10 novembre 2025. Au lendemain de la rétrospective Morin/Beauparlant organisée par la revue. Je quitte Paris et ses restaurants bondés de serveurs surmenés, de pâtisseries en forme de cochons et de rats qui détalent à l’ombre d’une clientèle insouciante de petit·e·s bourgeois·e·s trop affairé·e·s à jouer aux grand·e·s ; j’évacue le repaire des Vigipirates juste avant leur sacre du 13 novembre [1]. J’ai rendez-vous avec d’autres pirates, bien plus marrant·e·s, au cœur de Dijon, dans le Quartier libre des Lentillères. Là où les décors princiers de la capitale française et ses supermarchés surfinancés cèdent aux labyrinthes maraîchers et leurs fabuleuses cabanes de bois gossé, dans un lieu étrange où l’on brandit la bienveillance et la liberté comme un antidote au néo libéralisme comme l’on exhibe les pavillons noirs et les étendards aux couleurs de la Palestine. Ici, ce n’est pas l’argent des autres qui paiera mon séjour, mais mon humble labeur d’apprenti plâtrier et de commis de cuisine pour la cantine collective, ainsi, peut-être, que ma capacité à narrer l’histoire du long métrage né dans ces lieux, Une île et une nuit (2023), cette épopée postmoderne doublée d’un rêve militant que je suis venu quérir à 5500 km de chez moi.

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Une île et une nuit, c’est le fruit du travail de 300 personnes, produit en communauté sur une période de plus de deux ans avec une caméra 16 mm et les moyens du bord. Un film de genre délirant, à la fois fantaisie historique et pamphlet politique, dont nous avons appris l’existence après une rencontre fortuite entre l’un de ses metteurs en scène, Victor, et le réalisateur Matthew Wolkow, en visite à Montreuil pour y présenter son Chants de l’est (2024). Distribué exclusivement par les gens du Quartier, à l’occasion de projections encadrées dans des lieux militants, le film n’est disponible que sur une série de clés USB et de bobines 16 mm détenues par ses créateur·ice·s, qui refusent de le mettre sur internet par peur de représailles orchestrées par un état policier qui les accuse « d’écoterrorisme ». C’est à travers l’un de leurs contacts, à Ottawa, que mes collègues Mathieu Li-Goyette, Naomie Décarie-Daigneault, Thomas Filteau et Alexandre Fontaine Rousseau ont pu voir le film en vue d’une sélection pour le ciné-club. Pour ma part, j’ai eu droit à une projection privée dans un réfectoire improvisé à l’entrée du Quartier, l’occasion parfaite de découvrir l’œuvre dans son contexte de production…
 

J’arrive à la gare de Dijon alentour de 19 h ; Victor m’y attend dans un vieux camion déglingué. Préoccupé par la gestion d’un élément indésirable au sein de la commune, il s’avère néanmoins un guide enthousiaste et attentionné qui, la nuit tombée, m’aide à naviguer le lieu ténébreux dont le tracé labyrinthique paraît inextricable. Nous y reviendrons le lendemain, à la faveur d’une journée ensoleillée pour une visite parmi les jardins, les serres, les hameaux de Roumain·e·s qui lavent leur linge en fumant des cigarettes et les maisonnettes improvisées qui débordent de personnalité. Non loin du parcours de BMX, qui dans le film tient une place de choix, nous grimpons sur une tour qui surplombe le quartier environnant… pour mieux constater l’assiégement des habitant·e·s par les promoteurs immobiliers, les sombres « betonators » du film. À perte de vue se déploient des complexes d’habitation pour petit·e·s bourgeois·e·s, construits dans le style moche des condos montréalais, formant une ceinture suffocante de ciment autour de la verdure rebelle des espaces maraîchers. Dès lors, la prémisse du film, où les pirates des Lentillères partent à l’abordage de ces constructions stériles, prend tout son sens.

J’étais excité de voir le film, qui avait généré tant de discussions passionnées entre mes collègues. Seul dans ma cabane le soir du 10, j’y pénètre candidement, imprégné par l’esprit des lieux. À l’instar des explorateur·ice·s à l’écran, qui rament à travers champs ou naviguent des flots tempétueux à la recherche d’une terre d’accueil, je suis moi-même un voyageur plein d’espoir. Je suis le fil d’un récit où le réalisme magique s’installe un peu par défaut, l’indigence de la production forçant les personnes impliquées à faire preuve d’une imagination et d’une débrouillardise constantes et à travestir des objets dans un processus métonymique tous azimuts (les champs deviennent des flots, les maisons des bateaux, les nacelles de construction des hélicoptères, les mélangeurs à ciment des canons). Je m’éprends d’une œuvre où la mixité ethnique reflète la porosité des genres, où l’absence de sous-titres pour les onze langues utilisées suggère moins un écueil interculturel qu’une forme de lisibilité universelle, cristallisant un idéal proche de l’esperanto, un genre d’esperanto cinématographique ancré dans un cinéma « muet » aux séquences immédiatement intelligibles engraissées par l’affect préfabriqué des codes du genre — le western, le musical, le film d’aventures et le cinéma d’action servant ici à étayer un récit d’utopie communautaire aux enjeux clairs et au manichéisme militant.

