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prod. Michif Koonteur / Buffalo Gal / Kistikan Pictures

ANCESTRAL BEASTS
Tim Riedel  |  Canada  |  2026  |  104 minutes  |  Ombres du Septentrion

Ces dernières années, le cinéma d’horreur suscite un engouement intarissable au sein des communautés autochtones. Maniés par leurs cinéastes, les codes du genre se révèlent particulièrement efficaces pour aborder les violences coloniales ; les œuvres qui en résultent proposent une interprétation renouvelée des récits d’épouvante que peut apprécier un public élargi, comme en témoignait la salle pleine à craquer et réceptive à la première d’Ancestral Beasts. Le film du Métis Tim Riedel suit le cheminement d’une jeune femme qui, exténuée par des problèmes de santé mentale, décide de se réfugier en campagne pour se ressourcer. Elyse se retrouve ainsi seule dans le chalet abandonné de sa tante qu’elle n’a pas vue depuis des années, un lieu lui offrant l’occasion d’un nouveau départ, mais qui est aussi chargé d’histoire, puisque c’est là que sa mère s’est suicidée quatre ans plus tôt. Alors qu’elle s’établit dans cet environnement où la perspective d’une vie sereine se profile, ses problèmes ressurgissent et une créature commence à rôder, menaçant de l’achever.

La mise en scène de Riedel, qui signe son premier long métrage, brille d'efficacité dans les séquences de suspense. On pense surtout au passage où la protagoniste se réfugie dans sa voiture pour fuir l’entité inconnue : constatant qu’elle a perdu les clés durant sa course, elle ne peut prendre la route, prisonnière de son abri vitré. Le trousseau qu’elle aperçoit non loin disparait, les serrures se déverrouillent et quelqu’un, ou quelque chose, tente de s’introduire en forçant les portières. Plus tard, le sentiment de claustrophobie s’accentue encore lorsqu’Elyse pénètre l’exiguïté du trou béant découvert sous son lit, puis qu’elle se retrouve confinée au vide sanitaire du chalet. La vulnérabilité du personnage est criante dans ces deux scènes où rôde le mal, qu’on aperçoit indistinctement, mais qu’on entend ramper avec des cliquetis humides écœurants. Le fait qu’on ignore alors sa forme, son emplacement exact et la mesure de ses capacités en font un ennemi terrifiant, qui renvoie ici à la dépression et aux idées suicidaires, ainsi qu’à l’incapacité de bâtir des relations de confiance.

Le film s’essouffle lorsque le monstre est révélé et que la protagoniste découvre ses motivations. L’allégorie incarnée par la créature finit par être littéralement expliquée dans une séquence de rêve qui pourrait sembler superflue, mais qui laisse aussi deviner l’intention proprement didactique derrière l’œuvre. En s'assurant que les enjeux soient parfaitement intelligibles, Ancestral Beasts souhaite dépasser le divertissement et l’expérience esthétique pour rouvrir le dialogue sur des questions brûlantes entourant le trauma intergénérationnel des personnes autochtones. Il constitue en cela un geste engagé qui confronte les tabous du ressentiment et des conflits familiaux, cherchant à travers l’horreur des moyens concrets pour restaurer l’amour et la solidarité.(Anthony Morin-Hébert)

prod. Rareamazing

I LOVE PARIS
Nicky Murphy  |  Australie / France  |  2026  |  120 minutes  |  Underground

Paris, une jeune artiste ambitieuse suivie par un caméraman curieux, ne manque pas d’inventivité : en donnant à son projet musical naissant le nom « I Love Paris », elle s’assure que l’iconique merch par laquelle les touristes déclarent leur flamme à la capitale française devienne un outil promotionnel pour son travail, peu importe si celleux qui portent les t-shirts ou boivent dans les mugs la connaissent ou non. Par cette ruse qui méconnait les lois du marché, mais respecte celles de la débrouille, elle espère ponctionner un flux publicitaire qui ne lui est pas destiné pour alimenter son propre capital marchand. Préfigurant sa transformation prochaine, Paris se comporte déjà comme une vampire.

