crise d’angoisse, il y a encore des angles morts qui étonnent. La Suisse, que l’on associe si volontiers à la stabilité démocratique et au paradis fiscal, n’a accordé le droit de vote aux femmes au niveau fédéral qu’en 1971 ; dans le canton d’Appenzell Rhodes-Intérieures, il a fallu attendre une décision du Tribunal fédéral en 1990 pour que les femmes puissent enfin voter au niveau cantonal et communal. Dans ce décor à la fois splendide et conservateur, il y a donc quelque chose d’assez réjouissant de voir se tenir, chaque printemps, l’un des grands rendez-vous mondiaux du cinéma documentaire : Visions du Réel, festival engagé, politique, traversé par des films qui regardent précisément là où nos sociétés évitent de poser les yeux.

À ne pas confondre avec le festival Cinéma du réel, à Paris, ni avec quelque mirage toponymique comme Niord, Visions du Réel se tient bel et bien à Nyon, charmante petite ville sur les rives du lac Léman, où vivent moins de 24 000 âmes, entre Genève et Lausanne. Une ville qu’on traverse à pied, avec le sentiment assez rare de ne jamais être en retard. Il suffit de descendre une ruelle, de longer une pente, de contourner une place, et déjà l’on passe d’une salle à l’autre : un théâtre, une usine, un cinéma, un espace d’apéro, un chemin vers la plage. Non loin du festival, les vestiges romains rappellent que Nyon fût jadis Noviodunum, centre urbain de la Colonia Iulia Equestris, fondée du vivant de Jules César au Ier siècle avant notre ère. C’est beaucoup d’histoire pour un lieu qui, en avril, donne surtout envie de boire un verre sous les lilas.

Le plus étonnant, à Visions du Réel, tient peut-être à cet équilibre presque miraculeux entre prestige et respiration. Cette 57e édition rassemblait 164 films provenant d’un nombre (record) de 75 pays, dont 83 premières mondiales. Sur le papier, tout indique un événement d’envergure : grandes signatures, industrie documentaire, films attendus, présence de Laura Poitras, Kelly Reichardt, Sergueï Loznitsa et Meriem Bennani. Sur place, pourtant, aucun tapis rouge, aucun glam. Rien, ici, ne ressemble à une machine intimidante. On ne court pas d’un bus à l’autre. On ne se sent pas englouti dans une foule compacte, on ne fait pas la file comme à Clermont pour espérer avoir une place en salle. On peut voir un film, manger une bouchée, croiser quelqu’un, repartir vers une projection. Il y a de la place. De l’air. Une forme d’intelligence dans l’accueil et l’organisation. Le festival est important, oui, mais il n’écrase pas, il n’épuise pas. Il laisse un espace privilégié à la réflexion ― et pourquoi pas, à la critique.

Dans un monde idéal, tous les festivals devraient donner cette impression : celle que les films ne sont pas uniquement des objets à consommer, mais des expériences à laisser décanter. À Nyon, on a le temps d’hésiter. On peut s’asseoir presque par hasard dans une salle et ressortir avec la sensation d’avoir été déplacé·e. La vie suisse coûte une fortune, certes, mais avec une accréditation, les films deviennent une nourriture de substitution parfaitement acceptable. On se dit qu’on mangera plus tard. Ou qu’un verre de rosé à l’apéro ARTE, si on a la chance d’y être invité·e, fera très bien office de souper.

Sur la vampirisation

Après quelques jours à enchaîner les projections, une ligne de force s’est imposée à moi : celle des récits personnels exploités par le documentaire contemporain. Exploités au sens fort, mais pas toujours péjoratif du terme. On filme sa famille, sa mère, sa sœur, ses ami·e·s, son frère, un ancien détenu, une femme dont l’existence entière semble comprimée par la violence politique. On filme les chambres, les repas, les crises, les silences, les larmes. On filme parce qu’il y a là une vérité, une intensité, une narrativité intrinsèque, une matière humaine presque impossible à inventer. Mais à quel prix ?

La question m’est revenue devant Magilligan (2026), premier long métrage de Ross McClean, dont j’avais découvert le très beau court No Mean City (2025) à Clermont-Ferrand. Ici, le cinéaste retrouve Ryan, un jeune détenu qu’il avait déjà filmé dans Hydebank (2019) avec le troupeau de moutons du pénitencier. Magilligan prolonge ce portrait : entre les murs trop familiers de la prison et la maison de sa mère, Ryan tente d’échapper à un cycle de violence, de deuil, de dépendance et de déterminisme familial. Dans les champs d’Irlande du Nord, auprès des moutons, quelque chose semble s’ouvrir : un espace de douceur, presque de grâce, qui n’est jamais vraiment pastoral.

