CINÉMAS AUTOCHTONES 1 : Entre les esprits et la matière
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L'essor du nouveau cinéma autochtone (1)

Par Leo Koziol

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 :: Eva Rickard dans le rôle de Kara, dans Mauri (Merata Mita, 1988), le premier long métrage entièrement écrit et réalisé par une femme autochtone
[Awatea Films ; Haraki Film Enterprises]

 

La version originale anglaise de cet article a été publiée en novembre 2021 dans la section Journal du site Letterboxd.com. L’article de Leo Koziol a été rédigé avec le soutien de l'équipe éditoriale et des chercheurs de Letterboxd, et plus particulièrement de sa rédactrice en chef, Gemma Gracewood. 

Remarque : cet article pourrait contenir des images et des histoires de personnes décédées.

 

 Première partie : Faire du cinéma autochtone au XXe siècle — Émergences de nos voix

En montant sur la scène de la 92e cérémonie des Oscars, Taika Waititi a propulsé le cinéma autochtone au zénith du succès grand public. Sa comédie dramatique sur la Seconde Guerre mondiale, Jojo Rabbit (2019), avait obtenu six nominations, et il venait de remporter le prix du Meilleur scénario adapté. Sur la scène du Dolby Theater d'Hollywood, devant un public international, Waititi a profité de l’occasion pour encourager d'autres Autochtones à faire du cinéma : 

« Je dédie ceci à tous les jeunes Autochtones à travers le monde qui veulent faire de l'art, de la danse et écrire des histoires. Nous sommes les storytellers [les raconteurs] originels et il nous est possible de nous rendre jusqu’ici. Merci. Kia Ora. » [ndlt : « Portez-vous bien en langue māorie]

Vingt-et-un ans après le début du 21e siècle, les films autochtones réalisés par des cinéastes autochtones s'imposent sur la scène internationale. Notre heure est venue.

Au cours du siècle actuel, deux Autochtones ont remporté la Caméra d'or du Meilleur premier film à Cannes : Atanarjuat (ᐊᑕᓈᕐᔪᐊᑦ, 2001), du cinéaste inuk Zacharias Kunuk, et Samson et Dalila (2009), de Warwick Thornton (Kaytetye, Alice Springs). Les films autochtones, réalisés par des Autochtones, se retrouvent immanquablement dans les plus grands festivals. La Berlinale et le Sundance ont tous deux des programmes autochtones pour encourager les cinéastes autochtones et les guider.

Ces cinéastes autochtones bénéficient désormais d'un circuit de festivals de films autochtones. Le plus important d'entre eux, le imagineNATIVE, se tient à Toronto. Il existe des dizaines d'autres festivals des Premières Nations des Amériques, ainsi que des rassemblements en Australie, à Aotearoa/Nouvelle-Zélande (dont le Wairoa Māori Film Festival, que je dirige), à Tahiti, à Hawaï, sur les terres samies (de la Finlande à la Russie) et en Amérique latine.

Parmi les grands titres de la saison des festivals 2020/2021, citons Beans (Tracey Deer, 2020) et Wildhood (Bretten Hannam, 2021) au Toronto International Film Festival (TIFF), Wild Indian (Lyle Mitchell Corbine Jr., 2021) et Coming Home in the Dark (James Ashcroft, 2021) à Sundance, Don’t Say Its Name (Rueben Martell, 2021) à Fantasia, Night Raiders (ᑎᐱᐢᑳᐃᓇᑐᐸᓃᒐᑫᐊᐧᐠDanis Goulet, 2021) à la Berlinale et au TIFF, et enfin The Drover’s Wife (Leah Purcell, 2021) au festival South by Southwest (SXSW).

À voir la quantité de films autochtones réalisés par des cinéastes autochtones, il serait possible de croire qu'il en a toujours été ainsi. Ce n'est nullement le cas. À la fin du vingtième siècle, à peine une demi-douzaine de scénaristes-réalisateurs autochtones avaient réalisé un long métrage.