Un soir de pleine lune, convaincue par son producteur qu’elle doit augmenter sa présence en ligne en filmant des reels TikTok, Paris erre jusque dans un tunnel déserté où se cache Lutèce, une vampire qui s’en prend à elle et la transforme en suceuse de sang. Paris doit maintenant manger les autres si elle ne veut pas mourir. Dans ce documenteur filmé en caméra à l’épaule, la recherche du succès et de l’immortalité par la notoriété s’incarne dans la figure du vampire. On est loin d’assister à la première récupération symbolique de la créature pour traduire des rapports de genre ou de classe ; on n’assiste pas non plus au premier film sur la nature perverse, compétitive, presque carnassière de l’industrie musicale. Et pourtant, Nicky Murphy arrive à esquiver l’impression lassante de déjà-vu qui pourrait nous saisir ; son film nous positionne pile-poil entre le confort du familier et le plaisir de la surprise ponctuelle. Cet effet n’est pas étranger à l’humour qui teinte à la fois le scénario et les dialogues, tous deux portés par d’excellentes actrices. Les désirs de chaque protagoniste sont tristement banals et, pourtant, on a toujours l’impression qu’elles tutoient le génie. Elles ont quelque chose d’indomptable, et la savoureuse finale donne raison à cette intuition.

Tout au long du film, Paris est suivie par un réalisateur anonyme : c’est lui qui porte la caméra, lui qui braque l’objectif sur toutes les scènes de la vie de sa muse, qui choisit ce que l’on voit sans jamais éteindre la caméra, peu importe la crudité de l’événement en train de se dérouler. On ne verra pourtant jamais son visage, même lors de la scène finale où il apparaît à l’écran, avant que Paris ne s’empare de l’appareil. Il lui avait demandé une conclusion sensationnelle, et il l’obtiendra. Car si l’industrie de la musique transforme celles qui y évoluent en rapaces, les complets-cravates voraces qui se dissimulent derrière le cadre et qui organisent la mise en scène ne peuvent plus vivre dans l’illusion qu’ils sont à l’abri des conséquences de leur prédation. Ils seront désormais dévorés par celles qu’ils voulaient jeter en pâture à la foule ou aux regards des followers. (Laurence Perron)

prod. The Plan Company

WE’RE NOTHING AT ALL
Herman Yau  |  Hong Kong  |  2026  |  129 minutes  |  Horizon 2026

« Nous ne sommes rien du tout », le titre annonce d’emblée le désespoir qui imprègne le dernier opus d’Herman Yau, un cinéaste que l’on connaît surtout pour ses films de Catégorie III (The Untold Story [1993], Ebola Syndrome [1996]). Il nous arrive aujourd’hui avec une œuvre singulière, produite avec une équipe entièrement locale et financée indépendamment avec des fonds hongkongais, une partie provenant des poches du réalisateur. Un projet personnel qu’il faut inscrire dans le contexte d’un Hong Kong gouverné officieusement par la Chine continentale et d’un cinéma qui doit faire face à un bureau de censure sévère : interdit de critiquer les autorités, les criminel·le·s à l’écran doivent être puni·e·s, sinon on pourrait laisser croire que le système policier et judiciaire n’est pas efficace, toutes formes de sexualité queer sont considérées amorales… Juste par son résumé — deux hommes gais posent une bombe dans un autobus pour protester contre l’homophobie, les inégalités économiques et la société hongkongaise contemporaine —, on peut comprendre que We’re Nothing At All ose défier ces règlements pour proposer une critique politique acerbe.

Le film s’ouvre sur la déflagration, sur des corps démembrés, calcinés, une violence que Yau ne nous épargne pas, pour bien nous faire ressentir les conséquences de ce suicide meurtrier avant de remonter à ses causes. Les retours en arrière nous présentant les personnages que nous devinons être les responsables s’enchaînent en parallèle avec l’enquête de Lung Sir (Patrick Tam), qui essaie d’identifier les cadavres des victimes, une structure renforçant l’impression de fatalisme. Yau ne fait pas dans la subtilité : il accumule les injustices autour du couple de Fai (Anson Kong) et de Ike (Anson Chan), le récit s’intéressant moins à leur amour, finalement assez peu représenté, qu’aux diverses oppressions qu’ils subissent et à leur détresse. C’est sans doute le principal écueil du film : un misérabilisme qui s’empile sur les deux protagonistes, des coïncidences qui renchérissent sur le mélodrame ; Yau a une thèse à défendre, un portrait de la ville à brosser, le scénario tendant vers l’excès démonstratif. L’auteur veut tout inclure dans sa critique, comme s’il craignait de ne pas avoir d’autres occasions de réaliser un tel film. Ce trop-plein se marie assez mal au ton plus posé de la mise en scène, mais cette démesure, typique du cinéma hongkongais, débouche sur une force de frappe viscérale servant bien l’esprit radical qui anime l’œuvre.

