Présence Autochtone 2026 : Partie 2

Par Vincent Careau, Shantae Gibson, Laurence Perron et Claire Valade

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prod. Sweetshop Entertainment / Vendetta Films / et. al

MĀRAMA
Taratoa Stappard | Nouvelle-Zélande | 2025 | 89 minutes

J’en suis maintenant à ma deuxième couverture consécutive du festival ImagineNative et à ma troisième année à titre de programmateur, des années durant lesquelles j’ai pu observer les mouvements du cinéma autochtone international au point de me laisser croire que le cinéma de genre en est la facette qui en présente l’évolution la plus marquée [1]. Mārama, le premier long métrage du réalisateur maori Taratoa Stappard, incarne parfaitement la réappropriation du film d’horreur après que le genre se soit approprié la culture autochtone au fil de son histoire.

Stappard nous propose un film gothique qui prend place dans une Angleterre glauque de la fin des années 1850. Mary Stevens (Ariāna Osborne), femme maorie, arrive en métropole suite à un long voyage en provenance de la Nouvelle-Zélande afin d’enquêter sur le passé de sa famille et de ses origines. Son enquête tombant rapidement dans l'impasse, elle devient tutrice de la jeune Anne (Evelyn Towersy) et est hébergée dans un manoir où les couloirs sont sombres et les reflets des miroirs dégagent une inquiétante étrangeté. Le contenant est clair dès le début et il faut dire que le contenu l’est aussi. Dès la première nuit dans la demeure aux allures hantées, il est clair que l’admiration que porte Toby Stephen (Nathaniel Cole), gardien de la jeune Anne, pour le peuple Maori cache un fétichisme plutôt malsain ― ce qui n’enlève cependant rien au film : il ne faut pas regarder Shining compulsivement pour comprendre que cet hôtel aura des effets négatifs sur la santé mentale de Jack, de la même manière que cela ne nous empêchera jamais d’être suspendu au film. Or la force de Mārama ne se trouve pas dans la surprise que provoque sa chute mais plutôt dans la nature complètement décomplexée avec laquelle cette dernière survient.

Au courant de la semaine, à imagineNative, presque chaque séance était précédée d’un traumavertissement qui prévenait souvent d’une forme de « mild violence » (« violence modérée ») qui allait suivre. Avant le film de Stappard, par contre, la modération a foutu le camp et toute la salle a compris pourquoi lors du climax final. Deux choses m’ont gardé attentif lors de ce dernier acte. D'abord, d’observer jusqu'où le cinéaste allait se rendre dans cette vengeance à l’écran et, ensuite, à quel point la performance d’Ariāna Osborne allait s’avérer être la plus grande force du film. Car l’ambiance fonctionne, les décors lugubres offrent un contraste saisissant avec l'éclatant rouge du costume de la protagoniste, mais c’est surtout le jeu qui impressionne jusqu’au bout. En seulement trois petites semaines, Osborne a su se préparer pour un tournage où elle occupe la quasi-totalité des scènes en plus de pratiquer sa maîtrise du maori. Un des secrets derrière cette performance est sans doute la décision de tourner le film en ordre chronologique. Osborne a donc eu la satisfaction de jouer ce dernier acte chargée de toutes les brutalités coloniales que Mary Stevens a subi lors des dernières semaines du récit qui l’ont mené jusqu’à cette ultime explosion de violence.

Somme toute, le plaisir de mon visionnage n’est pas dû à la simple satisfaction de voir sur grand écran des autochtones prendre leur revanche de manière spectaculaire sur l’homme blanc. Stappard met en scène une violence explicite avec la vengeance de Mary, mais, pour la grande majorité du film, le type de violence qui nous est montré est bien plus implicite et incidieux. C'est toute la violence coloniale sous-jacente à l’œuvre, comme cette rétention d’information qu’exerce Toby au sujet de la famille de Mary, comme le haka ridiculisé pour divertir les fortunés, autant de scènes qui regorgent d’une violence à l’origine de la colère qui alimente Mārama. Éduqué et de bonne famille ou pas, quand tu bouscules le kiwi ― parce qu’il n’y a pas d’ours à Aotearoa ― pendant plusieurs centaines d’années avec la longue perche du colon, il est toujours possible que l’animal se fâche et révèle une lame de rasoir cachée dans sa belle robe rouge sang. (Vincent Careau)

[1] Cet article a été rédigé en marge du festival imagineNATIVE en juin 2026 à Toronto.

