1 | ...

prod. SBS Productions / Avanpost

LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE
Radu Jude  |  France / Roumanie  |  2026  |  94 minutes  |  Les incontournables

On retrouve dans les récentes propositions de Radu Jude une prolifération des gestes d’adaptation et de citation filmiques : l’incrustation de séquences d’Angela Goes On (Lucian Bratu, 1981) disséminées dans Do Not Expect Too Much from the End of the World (2023) qui permettait la rencontre contrastée entre deux périodes historiques de Bucarest et du cinéma roumain ; l’évocation d’Europe ’51 (Roberto Rossellini, 1952) dans son Kontinental ’25 (2025) comme deux itérations de la culpabilité bourgeoise qui s’inscrivaient en écho ; ou son exploration des racines transylvaniennes des personnages vampiriques qui se démultipliaient dans sa version protéiforme et grand-guignol de Dracula (2025). Dans son dernier film, le réalisateur s’affaire à renouveler le roman classique d’Octave Mirbeau paru il y a un peu plus de cent ans, en dialoguant avec toute la tradition d’adaptations filmiques du texte, de Renoir à Buñuel. Il y a une évidence dans le rapprochement des intérêts propre à Jude avec cette œuvre proposant une inversion critique de la morale bourgeoise, avec ses personnages ténébreux d’employeurs perfides et pervers, et sa protagoniste portant l’idéal d’une éthique vengeresse pourtant vouée à l’échec.

Mais le récit de ce nouveau film n’est pas, à proprement parler, une adaptation fidèle de Mirbeau, plutôt que son actualisation dans une Europe morcelée, où les écarts de classe se rejouent à grande échelle dans les déplacements entre Europe de l’Ouest et Europe de l’Est, qui informent une partition inégale des corps parentaux. Gianina (Ana Dumitrașcu) est employée dans la demeure d’un couple bordelais. Son quotidien voué à l’époussetage de la maison, à la préparation des repas et au gardiennage du jeune fils de ses patron·ne·s, répond à son absence effective dans son propre noyau familial, décriée par sa jeune fille laissée en Roumanie auprès de sa grand-mère. Dans des appels vidéo à la fin de chacune de ses journées de travail, Gianina discute avec l’enfant qui espère la revoir au plus vite, lui promettant des retrouvailles dans quelques mois, lorsqu’arrivera Noël. La succession de titres datant les séquences ponctue le récit et lui confère une forme diariste qui nous fera nous rapprocher progressivement, et dangereusement, de cette fin d’année, avec l’appréhension grandissante que le moment de liberté de Gianina sera indéfiniment différé.

Jude emploie ici un ton plus sage qu’à son habitude, en limitant ses séquences usuelles de grivoiserie à quelques scènes de répétition théâtrale par une troupe amatrice qui adapte le récit classique du Journal d’une femme de chambre, et à laquelle participe Gianina hors de ses heures de travail. Si le cadre labyrinthique et ambitieux de films comme Dracula esquivait l’humanité au profit d’un humour caustique, la force de ce nouveau projet réside dans sa manière de composer un portrait généreux d’une protagoniste dédoublée, entre la douceur innocente de ses interactions en français et les insultes proférées en roumain dans la solitude de sa chambre. La plume de Jude est toujours aussi acérée, mais sa subtilité lui permet dans ce cas-ci de sauter du tragique au ridicule sans la distance sarcastique qui pouvait recouvrir ses précédents efforts. En limitant ainsi ses excès carnavalesques, il arrive à composer un film qui trouve précisément sa richesse dans son caractère mineur. (Thomas Filteau)

Prochaines projections : 11 octobre à 19h45 (Cinéma du Musée)
15 octobre à 21h00 (Quartier Latin)

prod. Kinoshita Group / Kino Films / Cross Media International / et al.

MR. NELSON, DID YOU KILL PEOPLE?
[NELSON-SAN, ANATA WA HITO O KORO SHIMASHITA KA?]
Shinya Tsukamoto  |  Japon  |  2026  |  116 minutes  |  Temps Ø

