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:: Arnold (1971) // Tom Lock et John Turnbull dans Work Bike and Eat (1972) [Keith Lock / Jim Anderson]

« G. T. Lock », lit-on sur la plaquette nominative du propriétaire de pharmacie du Chinatown dans les deux films de Keith Lock mettant en vedette John Turnbull : Arnold (1971) et Work Bike and Eat (1972). La caméra s’attarde sur son visage un peu trop longtemps, après qu’il a dit à son commis Arnold (John Turnbull) de « ne jamais envoyer le client dans une autre pharmacie » et la frustration authentique de ce moment de confusion fugitive sur son visage garantit d’éliciter le rire de l’auditoire. Sous l’œil de la caméra de Keith Lock, le Chinatown de Toronto est trop réel ; ses acteur·trice·s non professionnel·le·s, trop humbles et drôles, toujours parfaitement détendu·e·s. Ces visages chinois derrière l’air distrait et les yeux innocents du protagoniste de ces deux films — un court métrage comique et un moyen métrage improvisé, tous deux consacrés aux tranches de vie des jeunes employé·e·s d’une pharmacie chinoise — constituent ce que le cinéaste expérimental Rick Hancox qualifie de « film de slackers original par excellence » (à propos de Work Bike and Eat).

En descendant le cours du temps depuis l’époque de ces images espiègles en noir et blanc, on réalise que le parcours cinématographique de Keith Lock est davantage fait d’un cinéma patrimonial de la diaspora sino-canadienne, plutôt que d’un cinéma diasporique en tant que tel. Lui-même sino-canadien de troisième génération, Lock a hérité de la mémoire diasporique et il la transpose, par son art de raconter des histoires, avec une franchise incroyablement naturelle. Avec aisance, il brosse le portrait des luttes constantes contre l’assimilation et pour l’affirmation d’une culture d’appartenance, caractérisées par ces éternelles fluctuations entre la honte et la fierté, et l’inévitable cohabitation entre l’espoir et la perte. Et ces expériences, qui sont au cœur de la communauté diasporique, seraient autrement indéfinissables sans la conviction impressionnante qui se dégage de ses films et sans leur capacité à tirer pleinement parti du médium cinématographique.

Si nous remontons le cours du temps, le visionnage des œuvres de Keith Lock, produites sur une période de près de six décennies passées à la réalisation, devient une sorte de parcours révélatoire. Le nom « Tom G. Lock » aurait certainement réussi à s’incruster en nous après avoir vécu une projection de Relics of Love and War (2023), ce qui fait que son apparition dans Work Bike and Eat devient réconfortante et, en même temps, profondément triste. Somme toute, cette occasion unique de regarder ces films est effectivement à la fois un cadeau et un défi temporel : au milieu d’un immense sentiment de perte, nous réussissons à rassembler des indices et des liens qui définissent un cinéma de la mémoire.

Dans The Dreaming House (2005), Tom G. Lock, le propriétaire de la pharmacie du Chinatown, marche lentement devant la maison qui l’a vu naître en manœuvrant la poussette de sa petite-fille. Entre cette scène et Work Bike and Eat, plus de dix ans après la participation de Tom au(x) fameux « film(s) de slackers », Keith Lock filme le Chinatown en couleur pour le premier téléfilm consacré à la communauté sino-canadienne réalisé par un Sino-Canadien. Dans un plan étrange filmé en zoom avant avec une caméra DV, l’animatrice Valerie Mah se rend dans une salle de lecture qui apparaît dans une fine fente sur le bâtiment de la mairie nouvellement construit. En entrant dans la pièce déserte, elle trouve une grande table toujours entièrement couverte de journaux. Entourée de fenêtres lumineuses en arrière-plan, elle s’appuie sur la table pour expliquer que, jadis, des travailleur·euse·s du Chinatown se retrouvaient ici après leur longue journée de travail pour s’informer des dernières nouvelles. Chinatown (1984) nous montre les côtés fascinants et choquants du quartier ; il s’agit d’une introduction contemporaine, portant aussi sur la vivacité et la résilience de sa communauté, et ses efforts constants pour résister à l’embourgeoisement et à la démolition.