:: Ryan dans Magilligan (Ross McClean, 2026) [Little Rose Films / Nightstaff / Here and Elsewhere Films]

Sur le moment, le film nous happe. Ryan a une bouille attachante, un regard juvénile, une façon enfantine d’habiter un corps pourtant déjà marqué par les stigmates (la pauvreté, la drogue et l’enfermement). Les animaux deviennent moins un symbole appuyé qu’un double fragile : eux aussi rassemblés, déplacés, soumis à une forme de clôture. McClean filme avec une grande proximité, parfois une réelle délicatesse. La fin, qui refuse toute consolation, laisse l’impression d’un cycle qui recommence : dehors ou dedans, la prison semble avoir simplement changé de nature.

Et pourtant, après la projection, un malaise s’installe. Pourquoi ai-je adhéré si facilement au point de vue de cet homme ? Pourquoi le film m’a-t-il si habilement tirée vers lui ? Ryan est souvent filmé comme une figure romanesque, presque héroïque : contre-plongées, corps endormi, visage offert, paroles surimposées aux images. La mise en scène assume une subjectivité très forte, mais cette subjectivité devient parfois complaisante. Elle embrasse trop son sujet, en transformant la détresse en matière de cinéma, au risque de reconduire ce qu’elle prétend observer : l’histoire d’un homme pris dans un système, certes, mais aussi celle d’une mère encore une fois assignée au rôle de victime collatérale. On sort touché·e·s, puis on se demande si l’on n’a pas aussi été manipulé·e·s. Le pathos n’annule pas la beauté du film, mais laisse un drôle de goût dans la bouche.

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Avec For Life d’Ahmet Seven, la question se déplace. Le film suit Hind, Palestinienne dont le mari est détenu dans une prison israélienne, alors qu’elle tente, comme d’autres femmes de prisonniers, de faire sortir clandestinement son sperme afin de concevoir un enfant. Le dispositif relève presque du film de course : la semence a une durée de vie limitée, il faut traverser les postes de contrôle, composer avec la circulation en Cisjordanie, pendant que les bombes tombent sur Gaza. Ce qui pourrait sembler invraisemblable en fiction devient ici la texture même du réel : des gestes simples, comme aimer, attendre, espérer un enfant, se trouvent rendus extraordinairement compliqués par l’occupation, l’incarcération et la violence politique. Un vrai suspense s’installe.

:: Hind dans For Life (Ahmet Seven, 2026) [Aslıhan Eker Cakmak]

Le film est moins à propos du mari, que l’on ne voit jamais, que de Hind elle-même. Femme pieuse, anxieuse, débordante, parfois presque trop entière pour la caméra, elle prie, pleure, rit, insiste, s’épuise. Il y a quelque chose de bouleversant dans sa manière de tenir ensemble la foi, le désir de maternité, le sacrifice conjugal et l’espoir collectif. Certaines scènes frôlent presque l’absurde, notamment lorsque la semence devient objet sacré, fragile relique, petite matière biologique chargée d’une puissance symbolique démesurée. Mais cette étrangeté restitue aussi toute la magie humaine du film : la vie s’accroche à ce qui paraît le plus ténu, le plus matériel, le plus menacé.

For Life déplie ainsi, sans didactisme excessif, tout un réseau de réalités, telles que la solidarité entre familles de prisonniers, les comités de soutien, le rôle des femmes dans l’attente, les pratiques religieuses, les représailles, l’incertitude permanente. Quand Hind se rend à la mosquée al-Aqsa et demande qu’on prie pour elle, le film touche à quelque chose de très simple et de très grand : comment trouver de l’espoir là où il ne devrait plus y en avoir ? Ici, l’intimité n’est pas vampirisée de la même manière que dans Magilligan. Elle est politique parce qu’elle est déjà prise dans un système qui la dépasse. Hind n’est pas seulement filmée comme une femme empêchée ; elle devient le centre actif du film, son énergie, sa force de désordre.

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Le malaise revient autrement devant Baby Jackfruit Baby Guava, premier long métrage de Nông Nhật Quang, récompensé à Nyon par le Prix spécial du jury de la compétition Burning Lights. Le film part d’une situation familiale vertigineuse : un bébé non désiré, surnommé Guava, entre dans la vie de Cuc, mère conservatrice, de Mai, sa fille schizophrène, et de Nông, son fils gayvivant à Hanoï. À partir de journaux intimes, de photographies et d’archives familiales, le cinéaste tente de fabriquer une capsule temporelle pour l’enfant, mais aussi de réparer les liens brisés d’une famille vietnamienne travaillée par la honte, le silence, la maladie mentale et l’homophobie.