De la part d’un cinéaste associé à des expérimentations délirantes sur le body horror, le passage vers la forme classique du biopic d’un vétéran du Vietnam, tourné en anglais avec un acteur oscarisé (Geoffrey Rush), a de quoi étonner. Mais l’incontournable Tetsuo (1989) est loin derrière pour Tsukamoto, et ce Mr. Nelson, Did You Kill People? s’inscrit logiquement dans la direction qu’a prise sa carrière, après plusieurs films abordant la guerre avec un regard humaniste (Fires on the Plain [2014], Killing [2018] et Shadow of Fire [2023]). On se demande surtout quelle perspective peut apporter un cinéaste japonais en 2026 sur un conflit aussi éloigné des réalités actuelles, une interrogation qui demeure un peu sans réponse, sinon peut-être que Tsukamoto voulait pousser plus loin qu’à l’habitude la représentation des horreurs commises par les Américains. En effet, son film fait preuve d’une insistance que l’on peut soit admirer pour la charge politique qu’elle contient, soit trouver maladroite dans ses effets mélodramatiques, voire déplacée quand elle concerne l’extrême violence. La question a déjà été posée maintes fois à propos des films de guerre, et elle se pose à nouveau devant celui-ci, à savoir si la monstration de la barbarie a une véritable portée dénonciatrice, ou si elle tient plutôt d’un simple effet-choc exploitant une souffrance réelle. Mais l’approche frontale de Tsukamoto provient d’une sincérité émotionnelle et d’un désir de franchise qui se retrouvent aussi bien dans ces séquences de guerre que dans les séances de thérapie entre le protagoniste, Allen Nelson (Rodney Hicks, adulte, et Mark Merphy, adolescent) et son psychologue (Rush) : il faut libérer la parole, dire enfin pourquoi Nelson a tué, et aller au-delà de ce que les productions américaines sur le même sujet sont capables de dire.

Le projet est certainement louable, et, pendant un temps, la tendance à l’excès aboutit sur un mélange plutôt étrange de cinéma d’exploitation et de drame biographique destiné aux Oscars. Et même s’il n’est pas toujours bien servi par la mise en scène, Rodney Hicks s’avère excellent, dans sa détresse à fleur de peau et sa colère qu’il essaie de contenir. C’est surtout dans un dernier tiers qui s’étire et se lance dans plusieurs nouvelles directions que Tsukamoto se perd et que les problèmes deviennent plus saillants. Déjà, la réponse à la question centrale, pourquoi tuer, reste à peine examinée une fois qu’elle a été formulée, et arrive peu à convaincre malgré tout le sérieux que le film tente d’y injecter. Mais le propos se heurte surtout au statut un peu incertain de Nelson, qui est à la fois un cas particulier et un cas symbolique, à la fois le seul à l’écran qui semble être troublé par le fait de tuer (ses confrères de combat sont purement monstrueux) et un représentant du soldat moyen. Le scénario, adapté de l’autobiographie de Nelson, s’appuie sur son expérience de la guerre, sur ses syndromes post-traumatiques, mais fonctionne de manière thématique, pour ne pas dire artificielle, la confession du personnage étant aussi celle de son pays. Le style trop grossier de Tsukamoto ne peut amener les nuances qu’il faudrait pour tenir la proposition, en réduisant la réalité afro-américaine à des stéréotypes (Martin Luther King, la pauvreté et la violence) qui sont censés rejoindre, au moins en partie, celle des Vietnamien·ne·s, elle aussi abordée de façon très sommaire. Et finalement la confrontation de l’Amérique à ses crimes de guerre se perd peu à peu dans une posture de plus en plus confuse, superficielle, menant à un humanisme qui a surtout pour effet de gommer la charge politique au profit d’un mélodrame douteux qui culmine dans une scène de contrition ahurissante dans son indécence. (Sylvain Lavallée).  
 

prod. Manufactured Imagery

CLUBFOOT
Nathan Donovan  |  Canada  |  2026  |  70 minutes  |  Compétition nationale

Après deux courts métrages remarquables en 2025, Outburst et Blue Stomach, qui chacun recelait une violence larvée, diffuse, presque insaisissable, du moins une absence pesante liée à l’aliénation familiale, le réalisateur albertain Nathan Donovan vient tourner son premier long métrage dans un lieu tout désigné pour réitérer ses thèmes de prédilection : la banlieue. Sans partager la cruauté presque nihiliste ou le voyeurisme quasi pédophile d’un Larry Clark, sans tout à fait adopter l’onirisme insolite d’un Harmony Korine, Donovan nous livre un film dur, froid, angoissant, impudique, teinté de touches poétiques anesthésiantes, qui saisit très bien l’esprit des lieux. Réitérant les symboles surannés de l’absence parentale et de l’incommunicabilité, avec sa distribution de personnages quasi mutiques errant dans des lieux vides, il le fait avec doigté, démontrant une étonnante faculté d’observation qui lui permet de cerner parfaitement la nature glauque de cet univers suburbain écartelé entre l’horreur cosmique de la violence ordinaire et le réconfort passager des espaces interstitiels.