Dans les films de Keith Lock, les contenants de l’histoire sont presque toujours montrés de façon affirmative dans leur état contemporain, là où les images historiques laissent leurs coups de pinceau invisibles. Ces œuvres montrent presque une résistance à la nostalgie dans leur usage limité de la juxtaposition d’époques différentes ; Lock nous montre le présent, et principalement le présent. D’une certaine manière, ses films définissent un élan indéniable vers l’avant, au sens où ils captent la vitalité renouvelée et le passage du temps plutôt que la vitalité en elle-même et que le temps en soi. Dans Chinatown, cela signifie les souvenirs des premiers immigrant·e·s et l’entrevue avec l’adolescent, les plans des enfants et des personnes âgées, ainsi que les conversations sur les ordinateurs et les reproductions. Dans The Dreaming House, le père de Lock est assis dans un fauteuil roulant, et sa petite-fille le serre dans ses bras en s’appuyant sur lui. Les images du père de Lock et du lieu où il est né sont patiemment montrées uniquement dans leurs formes actuelles ; le propriétaire de la pharmacie, dans le film d’il y a 30 ans, existe en dehors du film et du temps filmique. De ce fait, l’absence de juxtapositions visibles des états actuels et précédents du sujet dans Chinatown et dans The Dreaming House est à l’origine du style elliptique des œuvres non fictionnelles de Lock. Dans son cinéma, la mémoire se manifeste dans les objets concrets, les emplacements, les habitudes, plutôt que par l’entremise de souvenirs abstraits. Voilà les qualités directes de ses films. Ils contiennent très peu d’intercalages, on ne passe pas notre temps à entrer et à sortir des souvenirs, il n’y a aucune reconstitution ou recomposition du passé, ni de labyrinthe entrelacé de la mémoire et du présent. La linéarité du temps doit être rétablie, parce qu’il est utilisé en tant que mesure des hasards et des coïncidences inexplicables de l’existence.

:: Chinatown (1984) [CBC]

:: Tom Lock et la fille de Keith Lock dans The Dreaming House (2005) [Wondrous Light]

La compréhension lucide de l’ici et maintenant dans Chinatown et The Dreaming House découle de la profonde familiarité du cinéaste avec l’histoire de la diaspora. En d’autres mots, les films de Lock mettent de l’avant la façon dont les certitudes du passé l’emportent sur les hésitations de son interprétation. Une réminiscence bien-aimée, souvent réitérée, est suffisante pour triompher des efforts déployés pour la supprimer, pour sous-représenter et maintenir dans l’ombre le passé difficile et souvent oublié des Sino-Canadiens. Équipé de liens familiaux et de la persistance de Lock à prendre sa caméra, le passé ne s’automystifie jamais dans son cinéma. Dans ses films, nous voyons quelques-unes des représentations les plus assurées, et par conséquent les plus spectaculaires, du passé. Dans Relics of Love and War, le récit de la rencontre et du boulot des parents de Lock dans le cadre de leurs travaux secrets pendant la Seconde Guerre mondiale, à l’époque de la « condamnation à la solitude à perpétuité » promulguée par la loi sur l’exclusion des Chinois au Canada en 1923, est narré par Keith Lock à la manière d’un essai personnel [1]. Presque entièrement constitué de photographies en noir et blanc qu’il a récupérées auprès de sa famille ou d’archives militaires, à l’exception de la scène d’ouverture et des dix dernières minutes du film, le passé se suffit à lui-même ; il n’est pas filtré à travers le présent. Le film réutilise les photos, effectue des zooms avant sur celles-ci, et explique même les dimensions de ces photos : l’une des lettres que le père de Lock a postées à sa grand-mère était photographiée et transférée sur de la pellicule 16 mm cinématographique, pour favoriser l’expédition efficace et simultanée d’une grande quantité de lettres d’autres combattants. Créant un écho avec le style du film Three Minutes: A Lengthening de Bianca Stigter (2021), qui étire un film de famille de 3 minutes en un long métrage de 69 minutes, pour enquêter sur des événements survenus dans une petite ville polonaise en 1938 avant la Shoah, les deux œuvres témoignent d’une confiance totale dans la profondeur et la richesse de l’histoire.

De plus, par sa propre forme d’austérité, Relics of Love and War reconnaît le fait que cette histoire ne peut qu’être approchée, et non entièrement dévoilée. Ainsi, les photos, par leur côté obscur, racontent plutôt avec précision et netteté le dilemme présent dans le travail et la vie de ces soldats sino-canadiens : à l’époque des discriminations et des exclusions, le père de Lock et ses compagnons sino-canadiens des services secrets militaires ont été formés, ont vécu et ont travaillé pour leur pays dans l’espoir de voir des changements et une certaine reconnaissance poindre dans leur avenir collectif, tout en promettant de garder pendant 50 ans le secret de leurs activités durant la Guerre. Parmi les nombreuses autres photos, je suis frappée par un cliché montrant les parents de Lock marchant avec leurs vélos vers la caméra, qui m’apparaît transcender de façon subliminale l’amour et le temps. Voilà le couple de jeunes marié·e·s capté par l’appareil, après leur rencontre à peine quatre mois plus tôt, partageant un moment de leur quotidien. Cette photo témoigne de leur puissance et de leur victoire sur la condamnation à la « solitude à perpétuité ».

