Violence du corps de l'autre (2026)
Denis Côté

Il semble qu’à mesure qu’il traverse le temps et les épreuves, le cinéma de Denis Côté se tourne de plus en plus vers une forme d’hygiène cinématographique qu’il n’a plus envie de quitter, où le contrôle se maintient malgré les flous orchestrés, où le doigté de sa mise en scène s’exerce avec une précision clinique malgré la recherche des accidents et où les contrastes déréalisés des dialogues renvoient davantage à un complot ficelé qu’à l’exploratoire de la rencontre. Peu de films signés par le cinéaste ont pu donner l’impression d’autant espérer une résolution satisfaisante, même si, bien sûr, on reconnaît dans cette Violence du corps de l’autre tous ses autres films tressés en un seul, dans une sorte de somme actualisée où Larissa Corriveau déambule comme un ange de la mort, un visage blanchâtre avec des cheveux noirs, habillée d’un manteau de cuir noir et de gants noirs qui dissimulent à peine son sombre dessein. Une après l’autre, ses visites à des inconnus souhaitant une aide à mourir se révèlent être le fruit d’un rendez-vous lugubre, organisé non pas par un médecin de passage dans une aile de soins palliatifs, mais par une organisation secrète qui communique avec elle comme on expédierait des missions à une tueuse à gages. Chaque visite est l’occasion d’entrer dans un quotidien où la mort est attendue, Côté nous plaçant dans des situations familiales ou solitaires qu’il introduit in media res. De cette succession de vignettes manigancées, on retient une méthodologie où la mystérieuse Mira, comme le propret Paul (2025) avant elle, marchande dans un secret relatif quelque chose d’impudique. Hier, le ménage exhaustif en toute soumission, aujourd’hui la mise à mort en toute bienveillance.

Ce nouveau film, pensé à la fin d’une attente épouvantable endurée dans la maladie, est peut-être l’un des plus personnels de l’auteur, où l’on retrouve l’avatar Corriveau en canevas sur lequel se dessine un rapport à la mort en petits soubresauts faits de rencontres impromptues. On comprend d’emblée qu’elle semble déjà apprivoisée, cette mort, avant même que le film ne commence abruptement sur cette marche dans un stationnement périphérique. Dans les scènes suivantes, jusqu’au milieu du film, Violence du corps de l’autre fait beaucoup pour montrer que Mira n’a pas plus peur du dernier souffle que Paul avait peur d’un derrière de toilette. Ses rencontres ne nous en disent pourtant pas des tonnes sur les gens qu’elle visite, mais la chaleur de la direction photographique (brillant Vincent Biron avec des douillettes de surexpositions tranchantes), l’insertion calculée de souvenirs et d’un hors-champ fortement travaillé par le montage de l’image et du son (aussi brillant Terence Chotard), laissent présager un quotidien qui ne nous concerne que le temps de l’assistance mélancolique à mourir. Au-delà de la qualité de ces séquences qui nous enfoncent dans un univers liminaire et surréel, c’est la régularité ouvrière du film qui charme ; tout est bizarrement rodé, mais la cadence du travail thérapeutique de Mira, avec son adorable chien Mario, nous fait réaliser que le cinéaste s’amuse moins de l’anecdotique qu’à l’habitude, et qu’il est en train d’adresser l’éléphant dans la pièce de son cinéma, cette mort qui pend au bout du nez de ses personnages, affables comme des bovins au regard doux, docile. Tout le monde a toujours eu l’air d’attendre la mort chez Côté, soit en l’appelant, soit en la repoussant ou en la fuyant, mais en tout cas en la regardant. Avec cette Violence du corps de l’autre, il passe des allégories fuyantes aux certitudes. C’est l’heure de l’abattoir.
 

