Festival du nouveau cinéma 2026 : Partie 4

Par Mélopée B. Montminy, Simon Laperrière, Sylvain Lavallée, Olivier Thibodeau et Claire Valade

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prod. Bleecker Street

TENDER LOVING CARE
Mike Leigh | Royaume-Uni / États-Unis | 2026 | 107 minutes | Les incontournables

Quelle grâce, tout de même, et quelle délicatesse de la part de Mike Leigh qui, après le décapage en règle et le hachoir émotionnel qu’était Hard Truths (2024), complète son diptyque en choisissant la douceur en guise de testament. Tender Loving Care est un véritable et littéral chant du cygne, orchestré comme un chœur solidaire. On y tient le fort à la manière d'une bande d'amies saoules ou d’une mamie généreuse offrant des muffins lors d’un piquet de grève.

Amy et Rosie sont meilleures amies. Travailleuses sociales, elles représentent cette première ligne, celle que l’on peut facilement envisager fragilisée dans le pays de Thatcher. Face au tissu social qui s’effrite et à la précarité croissante, elles se dressent en remparts pour des citoyen.ne·s réduit.e·s à la survie. Cependant, recevoir de l’aide est un exercice complexe où la gratitude cède souvent le pas au poids de la vulnérabilité : entre les besoins réels des individus et les réponses du système, la rencontre est souvent rugueuse, traversée de frustrations légitimes. Ainsi, les deux amies et collègues doivent essuyer l’hostilité des bénéficiaires quand la détresse cohabite difficilement avec l’orgueil. L’humour et l’alcool font partie de leurs stratégies d’adaptation pour faire face à la brutalité du métier, qui reflète celle de l’époque, et de leurs vies amoureuses qui laissent à désirer. Mais c’est la communauté, représentée aussi par le cocon familial d’Amy ― ses parents chez qui elles prennent le thé et échangent avec pudeur sur des sujets ordinaires ― qui peut encore réchauffer les corps épuisés par la rudesse du quotidien. En résultent des personnages véritablement incarnés, la complicité pétillante du duo se manifestant dans des simagrées chorégraphiées et une très relative excentricité ― on les imagine sans peine fêter le « vindredi » ou s’approprier ces maximes de bureau gentiment convenues sur l'indispensable café du matin. Bref, Leigh présente le communautaire à boutte à travers une vision rassembleuse d’une radicale simplicité, un populisme au sens le plus noble du terme.

Bienheureux les creux, le royaume des cieux est à eux ? L’optimisme est-il une affaire de cons ? Chez Leigh, l’amertume émerge de l’inévitable déception des rapports humains provoquée par l’intransigeance des personnages ― Hard Truths en était l’exemple et Tender Loving Care en est l’antidote ―, telle est sans doute la vérité crue de son cinéma. Or, la lucidité n’est jamais synonyme d’un désespoir nihiliste chez lui. Si l’injonction à l’espoir semble une posture trop candide, il reste toujours le choix de l’action désespérée, mais digne. Et lorsque la crispation du cœur nous guette, Tender Loving Care insiste : il faut savoir accepter la main tendue, aussi rugueuse ou moite soit-elle. (Mélopée B. Montminy)

prod. Blue Monticola Film / SBS Productions / et al.

MA FEMME PLEURE
Angela Schanelec | Allemagne / France | 2026 | 93 minutes | Les incontournables

On pénètre tranquillement, de manière presque anesthésiante, dans le nouveau film d’Angela Schanelec, gracieuseté d’un long plan fixe de film d’auteur lambda où Thomas, un grutier berlinois, s’assoit dans le bureau de ses deux contremaîtres, Andrée et Karen, pendant que sa grue se fait réparer. Apparemment, la femme de Thomas, Carla, vient d’appeler, mais il n’y a pas de réponse quand il la rappelle, ce qui donne lieu à un verbeux échange entre les trois personnages. On croit alors, à tort, voir se profiler un mélodrame, celui du personnage titulaire ; on anticipe surtout l’encensement du banal qui caractérise une certaine production allemande contemporaine. Or, il n’en est rien, puisque Schanelec est avant tout une grande farceuse. Très vite, les excentricités irrésistibles de sa mise en scène se dessinent, nous invitant gaiment dans un monde merveilleux juste en marge de l’ordinaire. Les personnages, dans diverses situations anodines, révèlent une complexité insoupçonnée, déployant une franchise rafraîchissante dans leurs sentiments et un penchant littéraire charmant dans leurs paroles. L’univers modulaire du film se densifie lui aussi au fil du récit, s’étendant hypnotiquement, puis se raccordant de moult façons inattendues pour mieux nous éblouir de la magie du quotidien, exacerbée par celle du septième art.