:: Relics of Love and War (2023) [Wondrous Light]

Le chapitre qui ouvre Relics of Love and War comprend une simple image des chaussures de style Qing de la grand-mère de Lock, reposant sur le dessus du support à souliers de l’entrée de leur domicile. Lock raconte : « Montrée ici, la collection asiatique typique de chaussures dans l’entrée principale. » Les chaussures de la grand-mère, leurs surfaces en soie discrètement lustrées, ont conservé cette teinte modeste de bleu. Vers la fin du film, la douille que ramasse Lock à Commando Bay (où son père a reçu son entraînement secret), après la rigoureuse opération de nettoyage effectuée par une équipe de recherche, apparaît comme un véritable miracle — un objet qui rappelle au cinéma un passé bien réel, mais inaccessible. D’une certaine façon, la ferme linéarité temporelle des films de Lock est une façon de s’abandonner au passage inéluctable du temps, de confronter activement la perte, de montrer que, si les objets restent, son père et sa mère sont décédés depuis longtemps. Comment ne pas être submergé·e par l’émotion face à la séparation insupportable et irréversible d’avec les corps de ses êtres chers ? Comment jouer avec le temps lorsque la mémoire familiale devient mémoire personnelle, lorsque l’histoire orale partagée devient parcours solitaire de narration ?

Si nous revenons en arrière vers les premières œuvres de Lock, dans Work Bike and Eat par exemple, le temps lui-même est rituel. Les rythmes d’un repas familial et la course silencieuse entre deux vélos cherchant à gagner la position la plus avantageuse avant que le feu passe au vert sont chorégraphiés comme une danse, puis intégrés au paysage musical plus vaste du film, qui renvoie au piano diégétique. La musicalité du mouvement banal n’est pas une décoration du quotidien, mais plutôt une nouvelle impulsion vers la matérialisation, vers la découverte d’une source concrète — une sorte de mémoire cinématographique.

Vers le dernier chapitre de Relics of Love and War, le film montre les rues actuelles de Vancouver et Keith Lock répète sa narration de la scène d’ouverture : « Quels souvenirs rejette-t-on, et quels souvenirs emportons-nous avec nous ? » À ce moment, la caméra observe en fait (et filme) les lieux après les événements. D’une certaine façon, c’est comme si notre destin était de filmer des images vides. Dans Arnold, la caméra effectue un panoramique vers la gauche, puis vers la droite, mais elle arrive toujours une seconde trop tard pour capter le protagoniste dans le plan. C’est là le combat mélancolique, et toujours voué à l’échec, du cinéma. Qu’il s’agisse de l’entraînement secret de l’Opération « Oblivion » à Commando Bay, de la maison où un vieil homme est né, ou d’Arnold qui balaie le plancher, la caméra arrive sur les lieux toujours à peine trop tard. Mais qu’est-ce qui pourrait mieux exprimer les inébranlables courants d’amour transcendant le temps et l’espace, que cette courageuse matérialisation du passé par des négatifs argentiques, des maisons du Chinatown, la collecte d’une douille, dans cet abandon tranquille au temps qui passe ? Dans Histoire(s) du cinéma (1988), Jean-Luc Godard affirmait : « Si un homme traversait le paradis en songe, qu’il reçut une fleur comme preuve de son passage et qu’à son réveil il trouva cette fleur dans ses mains, que dire alors ? J’étais cet homme. » Si nous vivions dans ce monde et qu’une chose devait marquer la preuve de notre passage, ce seraient ces cadrages vides qui ne peuvent documenter la mission secrète, ou ces plans panoramiques qui ne parviennent pas à attraper Arnold, qui sont tournés, conservés, puis montrés quand même. « Comment emporter avec nous les souvenirs de ceux et celles dont c’était le devoir de ne laisser aucune trace ? », demande Keith Lock dans Relics of Love and War. D’une certaine façon, il répond à sa question dans son film. C’est la trace courageuse de l’amour et de la guerre, la décision de regarder en arrière et de cartographier le passé jusqu’au présent, sachant que nous pourrions ne jamais réussir à voir entièrement le passé, sachant que celui-ci est à jamais intouchable, hors de portée. Les objets de Lock sont les fleurs qui restent entre nos mains. Et, tandis que la vie nous traverse, le cinéma nous montre comment nous nous approprions les souvenirs, à la fois les plus concrets et les plus fugaces.