Fantasia 2026 : Partie 3

Par Alexandre Fontaine Rousseau, Anthony Morin-Hébert, Laurence Perron et Claire Valade

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prod. KG Productions

BLAISE
Dimitri Planchon et Jean-Paul Guigue | France | 2026 | 83 minutes | Animation Plus

Adapté de la populaire série de bandes dessinées de Dimitri Planchon, Blaise transpose au cinéma l’essence de l’œuvre originale, mais reprend intégralement son style et exploite la structure bédéesque dans son scénario organisé en tableaux. Réunissant éléments découpés, animation 2D par ordinateur et manipulation de photographies, le style d’animation du film est relativement unique, mettant l’accent sur des textures réelles (cheveux, tricot, denim, peau) dans une sorte de collage photographique qui évoque à la fois l’animation en volume, le collage pseudo-artisanal façon South Park et le dessin animé. L’allure est caricaturale, mais en même temps trop réaliste pour être complètement exagérée, aboutissant à un ensemble étrange qui évoque un peu nos célèbres Têtes à claques. L’effet nous laisse perplexes, mais suffisamment intrigué·e·s pour plonger dans les aventures de la famille Sauvage, qui n’a de féroce que le nom. Voilà l’autre aspect du film qui motive l’attribution du Grand prix de la section Contrechamp au Festival d’Annecy 2026 : son côté ironique.

Poussé à l’extrême, et tout spécialement dans les dialogues, Blaise propose une satire sociale sur le manque de communication et d’écoute active, une plaie qui explique bien des maux de nos sociétés modernes bourgeoises. Le ton est donné dès la scène d’ouverture avec la rencontre entre Blaise, ses parents (Carole et Jacques) et la conseillère en orientation du lycée. Cette dernière tente de faire comprendre que l’adolescent de 16 ans a besoin de développer davantage sa personnalité. Seulement, tout ce qui est dit l’est de manière oblique parce qu’aucun des personnages n’exprime sa pensée complète et n’écoute vraiment l’autre. Le reste du film est à l’avenant. Qu’il s’agisse de Blaise, catapulté dans un groupe de jeunes où il trouve malgré lui une copine, Joséphine, qui lui imagine une complexité inexistante, ou encore de Carole dans son nouveau poste, tellement obnubilée par son désir d’être aimée de ses employé·e·s qu’elle laisse les malentendus l’entraîner dans une relation irrégulière avec une subalterne, tout le monde stagne dans sa propre bulle.

D’un tableau à l’autre, les conversations restent unidirectionnelles ou circulaires, les personnages se complaisent à monter en épingle des commentaires banals ou des révélations incongrues, les phrases restent en suspens et laissent flotter de fausses insinuations qui mijotent pour rien, les mensonges faciles s’empilent pour éviter l’embarras. Tout cela est écrit avec une belle dextérité, les dialogues sont des morceaux d’anthologie en matière d’assemblage d’expressions toutes faites et de platitudes qu’on utilise pour meubler l’espace, mais que les personnages prennent au pied la lettre. Les mises en contexte sont aussi poussées à l’extrême, comme la scène de la boîte de nuit où la musique est si forte que les gens ne s’entendent littéralement pas. Tout dans l’univers du film participe à rendre la communication plus ardue, à brouiller le sens des échanges, depuis les vitres coupe-son du bureau de Carole à la fumée des manifs.

Et c’est là que le bât blesse. Blaise est loin d’être un mauvais film, mais à la troisième mise en situation qui reprend essentiellement les mêmes motifs que les précédentes, la surprise s’étiole et le plaisir s’estompe. Tous ces éléments sont fort bien enchevêtrés, mais deviennent incroyablement répétitifs, sans compter que le ton et l’humour volontairement irritants du film commencent à perdre de leur charme vers la vingtième minute, lorsqu’on réalise que rien n’a bougé dans l’axe des personnages ou dans le fil dramatique. On restera au même point tout au long du film. Le scénario tape sur le même clou avec beaucoup d’insistance et les scènes finissent par s’étirer, si bien qu’on se demande finalement si le concept n’aurait pas fait un meilleur court métrage ou une websérie. (Claire Valade)

prod. RT Features

BOWELS OF HELL
Gustavo Vinagre et Gurcius Gewdner | Brésil | 2026 | 111 minutes | Horizon 2026

Je n’avais aucune attente particulière concernant Bowels of Hell des réalisateurs et scénaristes brésiliens Gustavo Vinagre et Gurcius Gewdner. Si j’avais souhaité être amusée, un peu dégoûtée, ravie par l’habileté satirique et surprise par l’apparition furtive d’un Bruce LaBruce en gourou du caca, j’aurais été comblée.