De même, il est difficile de déterminer si certaines décisions ont été prises pour apaiser le bureau de censure (que le réalisateur avait contourné pour produire son film, mais qu’il devait affronter pour le distribuer en salles), par exemple, quand une scène semble exister uniquement pour qu’un personnage secondaire, un prostitué gai, découvre qu’il a le SIDA. Quand le générique défile, Yau semble s’être bien assuré que toutes les personnes queers sont mortes ou revenues dans le « droit chemin » d’une relation hétérosexuelle, ce qui nous laisse mal à l’aise. Or, il faut mettre de côté notre regard occidental sur ces enjeux et envisager le contexte d’une société où le mariage gai demeure illégal et où la liberté d’expression est menacée. Et certains indices ne trompent pas, comme l’empathie évidente que Yau démontre envers Fai et Ike, leur réservant tout de même quelques moments de solidarité, de beauté. Surtout, il y a cette colère palpable, tout au long du film, qui explose de manière brutale dans sa conclusion inévitable, une rage dirigée contre un système répressif, mais jamais contre les individus marginalisés, même si ceux-ci posent des gestes répréhensibles. Il en résulte une œuvre certes inégale, incohérente, dont les défauts proviennent du fait que Yau n’a pas le choix de composer avec ce qu’il dénonce pour s’adresser à ses concitoyen·ne·s (il ne veut pas risquer que le film soit banni du territoire, ce qui serait contreproductif). Mais aussi une œuvre essentielle, courageuse, qui réussit à conserver une part de ce Hong Kong révolu et de son cinéma qui carburait à la révolte. (Sylvain Lavallée)

prod. Nothing New / Tohokushinsha Film Corporation

ANYMART
Yusuke Iwasaki  |  Japon  |  2026  |  88 minutes  |  Compétition Cheval Noir

La comédie et l’horreur sont rarement alliées de manière aussi féconde, aussi étroite qu’ici, non par le spectacle du grotesque ou la plasticité des corps, mais par l’exploitation savante de leurs techniques communes. Par l’art de hanter les espaces, de cultiver le hors-champ et de nous faire anticiper un contrechamp sur un élément incongru, un personnage excessivement sombre ou excessivement souriant qui, selon nos inclinaisons, paraitrait saugrenu ou monstrueux. AnyMart n’est pas une comédie d’horreur, le film articule plutôt un passage de la comédie vers l’horreur, qui puise dans le sentiment d’accablement des masses ouvrières et transcende les limites de la satire sociale à l’heure d’une angoisse généralisée face à l’avenir. Car il y a un moment où l’on arrête de rire dans ce premier long métrage de Yusuke Iwasaki : lorsque le désespoir existentiel dépasse la simple blague, et prend une tournure tragique. Ce moment, c’est le suicide du gérant de dépanneur, retrouvé pendu par le protagoniste, marquant une énième irruption inattendue de la mort dans le monde pourtant propre et lumineux du film. Un monde étrangement vraisemblable où les gens se transforment en monstres, non pas sous quelque impulsion surnaturelle, mais sous le poids de la normalité. Sous l’influence suffocante d’une société remplie de AnyMarts, où il devient impossible de se soustraire aux règles dogmatiques d’un système consumériste absurde après l’échec de nos rêves d’émancipation et l’évaporation subséquente de notre idéalisme.

Sakai travaille dans le kombini franchisé appartenant à son père. Chaque jour, lui et ses collègues jouent un rôle strict sur le plancher du commerce, à énoncer les formules exactes prescrites par la maison-mère, à stocker le thé rooibos et les sacs de poubelle au rythme d’une chanson cucul qui joue en boucle. En périphérie se déploie une arrière-boutique étroite qui prend des allures de coulisses, où les employé·e·s sont forcé·e·s chaque matin de répéter leur serment d’engagement et de jeter cérémonieusement la nourriture périmée, sans bien sûr pouvoir se l’approprier — règles obligent. Le film se développe ainsi comme une valse entre l’avant et l’arrière-scène, entre le champ et le contrechamp, entre la façade aguicheuse du commerce et le lot de ses exécutant·e·s aliéné·e·s, dans des plans (presque) toujours fixes, qui évoquent le cadrage rigide des salarié·e·s, leur statisme et leur embrigadement progressif aux mains d’une classe managériale hyper stressée dont la peau desquame de façon alarmante. S’opère alors un jeu entre l’obéissance aveugle aux ordres, la résistance joyeuse, et l’empathie désespérée pour les victimes de l’esclavage corporatiste, apanage des personnes qui peuvent encore rêver de s’en soustraire. Tout se joue là, d’ailleurs : dans la capacité, ou l’incapacité, des personnages à envisager un avenir meilleur, à espérer pouvoir travailler à leur compte et développer leur agentivité (comme la douce Ogawa, qui souhaite ouvrir son salon de coiffure, le guilleret propriétaire de Quiche et moi, le restaurant du coin, ou le gérant du dépanneur, qui contemple le métier d’artiste). Or, il est dur de s’extraire des mâchoires de la machine, tel qu’en témoigne le personnage du père, qui emblématise finalement tout le glissement central de la comédie vers l’horreur : il se montre d’abord hystériquement protocolaire, le visage drôlement impassible, puis de plus en plus sombre et détaché jusqu’à l’explosion psychotique. Même les échappatoires romantiques, toutes plus déprimantes, exsangues ou morbides les unes que les autres, ne nous sont d’aucun secours dans ce film qui se referme comme il s’ouvre, sur un homme qui, au moins, aura pu rêver un instant de s’évader des murs de sa prison, où trônent impérieusement les sandwichs au poulet et les saucisses empaquetés dans le cellophane. (Olivier Thibodeau)