 :: Taika Waititi avec son Oscar du meilleur scénario pour Jojo Rabbit (2019) [Anthony Behar/SIPA]
 
Tout au long de l’âge d'or hollywoodien, de ses débuts dans les années 1920 jusqu'aux années 1970, la représentation des peuples autochtones ne cesse d'être caricaturale : des sauvages brutaux et grossiers aux tendances cannibales, de sages guérisseurs détenant des pouvoirs magiques, des princesses polynésiennes séduisantes et plantureuses minimalement vêtues. Vivement recommandé, mais malheureusement difficile à trouver, le documentaire Reel Injun, réalisé en 2009 par Neil Diamond (Cri), Catherine Bainbridge et Jeremiah Hayes, offre un aperçu fascinant de cette époque.

Des interprètes non-autochtones jouent alors nos rôles le visage maquillé en brun, telle Roberta Haynes dans Return to Paradise (Joseph Ruben, 1998), ou en rouge, comme Burt Lancaster dans Apache (Robert Aldrich, 1954). Les parures cérémonielles et les emblèmes culturels des cultures autochtones contemporaines sont réduits à des clichés (tous les Indiens montent à cheval et portent une coiffe en plumes). John Wayne se fait une carrière en abattant ces « maudits sauvages d'Indiens » et les spectateurs occidentaux applaudissent lorsque les Indiens à la peau brune sont abattus et massacrés.

Ce n'est qu'en de rares occasions que les rôles autochtones peuvent être joués avec sensibilité par des acteurs autochtones. Mentionnons les Tahitiens Anne Chevalier et Matahi dans Tabu de F. W. Murnau (1933), les acteurs inuits dans la docufiction Nanook of the North de Robert J. Flaherty (1922), ainsi que les interprètes samoans de Moana (1926), du même réalisateur. Pour sa part, l'actrice tahitienne Jocelyne LaGarde a été la première Autochtone et Polynésienne à recevoir une nomination aux Oscars pour le rôle de Malama Kanakoa dans Hawaii (1966) de George Roy Hill (1966), basé sur le roman épique de James Michener. LaGarde a également remporté le Golden Globe de la Meilleure actrice dans un second rôle  son seul et unique rôle comme actrice.


 :: Jocelyne LaGarde, nominée aux Oscars, aux côtés de Julie Andrews et Max von Sydow dans Hawaii (George Roy Hill, 1966)
[Pan Arts; The Mirisch Corporation]
 
Les décennies 1970 et 1980 sont marquées par diverses tentatives de réconciliation avec les récits autochtones nord-américains, comme Little Big Man (Arthur Penn, 1970) et Dances with Wolves (Kevin Costner, 1990), qui valent des nominations à l’Oscar du Meilleur acteur de soutien à Chief Dan George (nation Tsleil-Waututh) et à Graham Greene (Oneida), respectivement. Divers cinéastes font également des efforts sincères pour inclure des voix autochtones (en Australie notamment, Nicolas Roeg avec son drame Walkabout [1971], et plus tard, Rolf de Heer, Stephen Maxwell Johnson et plusieurs autres). Mais les réalisateurs et les scénaristes sont encore invariablement blancs et masculins, et leurs intrigues comportent invariablement un « Autochtone mystique » et (au moins) un sauveur blanc. 
 
 
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Aucune décennie n'aura été plus propice au changement que les années 1980. D'une part, les mouvements militants en faveur des droits territoriaux et des droits de la personne permettent souvent de multiplier l’accès à la formation et au financement pour les communautés autochtones, notamment dans les domaines artistiques. D’autre part, des politiciens déterminés dans des petits pays aux cultures distinctes saisissent l'intérêt d'investir dans les récits locaux.