Débutant avec le parcours traumatique de deux garçons étrangement semblables, Kristian et Honoré, deux garçons adoptés qui, chacun leur tour écoutent les virulentes récriminations de leurs parents à travers l’embrasure d’une porte, le film fait plus qu’esquisser le stigmate de l’abandon, du manque d’amour, mais dessine tragiquement les contours d’une relation fraternelle qui ne sera jamais. Kristian et Honoré auraient pu être des amis, des âmes sœurs, Clubfoot évoquant cruellement une occasion manquée de se rapprocher, plombée par la relation de prédation qui se développe plutôt entre eux, alors que Kristian kidnappe Honoré avec son ami Echo, puis l’amène dans un champ où il le bat et le détrousse. Il y a quelque chose d’inéluctable dans la causalité qu’établit le film entre la violence des parents et celle des enfants, quelque chose qui tient presque de la mécanique newtonienne, qui nous amène inexorablement de la demeure banlieusarde jusqu’à la bibliothèque où les deux jeunes épinglent Honoré, puis au lieu du drame, passé un long tronçon autoroutier dont le défilement laisse longuement planer le spectre d’une exécution mafieuse. Mais tout au long du récit, il y a les traces infimes d’un malaise profond, et c’est finalement dans ces traces que le film de Donovan se distingue de ses nombreuses contreparties.

Usant de quelques symboles grossiers et pertinents, les oiseaux morts écrasés sur l’asphalte, les cobayes en cage, la multiplication des cloisons et l’absence des parents, relégués derrière les portes et les fenêtres de la demeure familiale, le film fait preuve d’une subtilité ratoureuse dans la description picturale de ses espaces. La maison banlieusarde se déploie ainsi comme un espace utérin, tapissé de moquette beige, dont les aspérités venimeuses saillent finement, dans la méchanceté des mots, la misogynie des chants, l’impénétrabilité des portes, le contenu angoissant des poubelles, les concavités des murs. Tout participe d’une violence souterraine qui n’attend qu’à exploser, d’un climat de peur et d’inconfort que seules semblent pouvoir solutionner les balades automobiles, c’est-à-dire l’exploration d’espaces autoroutiers libérateurs, mais finis, où il fait bon s’échapper, où il fait bon languir, où il fait bon rêver. Car il y a bien une part de rêve ici, qui se mélange subrepticement au réel, un espace cauchemardesque teinté d’espoir qui se déploie quelque part entre les fragments de Skinamarink (2022) et la physique quantique de Donnie Darko (2001), pour tenter de saisir l’insaisissable dans la psyché de ses personnages meurtris. Le résultat est un univers étrangement cohérent, où le concours d’un réalisme cru et d’un onirisme diffus dénote une rare et glaçante forme de lucidité. (Olivier Thibodeau)

Prochaines projections : 12 octobre à 15h30 (Quartier Latin)
13 octobre à 21h00 (Quartier Latin)

prod. Rosa Filmes / Tessalit Productions / Pulpa Film / Nightswim / et al.

LES ROCHES ROUGES
Bruno Dumont  |  France / Italie / Portugal / Espagne  |  2026  |  91 minutes  |  Les incontournables

Après les groupements de gamin·e·s qui peuplaient le village central de P’tit Quinquin (2014) et la protagoniste de Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) qui déclamait des logorrhées théâtrales, Dumont ravive son attention toute particulière envers de jeunes interprètes non-professionnels dans ce nouveau film qui trouve son charme dans la simplicité de sa proposition. Dans un village côtier, des enfants se rencontrent, s’amusent, s’adonnent aux lasses récréations des étés sans obligation et grimpent sur les rochers rouges depuis lesquels on peut se lancer dans la mer. Ce n’est pas un drame si le scénario s’avère mince ou simpliste, faisant tournoyer ses protagonistes dans des jeux estivaux d’amour triangulé, c’est-à-dire dans une romance tout enfantine qui consiste surtout à se tenir la main, à s’éloigner du reste du groupe qui traîne toujours à proximité. Car ce n’est pas le scénario qui importe vraiment. C’est plutôt dans la conjoncture des éléments naturels et des corps espiègles et téméraires que se localise le cœur du projet, dans son exploration de l’heureuse rencontre entre ses personnages troglodytes et les panoramas majestueux de la Côte d’Azur qu’ils arpentent comme s’il s’agissait de leur terrain de jeu tout désigné. La première scène, où le jeune Géo attend au bas d’un viaduc, baille, et plisse les yeux devant le soleil qui plombe, contient déjà toute la grammaire gestuelle dont va s’abreuver ce nouveau film de Dumont : une manière d’inscrire des interprètes amateurs dans un récit troué, de loger leurs postures bondissantes face à des séquences d’attente et des situations sans drame ou presque. On observe des enfants jouer, c’est à peu près tout. Et c’est bien assez.