Vision allégorique inspirée par l’histoire des lieux, le film débute par le parcours de deux groupes qui, en chaloupe ou en navire, partent à la recherche d’une île paradisiaque où ses membres pourront danser et vivre en paix en consommant leurs propres récoltes, destination qu’ils finissent par découvrir aux Lentillères, où les « indigènes » leur réservent une chaleureuse réception musicale. La métaphore est limpide : le Quartier se pose en lieu d’accueil fantasmatique, une sorte d’idéal magique pour les laissé·e·s-pour-compte et les marginaux que le système aura su broyer jusqu’au désespoir. Or, cette utopie communautaire se trouve bientôt menacée par l’arrivée d’un groupe de promoteur·rice·s immobilier·ère·s accompagné·e·s d’un drone parlant qui, dans l’absence d’un leader clairement identifié, targuent leurs interlocuteur·ice·s de barbarisme (le mot « anarchie » ne possède toujours un sens péjoratif que pour les gens qui voient l’absence d’un boss comme un précurseur du chaos). S’ensuit une série de confrontations inspirées par différents genres cinématographiques, à commencer par le western, qui se cristallise dans l’esthétique du duel entre la chef des promoteur·ice·s et l’un des fermiers, puis le film d’arts martiaux, dans le spectacle des paysan·ne·s enligné·e·s, armé·e·s de pelles et de bêches, et finalement le film de cape et d’épée que nous rappelle la confrontation finale entre le bateau-masure des pirates et le bateau-condo des promoteurs, initiée par une chanson rap intitulée « À l’abordage ». Une île et une nuit inclut aussi d’autres techniques comme la peinture sur pellicule ou les collages anticapitalistes qui caractérisent la séquence des denrées périssables, dans laquelle la récupération alimentaire se transforme en acte de piratage à l’encontre d’un Grand Capital déterminé à priver les pauvres de subsistance.

L’œuvre a beau inclure des dialogues insaisissables pour les locuteurs francophones, il n’en demeure pas moins lisible dans chacun de ses aspects. Ainsi l’iconographie du voyage ardu, que distille l’esthétique raffinée d’une cale caverneuse qui tangue irrésistiblement, rappelle une sorte de parcours migratoire. Les séquences musicales qui accompagnent l’arrivée sur l’île évoquent la liesse d’un vivre-ensemble inspiré par la tradition hippie, tandis que les promoteur·ice·s se présentent comme les méchants impérialistes de la science-fiction. Le tout culmine par une confrontation violente ancrée dans le manichéisme anticolonialiste typique du cinéma hollywoodien, mais transposée dans un microcosme urbain, réitérant l’urgence d’une lutte citoyenne opposant les gentil·le·s défenseur·e·s de la vie communautaire aux méchant·e·s spéculateur·ice·s immobilier·ère·s, dont les mains avares méritent d’être tranchées comme celles des laquais de l’Empire dans Star Wars (1977). Au même titre que la chorégraphie des corps à l’abordage du vaisseau-condo, les chants collectifs représentent également une forme d’action concertée, énièmes d’une longue série d’éléments incantatoires glanés à différents genres cinématographiques, puis amoureusement recréés par l’équipe dans un acte de réappropriation des éléments révolutionnaires du cinéma populaire.