prod. Miyu Productios / Asmik Ace / Studio Outrigger

A NEW DAWN
Yoshitoshi Shinomiya  |  Japon / France  |  2026  |  75minutes  |  Animation Plus

La chaleur est écrasante, l'humidité étouffante. Aux nouvelles, on craint qu'un cyclone tropical frappant la région d'Okinawa se transforme en ouragan. Mais la brise caressant la cime des arbres et la peau trempée de sueur de nos jeunes héros nous fait oublier, pour un instant, cette atmosphère de fin des temps. Les feuilles, amas impressionnistes de couleurs ondoyantes, s'agitent calmement au gré du vent, reflétant par leur chatoiement la lumière radieuse du soleil plombant. Le niveau de la mer monte. C'est l'été, malgré tout.

A New Dawn est d'abord porté par la splendeur de son animation à l'ancienne, véritable prisme sensoriel dans lequel se réfracte la somme de ses angoisses sociales et écologiques. Ce qu'il exprime et décrit, dans un premier temps, c'est la beauté fragile et sublime de ce monde qu'il s'agit de préserver. Mais peut-on même sauver celui-ci des forces qui le menacent ? Un sentiment de perte traverse le long métrage de Yoshitoshi Shinomiya, habité par une mélancolie immanente dont la canicule devient la métaphore sinueuse et insistante. La même machine capitaliste dont la marche inéluctable menace l'environnement s'apprête désormais à détruire la vieille usine de feux d'artifices où sont barricadés Keitaro, Sentaro et Kaoru.

Le temps presse, mais ce n'est pas une raison pour se presser. Au contraire, la mise en scène se pose calmement, déployant lentement ses arabesques visuelles qui reflètent superbement les formes de la nature. La résistance, ici, prend d'abord la forme d'une pause dans le déroulement des choses. Le film s'installe dans une sorte de présent suspendu, où les souvenirs peuvent peu à peu remonter à la surface. Trois siècles d'histoire hantent ce lieu et le rattachent à une longue tradition artisanale. La menace d'expulsion qui plane impose une finalité, à laquelle nos héros répondent d'abord en ralentissant l'écoulement du temps ― à défaut de pouvoir le freiner totalement. On contemple le passé avec regret, en se demandant ce qu'on aurait pu y changer. Peut-être rien, à bien y penser.

À défaut de pouvoir sauver l'usine, on peut cependant monter un ultime spectacle afin d'en célébrer l'existence une dernière fois : une déflagration grandiose, qui dessinerait dans le ciel des chrysanthèmes de lumière aux couleurs éblouissantes. Shinomiya et ses collaborateur·ice·s utilisent les feux d'artifices afin de décrire leur propre travail, à la fois sublime et dérisoire dans ce contexte où le monde brûle. L'animation est une trace de cette beauté en péril, une explosion grandiose s'estompant aussitôt. Sa splendeur est, au mieux, une évocation. Un monument temporaire, un vestige en devenir...

Quelques instants avant la grande détonation couronnant le récit, le film s'arrête dans son élan pour se recueillir devant le vide. L'écran est noir, le silence total. On retient notre souffle. Puis vient la déflagration, illuminant le firmament ; un cosmos évanescent, s'étiolant quelques secondes seulement après l'impact initial pour laisser place au néant et à l'émerveillement. L'usine, inévitablement, sera rasée. Mais quelque chose en subsiste, dans l'esprit des gens. A New Dawn, malgré son ton élégiaque, est porté par cet espoir que la beauté, toujours, possédera un sens. (Alexandre Fontaine Rousseau)