Les protagonistes mettent de côté les différences de classe qui structurent le lieu de leur rencontre, telles que celles qui s’observent entre le duo central que forment Ève et Géo : la première étant une vacancière dont on retrouve les parents allongés sur les chaises longues déposées dans le grand jardin d’une maison cossue, et le second un résident dont la famille est logée dans une maison mobile. Les enfants de Dumont n’ayant rien à faire de la réalité sociale, iels se fascinent plutôt pour la navigation du terrain géographique où iels résident. C’est dans une marge libératrice que s’agitent, enjouées, les figures enfantines de l’œuvre. En l’absence quasi totale d’adultes, les paysages semblent laissés à leur disposition, comme un geste de donation filmique presqu’utopique. Tourné avec un objectif à grand angle qui déforme les dimensions usuelles des environnements et les visages captés dans des plans hyper-rapprochés, Les roches rouges fait le portrait d’une fantaisie flottante où la ville côtière se meut en espace de navigation libre. C’est dans les moments où le récit divague, où les enfants commentent le passage des sangliers ou se chamaillent au sujet d’une voiturette miniature, que le regard de Dumont peut suffire pour composer un beau film d’observation de l’enfance. Le reste, ce qui est scripté, ce qui relève de la tension relationnelle de ses personnages, apparaît alors comme une simple excuse pour les voir s’élancer depuis la cime des montagnes rougeâtres. (Thomas Filteau)

Prochaines projections : 13 octobre à 19h15 (Quartier Latin)
18 octobre à 17h15 (Quartier Latin)

prod. Cosmic Salon

CHRONOVISOR
Jack Auen et Kevin Walker  |  États-Unis  |  2026  |  100 minutes  |  Les nouveaux alchimistes

En visionnant Chronovisor, on réalise à quel point les thrillers d’enquête universitaire aux relents de science-fiction ésotérique manquaient à notre vie de cinéphiles. Ode à la curiosité, le premier long métrage du duo Auen-Walker repose sur un étonnant dispositif narratif qui semble a priori voué à l’échec, mais qui installe bien vite un rythme enivrant ; désignons-le comme une sorte de « lecture guidée », qui nous invite à plonger dans un monde rappelant ceux de Borges ou d’Umberto Eco.

Rejetant les structures classiques des polars qui dynamisent leur enquête par des scènes d’action et de confrontations, le récit de Béatrice Courte respecte la nature posée de sa protagoniste, une professeure de philosophie plutôt pompeuse qui découvre par hasard, au fil de ses recherches, une possible conspiration du Vatican, qui aurait tenté d’étouffer l’existence du Chronovisor, un appareil permettant de capter des images du passé. Dans cette histoire de mystère ecclésiastique, pas d’albinos fanatique ni de danger de mort, mais bien des nuits entières passées dans de somptueuses bibliothèques à consulter des microfiches ou des cassettes, à vider des boites d’archives et surtout, à lire. L’essentiel de l’investigation passe donc par de très gros plans détaillant le grain du papier des monographies et la luisance des pages glacées de vieilles revues académiques, contre lesquels des paragraphes entiers de texte en anglais, en français, en allemand et en italien sont mis en évidence et traduits. Le lettrage en surbrillance, tremblotant et irrégulier, oriente notre lecture pour filer l’énigme et associer notre regard à celui de la protagoniste polyglotte, qui apparait en contrechamp. Ainsi sondons-nous avec elle l’épaisseur de ces trames d’impression formant l’image du Christ en croix — s’agit-il d’un authentique cliché réalisé grâce à la fabuleuse invention du père Pellegrino Ernetti ? Ce dernier est-il encore en vie ?

On se laisse facilement emporter dans cette histoire farfelue, qui entretient notre espoir de découvrir l’existence véridique de l’appareil en même temps qu’elle nous plonge dans une expérience sensorielle capiteuse. La patine des technologies analogiques y est pour beaucoup : aucun écran numérique ne vient de sa lumière bleutée percer les images granuleuses (tournées en 16 mm), l’ensemble de la recherche étant menée par l’entremise de documents dont la tactilité est presque palpable. En quelque sorte, le Chronovisor et les traces de son existence exercent une telle force qu’ils en viennent à écraser la présence des personnages secondaires, dont on ne voit presque jamais le visage, et l’identité même de Béatrice. Un phénomène hautement intrigant qui s’explique et s’embrouille à la fois lorsque, curieux·ses, on poursuit nos propres recherches après le générique de fin et qu’on découvre que le père Ernetti a bel et bien vécu — les cinéastes ont amassé et filmé de véritables documents d’archives de façon à entremêler la fiction et le réel.  Rayonne alors un questionnement : le Chronovisor a-t-il véritablement existé ? (Anthony Morin-Hébert)

Prochaine projection : 17 octobre à 13h00 (Cinémathèque québécoise)

PARTIE 1
(Le journal d'une femme de chambre, Mr. Nelson, Did You Kill People?,
Clubfoot, Les roches rouges, Chronovisor)

PARTIE 2
(à venir...)