Prochaine projection : 13 août à 20h30 (Cinéma du Musée)

prod. Wapikoni

Ce mois d’août, j’avais soif de fiction, et j’ai parcouru la programmation de Présence autochtone avec un désir de la désaltérer. Ce n’est pas forcément évident ; parce qu’il implique fréquemment des moyens financiers plus imposants (même si certains recquierent d’immenses budgets, dans l’esprit, le documentaire peut toujours se faire à partir de la matière que fournit la réalité), le cinéma de fiction est généralement peu représenté dans des festivals visant à promouvoir un cinéma marginalisé, puisque les personnes qui le créent ont un accès plus restreint aux ressources institutionnelles nécessaires à sa production. Ce constat (que je m’improvise sociologue pour faire à l’emporte-pièce) est accru quand on parle de cinéma d’horreur, un genre qui entraine souvent avec lui son lot de CGI et de props techniques. Pourtant, cette année, deux courts métrages accompagnés par le Wapikoni mobile font ce pari ― et le remportent. Leur réussite tient notamment à leur choix de piocher dans le déjà-là les images nécessaires à la création d’un récit surnaturel.

Ma Kipe Nta Metowan raconte l’histoire d’un enquêteur paranormal sommé de se rendre aux locaux du conseil de bande : on soupçonne le bâtiment d’être hanté. Tournée caméra à l’épaule comme le veut la tradition du found footage d’horreur, l’image suit sereinement l’enquêteur, puis est progressivement gagnée par une frénésie mobile au fur et à mesure que les incidents inquiétants se multiplient. Ces derniers culminent avec l’apparition de deux jeunes filles fantomatiques (à la Kubrick) qui enjoignent les enquêteurs à « jouer avec elles ». Reprenant un trope récurrent du cinéma d’horreur, Lenny Chachai lui réinsuffle toute sa dimension lugubre. Impossible, en effet, de ne pas penser aux sœurs autochtones disparues et aux enfants assassinés dans les pensionnats lorsqu’on voit surgir ces silhouettes spectrales hantant le sous-sol du conseil de bande : elles littéralisent ici une mémoire travaillée par la violence d’un passé génocidaire.

Letal Ethel se réappropie lui aussi les codes d’un genre filmique qui flirte avec le registre documentaire ― mais avec beaucoup plus de légèreté. En s’inspirant des mockumentaires de type The Office (2005 – 2013), ou de son proche parent thématique et formel What We Do in the Shadows (2014) de Jemaine Clement et Taika Waititi, Elayna Einish nous raconte l’histoire d’Ethel, une vampire naskapie se nourrissant exclusivement du sang des travailleurs miniers qui s’accaparent le territoire ancestral de son peuple. À force d’attaques, Ethel réussira à faire fermer la mine ― tout en réalisant son premier documentaire. Avec un humour pince-sans-rire remarquablement maîtrisé, le film investit la figure du vampire pour en faire une sorte d’héroïne décoloniale. Mais en dépit du rire il dit quelque chose de vrai : comme le vampire, la lutte contre l’extractivisme et pour la défense du territoire a un caractère immortel, impérissable. Elle renaîtra tant que ses ennemis s’acharneront à leur grand œuvre de destruction. (Laurence Perron)

Prochaine projection de Lethal Ethel : 12 août à 20h30 (Place des montréalaises)

prod. Nish Media

RISING THROUGH THE FRAY
Courtney Montour | Canada | 2025 | 88 minutes

Dans la foulée des célébrations nationalistes qui ont entouré la Coupe du monde, le visionnage du film de Courtney Montour, Rising Through the Fray, invite à repenser ce que signifie « gagner collectivement ». Plutôt que de considérer la victoire comme la seule mesure de la réussite d’une équipe sportive, Montour découvre sur la piste de roller derby quelque chose de plus complexe : une communauté qui s’est construite au-delà des frontières destinées à la contenir.

L’équipe, Indigenous Rising, rassemble des patineuses issues de plus de trente nations autochtones, dont beaucoup ont vécu des expériences de déplacement forcé, d’adoption ou de rupture culturelle. Sur la piste, ces différences ne disparaissent pas ; au contraire, elles font partie intégrante de ce qui soude les coéquipières ensemble. Montour élargit donc la notion même de ce qu’est une équipe : non pas un ensemble de personnes définies par un drapeau commun, mais une communauté forgée par des expériences partagées. Ici, l’appartenance se mesure moins à l’aune de ses origines qu’à celle des personnes à ses côtés.