On pourrait faire cas de la signature visuelle trop cohérente pour les prétentions collectivistes du film (nous y reviendrons), mais force est d’admettre que, malgré les indices d’une présence auteurielle en coulisses, l’œuvre ne perd jamais de vue l’idée centrale de la communauté, offrant la part belle aux chorégraphies de groupe (dans les scènes de danse et de jardinage notamment) tout en cultivant un montage adroit qui noue les actions, les espaces et les gens de manière subreptice dans un tout fluide et interconnecté. Une île et une nuit lutte explicitement contre la spéculation immobilière, mais aussi contre les frontières : frontières de langues et de genres, qui s’effritent ici au profit d’une trame chronologique teintée d’un éclectisme salutaire que distille savamment son esthétique de l’hétérogène. À preuve, les références ostentatoires aux chorégraphies de Busby Berkeley où, plutôt que de former des ensembles géométriques, les danseur·euse·s tourné·e·s à « vol d’oiseau » (sur une passerelle posée entre deux échafauds) demeurent uniques dans leurs mouvements et leurs accoutrements. Refusant la discipline militaire des corps qu’implique la synchronisation de masse, les pirates restent concerté·e·s dans leurs individualités, privilégiant une forme d’organicité qui sous-tend et lie la production à son lieu de tournage maraîcher, au fil d’un récit mu par le cycle des saisons et le mouvement cyclique des gens dans le Quartier. Axé aussi sur une narration chorale où la biographie des personnages, chacune dotée de sa propre mise en scène, s’emboîte de manière rhizomatique dans la trame centrale.

La perspective organique et la mentalité collectiviste qui caractérisent le film se reflètent également dans son histoire de production. Malgré sa facture fauchée, artisanale, presque improvisée, Une île et une nuit a nécessité une organisation extrêmement précise de ses 300 participant·e·s sur une durée de plusieurs années. Il suffit de voir toute la documentation que Victor conserve dans les archives des Lentillères pour réaliser l’ampleur du processus. Il suffit de constater le raffinement des découpages techniques, la finesse des horaires de tournage, qui s’étirent loin dans la nuit, et contiennent même des « pauses kébab » pour l’équipe. Et cela sans compter le travail en amont, les trois mois d’ateliers de scénarisation nécessaires pour développer le concept, puis les ateliers supplémentaires pour la scène du bateau, dont la mise en scène a été conçue de concours avec les acteur·ice·s à l’écran. Chaque séquence tournée bénéficiait ensuite d’une projection intra-muros afin de motiver (et d’inclure) les habitant·e·s du Quartier dans le projet et d’envisager la suite de manière collective. L’œuvre finale a ultimement fait l’objet d’une grande tournée de projections dans des milieux militants français, agissant à titre de porte-étendard du lieu, mais visant également à attiser les luttes sociales dans une période de grisaille politique. Devant et derrière la caméra, l’œuvre incarne ainsi un double récit qui exalte la force du groupe comme une entité politique créative et altruiste, qui ne compte pas les heures et les efforts nécessaires à l’élaboration d’un projet qui le dépasse. Une pousse bien nourrie, bichonnée par des cinéastes-paysan·ne·s, qui a bourgeonné en fleur de façon symbiotique avec un espace de tournage que le processus a fait grandir à son tour.

Ce qui ressort de mon expérience, c’est un constat tout simple à propos du pouvoir rassembleur du cinéma, fonction que menacent aujourd’hui les plateformes de streaming oligarchiques comme Netflix qui, comme l’État néolibéral, visent à diviser, puis à isoler ses abonné·e·s pour mieux régner. Ce n’est pas un hasard si la plupart des théoricien·ne·s du septième art attribuent sa paternité aux frères Lumière plutôt qu’à Thomas Edison, puisque ce sont eux qui ont développé l’idée de projection publique — le cinématographe Edison étant conçu à l’origine pour un usage individuel. Le cinéma, pour peu qu’on attribue sa genèse aux deux Français, est un art intrinsèquement public, destiné à être consommé en groupe. De tout temps, il a été considéré comme un organe propagandiste, mais aussi comme un outil pédagogique visant à toucher directement les masses. Ça a été une arme pour les bolchéviques, les nazis, même pour le gouvernement canadien à l’aube de la Deuxième Guerre mondiale, avant qu’il ne revête la fonction sociale que lui réserverait l’ONF dans les années subséquentes. Ça a été une arme pour le Mal, et une arme pour le Bien, et en cela, Une île et une nuit emblématise parfaitement cette deuxième fonction, particulièrement nécessaire aujourd’hui face à un ennemi capitaliste mondialisé. Mais il va encore plus loin du fait de sa construction anarchiste. À l’instar du cinéma militant des années 1960, il n’est pas produit de façon verticale, mais horizontale, et sans aucune intervention gouvernementale. C’est un cinéma fait par les gens, pour les gens, qui vise à renforcer un lien social évanescent, entre les habitant·e·s du Quartier d’abord, qui semblent toustes chérir leur propre anecdote de tournage, mais aussi entre toustes les militant·e·s pour le logement, dont la bataille s’annonce d’autant plus ardue que les fascismes se profilent à perte de vue… Un espoir candide, mais néanmoins tangible pour la survie du vivre-ensemble.