Malu est une organisatrice de fêtes (party planner) de São Paulo qui vit dans une tour locative du centre-ville. Elle ne peut plus aller à la selle tranquillement depuis que l’un de ses deux enfants jumeaux est mort, il y a plusieurs années, dans un lugubre accident impliquant des toilettes et beaucoup de tripes à découvert. Lorsqu’elle accepte d’organiser le gender reveal party d’une voisine influenceuse, Malu voit monter la tension entre elle et son autre enfant (Genesis), dont elle accepte mal la non-binarité, mais aussi la pression dans son système digestif, lorsque la constipation dont elle souffre se transforme en véritable occlusion intestinale. Refusant de se soigner (ce serait d’abord reconnaître avoir un problème), Malu s’accroche à son déni. Mais les toilettes elles-mêmes, ces objets de porcelaine passifs, vont prendre vie et se charger de rappeler leur terrible nécessité à chacun·e des habitant·e·s de l’immeuble (personnages tous plus savoureusement insupportables les uns que les autres). Elles cesseront d’avaler voracement tous celleux qui s’approchent seulement à condition que le deuil de l’enfant perdu soit digéré et que Malu se libère, littéralement, en lâchant l’un des étrons les plus imposants du cinéma d’horreur.

Si les WC sont hantés dans Bowels of Hell, ce sont surtout les transits intestinaux et psychiques des personnages qui sont assaillis. La toilette est là pour exorciser les peurs, les failles et les petitesses qu’iels se sentent incapables de regarder en face. Plus question pour elle de les faire disparaître dans un coup de chasse d’eau. Au-delà de cette boutade psychanalytico-ludique, la toilette, pourtant grand égalisateur des humain·e·s ramené·e·s par elle à leur immanence commune, devient dans Bowels of Hell un rappel des rapports sociaux et de leur structuration mortifère. Le trouble qu’elle génère révèle la violence de classe qui s’exerce au cœur des interactions quotidiennes et les démissions morales de la petite bourgeoisie. Face à la multiplication des bathroom bills et contre la gender panic qui les entoure, Bowels of Hell rétorque en prenant au pied de la lettre ces appels à considérer les toilettes comme des espaces de danger. La vague brune du fascisme est tournée en dérision et balayée par une vraie marée de diarrhée qui fait éclater les cloisons des cabinets comme du genre. Pour y survivre, un seul mode d’emploi, délivré par la scène finale : les alliances crip queer et la solidarité de classe. Et surtout, un bon cornet de crème glacée. (Laurence Perron)

Prochaine projection : 31 juillet à 21h30 (Théâtre Hall)

prod. Hentai Cop Films

CASTRATION MOVIE CHAPTER III. JUNIOR GHOSTS–PREMORPHIC DRIFT; A FRAGMENTARY PASSAGE
Louise Weard | Canada | 2026 | 127 minutes | Underground

Il y a d'abord eu un débat, au sein de notre groupe, à savoir si la version de Castration Movie Chapter iii présentée à Fantasia constituait un film « complet » ou s'il s'agissait d'un extrait du plus récent long métrage de Louise Weard. Puis le doute s'est exprimé autrement : devrais-je aller voir le troisième film d'une série dont je n'ai pas encore regardé les précédents chapitres ? Faut-il forcément commencer par le début ? Je craignais de comprendre, après cinq minutes, que je n'y comprendrais rien pendant deux heures. Mais la rumeur grandissante, entourant cette vaste entreprise de fresque trans par la cinéaste canadienne, était trop intrigante pour ne pas m'aventurer dans la salle ― un dimanche soir, à 21h30, alors que l'envie de rentrer à la maison commençait à se faire sentir. Tant pis si quelque chose nous échappe. Ça fait partie de la vie, ça aussi. Il faut y aller avec le flot. Qu'est-ce que cette obsession du film « complet » de toute façon, si ce n'est une autre manière de limiter l'expérience humaine ? Une balise rassurante. Une convention, nous coupant dans notre élan. Pas très radical, tout ça.

Allons-y, donc. Premorphic drift; a fragmentary passage. Le chapitre 3.2, à en croire le titre, d'un projet cinématographique dont la présence même dans la programmation d'un festival relève selon la cinéaste de la boutade ou de l'aberration. Puis un personnage demande, dans l'une des premières scènes du film, « comment » on devient trans ? On le fait, tout simplement. Il n'y a pas de bon ou de mauvais moment. C'est un saut dans le vide, de toute façon.