:: À droite, Philippe Rebbot [Oiseau pas de S / H264 Distribution]

Sans s’écrouler, le film se décompose en s’élargissant dans son acte central filmé chez les bourgeois, comme si Côté n’en avait pas eu assez de son mal-aimé Boris sans Béatrice (2016), ou comme s’il avait voulu regarder du côté d’Albert Serra pour faire dans le forain affecté, mortellement fasciné. Dionysiaque par son ton langoureux et ses frasques dégoulinantes, le passage chez le chef de l’organisation secrète (Philippe Rebbot) propose des personnages à la dégaine plus ou moins endurable, moralisateurs privilégiés et distants, sbires clinquants et satisfaits, placés au-devant de la scène sans qu’on puisse se convaincre qu’ils seraient plus intéressants que le bloc noir, impassible, sculpté par la présence magnétique de Corriveau. Captées sur le vif, ces séquences donnent lieu à un carnaval grotesque imaginé pour éloigner encore plus Mira sur son orbite solitaire, tout en doublant le film, à cet instant, d’une inhérente dimension classiste — « les riches ne prennent pas la mort au sérieux » — qui serait davantage à sa place chez Eli Roth que chez Denis Côté. Même la présence en deux temps de Flanagan, cet hurluberlu touchant incarné par Xavier Bergeron avec un panache pas trop surfait, ne parvient à ramener ni Mira ni le film à bon port dans le dernier acte, alors que son personnage est sacrifié sur l’autel de l’empathie transformatrice : en réalisant la nature de ses sentiments pour celui-ci, Mira comprend qu’elle a enfin fait le tour de sa fascination pour la mort et qu’elle est prête à rejoindre le monde des vivants. On quitte alors le slasher médical pour revenir enfin sur le plancher des vaches et Côté laisse sa protagoniste à la ferme, la mise en scène trouvant une forme de repos parmi les bêtes et le retour à la terre.

Peut-être que j’aime surtout les « petits » films de Denis Côté, avec leurs gestes précis qui sont capables d’ébranler tout un édifice d’attentes en le lézardant par la plus incertaine de ses fondations. Peut-être que j’apprécie moins cette manière grand format qui prépare des fulgurances accidentelles en 16 mm. Mais malgré le déboîtement qui affecte cette Violence du corps de l’autre en son creux, il me semble que le plus important à souligner ici, c’est cette brisure dans le cercle vicieux que Côté a toujours capté comme une pulsion cyclique, presque carcérale, qui replaçait toujours ses œuvres sous le signe d’une fascination pour les communautés éphémères, avec un refus catégorique, presque obstiné, du scénario transformatif, voire du principe même d’évolution psychologique. Cela n’a jamais simplement voulu dire qu’il ne se passait « rien » chez lui, mais plutôt que ce rien était à l’épreuve d’un monde extérieur fait pour tout chambouler. C’est cet hermétisme qui lui a toujours permis d’être si confortable à filmer des « marginaux » qui semblent résister naturellement à l’œuvre que le cinéaste est pourtant en train de faire, tellement que nous nous sommes habitués, au moins depuis Carcasses (2009), à voir ses personnages-bibittes finir par retourner à leurs affaires, sans tambour ni rouspétage. Dans son dernier « gros » film, Un été comme ça (2022), ses héroïnes faisaient la paix avec leur condition tout en la reconduisant, achevant leur thérapie de groupe en se jetant d’un même élan estival dans l’eau du lac. Sa Mademoiselle Kenopsia (2023) aurait très bien pu trouver un autre bâtiment à hanter et ses personnages d’Hygiène sociale (2021) pourraient faire la pose dans une autre clairière. Mais il y a quelque chose qui se brise à la fin de cette Violence du corps de l’autre, quelque chose que Côté n’a jamais laissé se briser, et qui éclate ici par un coup de couteau symbolique d’une importance capitale pour son cinéma : une affirmation frontale de la violence, un désir de jouer dans le corps de l’autre, pour lui enlever la vie ou lui changer son rein. Que l’effet dramatique s’apparente maintenant à une résolution scénaristique plutôt qu’à une constatation viscérale n’illustre au fond que la difficulté pour n’importe quel artiste à s’extraire de ce qui fait son succès, en même temps que cela réitère la volonté de celui-ci de ne pas se répéter, malgré tout ce que laisserait entendre sa prémisse à faire frémir les beaux ténébreux.