Le bal débute lorsque Karen et Andrée se retrouvent en dehors du cadre, poursuivant la conversation avec Thomas à partir de deux espaces insaisissables qui ne se révéleront qu’au détour de quelques contrechamps longuement différés. Se développe dès lors un art jouissif du hors-champ et du raccord qui permet d’étendre l’univers (le terrain de jeu) du film avec une sorte de flair forain, nous réservant des surprises à chaque détour. Cet art trouve d’ailleurs un écho dans la structure chorale du récit, où plusieurs destins s’entremêlent de façon impromptue : ceux de Thomas et Clara, puis de son défunt prétendant, David, et du père d’un autre David, un célèbre poète nommé Laszlo ; ceux de Karen et de Valentin, un collègue de Thomas ; puis, ceux d’Andrée et de son ex, rencontré au détour d’une balade sous la pluie. Tous ces personnages s’entrecroisent dans des contextes parfois monotones, parfois loufoques, aux contours épiques, abordant des questions de vie ou de mort (la maternité, la filiation, le décès d’un amant…) avec une désinvolture toute rohmérienne.

Tout le film oscille en fait entre le sérieux monacal et la frivolité, l’ordinaire et l’extraordinaire, circonscrivant de façon ludique un monde prolétaire prosaïque juste à l’orée du mystique. En effet, s’il est agréable d’assister à la vie de personnages ouvriers, qui se promènent à vélo et en transport en commun, il est d’autant plus réjouissant d’envisager le pouvoir de l’imaginaire qui vient épicer leur existence. À ce titre, les maniérismes des dialogues possèdent la même faculté transcendante que les nombreuses surprises que nous réserve la mise en scène : l’échange muet entre Carla et la grue de son mari, la découverte des espaces sauvages à la frange de la ville, source des bons aliments qu’on retrouve en gros plan, la vision soudaine d’un orchestre dans un parc, que disperse une ondée qui semble presque planifiée, sans compter la danse impromptue qui accompagne l’apparition inespérée du Lover, Lover, Lover de Leonard Cohen sur la bande sonore. Autant de merveilles, de merveilles inattendues surtout, qui nous rappellent tout le plaisir qu’on peut avoir au cinéma. (Olivier Thibodeau)

prod. Panama Film / The Barricades

EVERYTIME
Sandra Wollner | Autriche / Allemagne | 2026 | 120 minutes | Compétition internationale

Notre disposition à l’égard d’Everytime (récompensé du prix Un certain regard au dernier Festival de Cannes) dépend sans doute de notre réception de la scène de la tragédie qui ouvre le récit, de notre perception de la nonchalance feinte par laquelle la caméra saisit un corps qui tombe du haut d’un immeuble, de la chorégraphie assez complexe du mouvement qui précède, entremêlant avec fluidité le point de vue de la cinéaste et celui de son personnage, du calme plat de la ville qui répond à la mort. On peut être ému·e par la lumière du soleil levant, par la félicité du jeune couple qui se repose sur un toit après une nuit de fête, puis par cette mort surprenante, par la manière habile d’en faire une rupture du quotidien, par l’inventivité de la mise en scène du drame. Mais on peut aussi y voir un effet trop calculé, sentir les mécanismes du « film de deuil », désormais bien ancrés dans le cinéma contemporain, et on peut se demander si ce plan, ostentatoire dans sa virtuosité, ne manque pas de délicatesse.

Les plus beaux moments d’Everytime sont au contraire les plus simples, quand Sandra Wollner observe les personnages et la façon dont le deuil s’inscrit dans leurs vies : une jeune sœur (Lotte Shirin Keiling) qui consulte ses échanges téléphoniques passés ; un copain (Tristán López), dans un repas de famille tendu, ramené à sa culpabilité par des paroles acerbes ; une mère (Birgit Minichmayr) prise d’une crise de pleurs soudaine, après un fou rire qui rappelle qu’il manque quelqu’un pour profiter du moment. Wollner s’intéresse en particulier à la relation aux technologies, aux photos et aux vidéos comme souvenirs, mais aussi aux conversations par messages textes ou au monde de Minecraft de la défunte, à divers endroits qui, aujourd’hui, conservent une trace de notre identité et constituent une mémoire numérique. Durant les deux tiers du film, nous restons dans ce registre classique d’un deuil inscrit dans un quotidien qui se poursuit malgré tout, mais peu à peu, des moments plus étranges s’introduisent, jusque dans une dernière partie qui rompt avec le réalisme, nous amenant vers des séquences où la hantise prend une forme cosmique.