Voilà la tension centrale autour de laquelle s'articule le reste du film. Trent devient Tiffany, à la grande surprise de sa copine Izzy qui ne sait pas trop comment prendre l'annonce. Son travail (pour une ligne d’aide téléphonique), c'est d'être à l'écoute de l'autre ; mais c'est plus compliqué d'offrir du soutien émotionnel, lorsque ça nous implique personnellement. La mise en scène de Weard explore avec force cet inconfort propre à la proximité, à l'intimité. Sa caméra s'approche des protagonistes, les scrute avec une intensité soutenue. Les plans s'étirent, l'image est dure. Elle tremble, palpite. On entend l'appareil craquer, alors qu'il s'infiltre jusque dans les pores de la peau de son interprète Avalon Fast (réalisatrice de Honeycomb [2022] et Camp [2025]). On a l'impression que l'objectif va heurter son globe oculaire, s'il s'en approche encore un peu plus.

Weard cultive une esthétique du malaise qui trouve son équilibre entre la cruauté et la compassion, entre l'ironie tranchante et la sincérité absolue. La distance qui se creuse, au sein du couple formé par Izzy et Tiffany, encourage la caméra à s'approcher encore un peu plus ; non par voyeurisme, mais parce qu'on n'échappe jamais à soi-même. L'intransigeance formelle, ici, n'a rien d'un artifice ; le corps est étrange, la chair violente. On cohabite avec la douleur de l'autre, jusqu'à ne plus savoir quoi en faire. Izzy, incapable de compassion, se transforme peu à peu en monstre. L'incompréhension la radicalise dans son refus. Le film, suivant ce raidissement, bascule en quelques mots vers l'horreur. Le chapitre est terminé. Le générique défile. Mais le film, inévitablement, devra se poursuivre. Car tout est changement, transformation, et rien n'a de fin. (Alexandre Fontaine Rousseau)

prod. Sanctuary Pictures / Buffalo Media

PENNY LANE IS DEAD
Mia'kate Russell | Australie | 2026 | 88 minutes | Horizon 2026

Après le visionnement de Penny Lane Is Dead, difficile de ne pas penser à Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026) projeté trois jours plus tôt, comme tous deux revisitent le cinéma d’exploitation des années 1980 sous un angle queer. Mais alors que le film de Schoenbrun déconstruit les codes de l’horreur pour les transfigurer, celui de Russell emprunte la voie du pastiche. Le résultat est aussi brutal qu’impitoyable, et il risque d’en leurrer plusieurs — l’œuvre a beau mettre en scène une héroïne lesbienne endurcie face à une antagoniste féminine, et avoir été réalisée et scénarisée par une femme, elle s’inscrit dans la droite lignée des films d’invasion à domicile et de rape and revenge.

La prémisse est simple : fin de l’été 1986, Amy et Toni rejoignent leur amie Penny pour célébrer la fin de leur adolescence dans sa maison d’été familiale. Débarque alors Kat, sa vilaine cousine qui les drogue à leur insu avant d’inviter ses voyous de copains à se joindre à la fête. Les quatre indésirables refuseront de quitter ce lieu isolé où se déroule presque tout le film, et la suite des événements est marquée par quelques transgressions ou inversions des codes attendus, tout en restant assez prévisible. L’intérêt de Penny Lane Is Dead se trouve ailleurs — dans la qualité de ses effets pratiques sanguinolents (la réalisatrice est une vétérane du maquillage), sa musique originale entêtante qui rappelle les synthétiseurs de Carpenter, mais surtout les performances prenantes des acteur·rice·s. L’insupportable pétulance de Sophia Wright-Mendelsohn fait de Kat une vipère sans remords qu’on déteste alors qu’elle trépigne de joie face aux sévices subis par sa cousine et ses amies, qu’elle crache sur la sororité pour protéger sa propre vulnérabilité. Dans le rôle de son dangereux petit ami, Ben O'Toole incarne quant à lui l’imprévisible violence macho de manière terrifiante, exhibant les yeux fous de celui qui savoure la peur qu’il engendre chez l’autre. Le couple et ses deux complices rivalisent de sadisme, enfilant frivolement les lignes de poudre avant d’exploser d’une brutalité ricaneuse qui contraste avec l’innocence de leurs victimes, qu’ils n’hésitent pas à tuer.