La plus grande force de Montour réside dans sa patience. Plutôt que de s’appuyer sur les rythmes narratifs familiers des victoires et des défaites, elle porte systématiquement son attention sur les moments plus discrets au sein de l’équipe : des conversations sur la vulnérabilité et des gestes de soutien qui révèlent la confiance sous-jacente à la résilience du groupe. Cette approche remet également en question la réputation du roller derby en tant que sport intrinsèquement inclusif. Alors que la communauté se targue d’autonomisation et d’accessibilité, Rising Through the Fray montre comment une inclusion sans représentation peut encore reléguer les athlètes autochtones en marge. Montour met de l’avant la joie des peuples autochtones à créer des espaces où ils ne sont pas simplement accueillis, mais où ils peuvent définir eux-mêmes leur culture. Cela se reflète dans les moments intimes de préparation où les coéquipières se maquillent mutuellement avec du rouge à lèvres, se font des tresses, des motifs au trait et des dessins spécifiques à leur culture, qui expriment la diversité des identités autochtones au sein de l’équipe.

Le rythme de Rising Through the Fray est façonné par ces échanges personnels. À travers des entretiens intimes avec Sour Cherry et Hawaiian Blaze, Montour crée une chaleur sincère qui rend palpable la résilience de l’équipe. Alors que Sour Cherry revient sur une vie consacrée à ce sport, sur les blessures dont elle porte les séquelles et sur le racisme qu’elle a subi en grandissant, le film retrace comment le leadership s’entremêle à la réappropriation de son héritage et à sa propre autodétermination. Hawaiian Blaze confie quant à elle une perspective différente, en partageant son parcours, du service militaire au roller derby en passant par la pratique artistique, révélant ainsi comment la communauté peut devenir un espace de guérison et de défense des droits. Ensemble, leurs histoires ancrent Indigenous Rising bien au sol, donnant corps aux relations qui soutiennent l’équipe.

Après le coup de sifflet final, le film de Montour s’attarde sur les liens forgés par le mouvement, sur la confiance et sur leur identité partagée. Dans Rising Through the Fray, le roller derby devient un espace où les femmes autochtones peuvent repousser leurs limites, tisser des liens de fraternité et imaginer des formes de souveraineté collective selon leurs propres termes. Le tableau d’affichage enregistre le résultat du match, mais Montour, elle, situe les victoires d’Indigenous Rising dans ces liens qui transcendent les frontières. (Shantae Gibson)

prod. ONF

MOON NOONK EDOUARD
Jessie Ray Short | Canada | 2026 | 36 minutes

« Un esprit sans repos doit être guidé vers chez lui. » Les scènes finales de Moon Noonk Edouard montrent la famille contemporaine d’Edouard Beaupré, dit le Géant Beaupré, réunie pour accompagner celui-ci dans son dernier voyage, vers le grand repos sur la terre de ses ancêtres, auprès de ses parents et de sa vaste parenté. Beaucoup d’émotion transpire de ces images et des vœux sereins d’au revoir prononcés par Jessie Ray Short, arrière-petite-nièce d’Edouard, réalisatrice du film et sa narratrice. On y sent le soulagement et l’apaisement ressentis après 15 ans de démarches acharnées pour rapatrier à Willow Bunch, son village d’origine, le corps momifié d’Edouard exhibé, brimbalé d’un endroit à un autre, réexhibé, abandonné, retrouvé et approprié à des fins scientifiques sans jamais en informer la famille ni lui demander d’autorisation.

C’est ce récit incroyable du périple du corps, et du stupéfiant manque de respect entourant ces péripéties, qui s’avère la partie la plus fascinante et la plus réussie de ce court métrage. Elle s’étend sur plus de la seconde moitié de ce film dont la facture onéfienne est somme toute relativement classique, entremêlant entrevues et archives. C’est son approche extrêmement personnelle et soucieuse de réaffirmer l’identité métisse oubliée d’Edouard, intégrant des moments historiques reconstitués et de jolies scènes imaginaires, qui permet à l’œuvre de se distinguer du énième portrait générique d’une personnalité connue.

Fruit de plusieurs années de recherche, de développement et de création pour la réalisatrice cherchant à rétablir les faits entourant son arrière-grand-oncle, Moon Noonk Edouard appuie son récit sur certains motifs récurrents : des mocassins de taille 22 que la cinéaste a fait fabriquer sur mesure dans un geste d’accueil posthume, les vastes étendues des plaines saskatchewanaises sous le vent, les chevaux qu’Edouard aimait tant, son gigantesque manteau essayé à tour de rôle par des gens qui n’en remplissent pas le quart. Ces motifs et les moments composés autour d’eux parlent avec éloquence de la vie du Géant et du mélange de cultures et de connaissances qu’il représentait, bien au-delà de la figure de bête de foire surexploitée par les médias et les multiples parties intéressées externes à sa famille. Ce faisant, Jessie Ray Short pointe subtilement le paradoxe troublant qui s’accroche aux personnes différentes : cette envie embarrassée de les cacher, doublée de ce besoin curieux de les exhiber. (Claire Valade)