C’est là que les limites de la proposition apparaissent franchement : Wollner cultive le vague, le non-dit, alors nous ne savons presque rien sur les personnages, sinon qu’ils ont perdu un être aimé. Leur quotidien est bien ressenti, mais le manque de détails donne l’impression d’une « universalité » artificielle, créée en refusant de trop définir cette famille, comme si en dévoiler le moins possible permettait de mieux se reconnaître dans leurs sentiments. Ce sont les interprètes, surtout, qui élèvent ces scènes, mais plus le film avance vers la métaphore, l’effet de style, plus l’opacité devient une facilité : l’esthétique (certes très belle) se substitue à une intériorité absente. Comme ce plan d’un corps en chute, finalement, qui annonce très bien que Wollner veut surtout démontrer sa maîtrise des codes du « film sur le deuil ». Le verdict est peut-être un peu trop sévère : Everytime compte bien quelques passages remarquables, mais il nous rappelle aussi que l’imprécision, le flou, est un refuge pour éviter d’avoir à imaginer des personnages concrets assortis d’une complexité émotionnelle ancrée dans leurs singularités. (Sylvain Lavallée)

Prochaine projection : 18 octobre à 13h00 (Quartier Latin)

prod. Atelier de Production / Dugong Films / et al.

ROMA ELASTICA
Bertrand Mandico | France / Italie | 2026 | 107 minutes | Temps Ø

Seul le temps nous dira si Roma elastica représente un point tournant dans la carrière de Bertrand Mandico. Avec cet hommage au cinéma italien, l’auteur des Garçons sauvages (2017) propose son film le plus accessible, ce récit d’une actrice en perdition étant beaucoup plus linéaire que ses œuvres passées. Il s’éloigne par la même occasion de l’univers fantasmagorique qu’il dépeint depuis ses premiers courts métrages. Lui qui nous a habitué·e·s à des œuvres dégoulinantes, il fait preuve ici d’une certaine sobriété.

Cet assagissement pourrait s’expliquer par la présence de Marion Cotillard en tête d’affiche. Son nom au générique suscite un doute justifié, présageant un long métrage propret qui effacerait la signature de son auteur. Or, la grande dame des productions hexagonales se montre étonnamment à l’aise dans le rôle ingrat d’Eddie, une caricature cadavérique de l’actrice qui participe à reculons au tournage d’un drame d’épouvante. Animée par une détresse bouleversante, elle titube pathétiquement d’une scène à l’autre tout en conservant une part de grâce. Son personnage étant atteint d’une tumeur au cerveau, Cotillard incarne une souffrance dévorante, qui se lit sur les traits de son visage fatigué. Dans une scène tétanisante où son reflet dans la glace l’horripile, la comédienne livre une performance physique qui rappelle celle d’Isabelle Adjani dans Possession (1981), film auquel Roma elastica se réfère ouvertement.

Mandico n’a jamais caché ses influences, ses œuvres citant explicitement la bande dessinée, le théâtre du Grand-Guignol ainsi que la science-fiction. Il explore ici un nouveau corpus, composé essentiellement de références cinématographiques. Si Andrzej Zulawski est maintes fois cité, le long métrage revendique d’abord et avant tout l’influence de Federico Fellini. Il récupère notamment l’énergie fiévreuse qui traverse le sketch du maestro dans Spirits of the Dead (1968). L’action se déploie dans un flux aux ellipses si abruptes qu’elles brisent tout repère spatiotemporel. Une structure labyrinthique qui, par son rythme effréné, provoque carrément la nausée.

Ayant comme décor la capitale italienne des années 80, Roma elastica renvoie néanmoins à une période creuse pour le génie derrière La dolce vita (1960). Au cours de cette décennie, Fellini peine à renouer avec les succès publics et critiques d’antan. Les studios Cinecittà sont également en pleine crise économique. À l’inverse de Tarantino, Bertrand Mandico aborde l’histoire du cinéma avec mélancolie. Ces plateaux de tournage qui accueillent Eddie renvoient à la fin d’un rêve, un crépuscule que l’interprète en vient elle-même à personnifier.