C’est toutefois la scène de viol qui marque le plus et risque de faire décrocher une part du public. Refusant la représentation gratuite et l’érotisation de l’acte, la séquence capte le son de l’agression qui a lieu hors cadre pour focaliser la caméra sur Kat, extatique, qui immortalise l’événement par des Polaroids. Toute l’horreur se trouve là, dans ces photographies qui se révèlent lentement et qu’on ne veut surtout pas apercevoir, mais qui par leur opacité laissent libre cours à l’imagination. La vengeance espérée aura lieu, bien entendu, et sera portée par une protagoniste implacable qui n’aura pas à traverser l’arc narratif de l’émancipation pour surmonter le cliché de la fragilité féminine. Ce qu’elle perd ainsi en complexité, elle le gagne en agentivité et en dignité. La justice rendue est-elle à la mesure du lot d’insultes misogynes et des autres formes de dégradation dont regorge le film de Mia'kate Russell ? La réponse n’est pas univoque : elle revient à chaque spectateur·rice ainsi qu’à sa conception de la violence à l’écran, et invite à réfléchir sur la légitimité d’un cinéma d’exploitation féministe. (Anthony Morin-Hébert)

prod. 24 Horses Productions / Buddha-Cowboy Productions

LOS VAMPIRES
Craig Mitchell | États-Unis | 2026 | 105minutes | Horizon 2026

L'anecdote est aujourd'hui bien connue des cinéphiles : en 1930, tandis que Tod Browning tournait son célèbre Dracula (1931) mettant en vedette Bela Lugosi, une seconde équipe dirigée par le réalisateur George Melford s'efforçait d'en filmer en parallèle une version espagnole. Occupant de nuit les mêmes décors que Browning employait de jour, Melford avait pour ordre de reproduire le plus fidèlement possible « l'original » ; il regardait donc les rushes au fur et à mesure qu'ils arrivaient, s'efforçant par la suite de calquer du mieux qu'il le pouvait les images qu'il venait de voir. Une pratique étrangement commune à l'époque, réduisant en quelque sorte le processus créatif à un simple geste d'imitation.

C'est de cette histoire que s'inspire Los Vampires du cinéaste Craig Mitchell. Habilement d'abord, le récit se construit autour de la rivalité entre les deux interprètes du comte. La scène détaillant leur rencontre se déroule dans une salle de projection, où Ossario (Henry Ian Cusick) étudie Orlov (Thomas Kretschmann). Bientôt, ce dernier surgit de l'ombre pour se glisser derrière son double. S'il est là, c'est pour faire comprendre à Ossario qu'il est la star ― et qu'en aucun cas, on ne peut lui voler la vedette.

Mais, surtout, Orlov exige d'Ossario qu'il respecte précisément sa manière de dire ses répliques, la gestuelle de ses mains. Il n'y a pas de place à l'interprétation, à l'intention, pas plus qu'il n'y a d'espace pour « incarner » une autre vision du comte. C'est le rôle d'Orlov qu'il faut jouer, ou plutôt celui d'Orlov jouant le comte. La réflexion amorcée ici, sur la nature même du métier d'interprète, s'avère prometteuse. Malheureusement, Mitchell la délaisse progressivement au profit d'un mystère aux accents surnaturels qui ne dialogue que de peine et de misère avec les enjeux thématiques préalablement établis. Lorsqu'une jeune actrice est retrouvée morte, vidée de son sang, les rouages d'une intrigue plus classique s'activent et le film, s'y égarant, ne s'en remet jamais tout à fait.

La métaphore, quelque peu littérale, demeure intéressante. Le vampirisme devient ici une manière d'explorer cette idée que le cinéma permet d'accéder à l'immortalité. Si Orlov craint d'être éclipsé par son double, c'est d'abord parce qu'il tient à ce que la postérité se souvienne de lui ; l'histoire, après tout, ne retiendra forcément qu'un seul de ces deux Dracula. Mais le déploiement de cette idée, à force de développements, se révèle quelque peu laborieux. La transe hypnotique, sur laquelle repose en théorie l'ensemble, n'opère jamais tout à fait. Comme si la mise en scène ne trouvait jamais l'équilibre auquel elle aspire, entre le flottement onirique de son propre mysticisme et l'enracinement plus concret dans le « réel » du monde matériel.

Le résultat final n'est pas déplaisant. Au contraire, la déception vient du fait que Los Vampires frôle de si près son but sans l'atteindre tout à fait. Cette lettre d'amour au vieil Hollywood n'est pas dépourvue de charme. Mais elle s'empêtre malheureusement dans ses lieux communs, qui la détournent de ses idées les plus inspirées, de ses scènes les plus justes et de ses images les plus envoûtantes. (Alexandre Fontaine Rousseau)

Prochaine projection : 25 juillet à 10h50 (Théâtre Hall)