:: Baby Jackfruit Baby Guava (Nông Nhật Quang, 2026) [Flâneur Films / Seesaw Pictures]

Le film est profondément touchant. On y sent la difficulté d’être soi dans une famille traditionnelle, l’ambivalence du lien aux parents, la transformation de la relation entre le frère et la sœur après la maladie, la culpabilité d’aider à distance, l’épuisement de celleux qui restent. Nông se met lui-même à nu, avec courage, parfois avec humour, mais toujours avec une grande lucidité sur le pouvoir que lui donne la caméra. À un moment, il reconnaît presque explicitement l’inconfort de sa position : faire un film sur sa famille, c’est aussi se cacher derrière la caméra.

Mais cette lucidité ne règle pas tout. Mai est filmée dans des moments de crise, de désorientation, de vulnérabilité extrême. Elle apparaît en pyjama, confuse, agressive, exposée, en détresse. Même lorsque le regard du frère est tendre, même lorsqu’il n’y a aucune cruauté apparente, la question demeure : consent-elle vraiment à devenir le sujet du film ? Peut-on consentir pleinement à être filmée dans un état de fragilité psychique ? Et surtout, que produit le cinéma lorsqu’il transforme cette fragilité en trajectoire émotive pour le spectateur ? Baby Jackfruit Baby Guava est un film important, parfois très beau, mais il laisse une inquiétude que sa beauté ne dissipe pas. Jusqu’où va-t-on pour faire un bon film ? À partir de quel moment l’amour justifie-t-il une forme d’appropriation ?

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C’est peut-être pourquoi In Between, a Place de Faezeh Nikoozad m’a semblé offrir une sorte de contrepartie éthique. Le film rassemble treize années de correspondances filmées entre trois amies iraniennes, Faezeh, Narges et Hamideh, que l’exil, l’émigration et la répression politique ont éloignées. Faezeh quitte Téhéran pour Hambourg en 2009 ; les images, elles, continuent de circuler. Les trois femmes se filment, s’écrivent, performent parfois l’une pour l’autre. Le foyer n’est plus un lieu stable, mais une relation qui persiste à travers les images.

Le film est imparfait, et c’est très bien ainsi. Le début, constitué d’images d’adolescence tournées avec une vieille caméra, peut sembler long, presque agressant dans sa maladresse. On regarde des jeunes femmes essayer des choses, filmer sans technique, archiver sans savoir encore ce qu’elles cherchent. Puis peu à peu, cette matière trouve son sens. Ce qui paraissait anecdotique devient la preuve d’un désir ancien : capter le réel, préserver les liens, se fabriquer un espace de liberté dans un pays qui ne veut pas de leur feu créatif.

La différence tient à l’agentivité. Ici, les femmes ne sont pas simplement les sujets du film : elles en sont les coautrices. Elles prennent la caméra. Elles décident comment apparaître, comment disparaître, comment répondre. Le film ne prélève pas leur intimité ; il la met en commun. C’est une nuance immense. Là où certains documentaires semblent extraire de la vulnérabilité pour la transformer en émotion esthétique, In Between, a Place construit un espace partagé où l’image devient une manière de se tenir ensemble malgré la distance.

:: In Between, A Place (Faezeh Nikoozad, 2026) [Fünferfilm / Faezeh Nikoozad]

Au fond, c’est peut-être cela que Visions du Réel m’a rappelé avec force : le documentaire n’est jamais innocent. Il naît d’une rencontre, mais aussi d’un rapport de pouvoir. Quelqu’un filme, quelqu’un est filmé. Quelqu’un monte, coupe, choisit, cadre, insiste. Quelqu’un devient personnage, parfois malgré soi. La beauté d’un plan ne suffit pas à résoudre cette asymétrie. La tendresse non plus. On peut aimer un film et s’inquiéter de ce qu’il fait à celles et ceux qu’il montre. On peut être bouleversé tout en se demandant si notre émotion n’a pas été obtenue trop facilement.

À Nyon, entre deux projections, la tentation est grande de croire à la douceur du réel : le lac, les lilas, les ruelles, les apéros, les salles accessibles, cette joie très rare d’un festival où l’on respire. Mais les films, eux, rappellent que le réel n’est jamais seulement offert. Il est prélevé, organisé, parfois arraché.

C’est peut-être là que l’événement porte le mieux son nom. Non pas parce qu’il nous donne accès au réel dans sa pureté, mais parce qu’il multiplie les visions ― contradictoires, troublantes, magnifiques ― de ce réel.

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