Une lumière persiste malgré ce désillusionnement, l’humour étant au rendez-vous. Portées par l’immense talent comique de Noémie Merlant, certaines répliques ahurissent par leur vulgarité juvénile. Un monologue fécal particulièrement détaillé en vient même à synthétiser la démarche de Bertrand Mandico, dont le cinéma rebute autant qu’il fascine, alternant continuellement entre l’or et la merde. Difficile à aimer, celui-ci n’en demeure pas moins réjouissant. Roma elastica s’inscrit dans une lignée d’œuvres paradoxales, d’une admirable grossièreté malgré leur raffinement, se définissant comme un pastiche autoréflexif dans lequel le cinéaste salue l’un de ses mentors tout en abordant directement son propre art de la contradiction. (Simon Laperrière)

Prochaine projection : Aujourd'hui, le 17 octobre à 21h00 (Quartier Latin)

prod. Somesuch

AT NIGHT
Beatrice Gibson | Royaume-Uni / France | 2026 | 88 minutes | Les nouveaux alchimistes

La nuit, porteuse de rêves et de cauchemars, de silence et de chaos. Œuvre énigmatique aussi hypnotisante que troublante, At Night propose un voyage philosophique, sensoriel et émotionnel au cœur d’enjeux féminins tant publics que privés, par le prisme de vagabondages dans un Paris de métros, de rues et d’établissements nocturnes.

B (la réalisatrice Beatrice Gibson), cinéaste londonienne blanche séjournant à Paris pour un tournage, cherche à rejoindre une amie, Didi, Parisienne noire, qui ne répond pas à ses appels. Celle-ci paraît vouloir l’éviter et l’on sent le regret, l’espoir, l’hésitation dans le message que lui laisse B. Le récit passe de l’une à l’autre, tout en ponctuant le fragile fil d’Ariane tissé entre elles par des escales auprès d’autres femmes, réunies, seules ou deux par deux. Sans rapports directs apparents, conversations et monologues s’enfilent en créant des liens subtils entre eux par les sujets abordés — besoin d’affirmation de soi, visions personnelles de la vie, expériences de relations sexuelles, désir de fonder une famille ou rejet conscient de la maternité, normativité de la domesticité, intimité des menstruations, etc.

Lorsque le hasard place B sur le chemin de Didi dans un petit magasin de quartier plongé soudainement dans l’obscurité par un fusible défectueux, elles reprennent la discussion interrompue des années plus tôt. Installée avec B dans des sièges de fortune devant les étalages de boîtes de conserve, Didi lui fait des aveux francs sur son silence prolongé. Entendre B lui parler de ses préoccupations, si loin des siennes, ne lui apporte strictement rien et ne fait qu’accentuer pour elle la disparité de leurs expériences et le privilège dont B profite. La rupture provoquée par cette confrontation souligne le vide abyssal entre les deux femmes. Plus tard, auprès d’autres personnes, des révélations de Didi sur son milieu de vie — logement social impersonnel et désespérant — permettent de mieux comprendre les raisons qui la poussent à s’éloigner de B. Mais là, sous l’éclairage pâle des réfrigérateurs de la petite épicerie, le sobre constat de Didi, exprimé fermement mais sans animosité, et la prise de conscience malaisée de B, pourtant bien intentionnée, n’en sont que plus crus, tout comme l’effritement évident de leur amitié.

Comme cette scène en témoigne, la lumière et la pénombre occupent une place importante dans le film. Seule l’illumination provenant des commerces en train de fermer boutique, de leurs néons et des fenêtres de cafés ou restaurants ouverts tard perce la noirceur de la ville. Outre les rares quais du métro parisien ou intérieurs très éclairés, la lumière est diffuse, comme voilée. Cet effet entretient une certaine imprécision visuelle, faisant ressortir le grain de la pellicule 16 mm utilisée par le cinéaste Ben Rivers (Mare’s Nest, 2025), un artiste particulièrement soucieux de la texture des images. La nuit parisienne n’a jamais semblé plus propice aux déambulations pensives, comme si la ville était un refuge fantasmé pour toutes les voix intérieures d’ici et d’ailleurs.

Décrit comme une autofiction, le film oscille habilement entre la fiction et le documentaire sans jamais s’accrocher à l’une ou à l’autre, évoquant une sorte de road movie à échelle urbaine. Comme si les réflexions introspectives que capte la cinéaste n’étaient possibles qu’en mouvement, en transit, au fil des errances. Une autre sorte de cinéma, qui flotte au-dessus des genres, un peu à la manière des songes éveillés de Raúl Ruiz, qui en était le maître. La présence inopinée d’une chouette magnifique semble d’ailleurs suggérer que l’œuvre est placée sous la bonne étoile de son fantôme bienveillant. Qui sait ? (Claire Valade)