Parallèlement aux interventions étatiques, les élans de créativité cinématographique et la culture DIY des années 1970 engendrent des geeks de cinéma et des anticonformistes de tous bords — y compris des technophiles autochtones, qui développent leurs connaissances filmiques en bidouillant des caméras et de l’équipement de son et en faisant leur place dans des équipes de production et des listes de casting.

En 1982, l'autrice-compositrice crie Buffy Sainte-Marie devient la première personne autochtone à remporter un Oscar, un prix qu'elle partage avec son mari, Jack Nitzsche, et Will Jennings, pour avoir composé la Meilleure chanson originale, « Up Where We Belong », tirée de An Officer and a Gentleman (Taylor Hackford, 1982). Au cours de la même décennie, le réalisateur sami Nils Gaup se voit distingué par une nomination au prix du Meilleur film en langue étrangère pour son film d'aventure Pathfinder (Ofelas, 2007), qui se déroule en l’an 1000.


 :: Mikkel Gaup dans Pathfinder (1987) de Nils Gaup, nominé aux Oscars [Phoenix Pictures; Dark Horse Entertainment]

En Nouvelle-Zélande, le gouvernement de l'époque met en place un système d'incitation fiscale qui stimule un mini-boom du cinéma indépendant. Des cinéastes non-autochtones comme Roger Donaldson (Sleeping Dogs [1977], Smash Palace [1981]) et Geoff Murphy (Goodbye Pork Pie [1980], Utu [1983]) obtiennent de véritables succès au box-office local dans un pays habitué à ressentir un certain « malaise culturel » envers ses propres histoires. Quelques-uns de ces films ont été sélectionnés par les festivals les plus prestigieux de la planète, et certains de ces cinéastes ont pu en tirer des carrières à Hollywood (à l’instar de Waititi aujourd'hui).

Il y a un véritable esprit « underground » dans les films de cette époque, et plusieurs productions indépendantes sont réalisées par des Māori et des habitants du Pacifique qui trépignent d'impatience d'avoir la chance de tourner leur propre long métrage. L'un de ces cinéastes, Barry Barclay (Ngāti Apa), lance alors un défi : réaliser le premier long métrage avec une équipe entièrement autochtone.


 :: Ngati (Barry Barclay, 1987) [Pacific Films]
 
Barclay atteint son objectif en 1987 avec Ngati, dont l'action se déroule sur la côte Est de la Nouvelle-Zélande, une région rurale et reculée largement peuplée de Māori (à vol d'oiseau, tout près de l'endroit où Waititi a filmé Boy [2010]). Le film, écrit par le prolifique écrivain ngāti porou Tama Poata et produit par John O'Shea (le mentor de Barclay), est présenté à la Semaine de la critique de Cannes, et Barclay lance un nouveau terme pour le cinéma autochtone : le « Quatrième Cinéma ».

Si l'offre grand public hollywoodienne constitue le premier cinéma, le cinéma d'auteur européen le deuxième, et les cinéastes du soi-disant tiers-monde le troisième, alors le film autochtone en tant que genre est le Quatrième Cinéma: la caméra sur le rivage, attendant l'arrivée du colon.

Un deuxième long métrage de fiction réalisé par des Māori a rapidement suivi: Mauri (1988), réalisé et écrit par la cinéaste militante Merata Mita (Ngāti Pikiao et Ngāi Te Rangi). Mita avait déjà réalisé des documentaires dans les années 1970 et 1980 sur le mouvement d'occupation des terres des Māori et la tournée controversée des Springboks sud-africains en Nouvelle-Zélande (le rugby est comme une religion en Nouvelle-Zélande, et la tournée avait divisé le pays en deux en raison de l'apartheid, la politique de ségrégation raciale alors en vigueur en Afrique du Sud). Avec Mauri, elle devient la première femme autochtone au monde à réaliser un long métrage de fiction, avec une approche créative nettement décolonisée.


 :: Merata Mita et Alanis Obomsawin [Gil Hanly et Office National du Film]
 
Alors que Mita entame sa tournée des festivals internationaux de cinéma, une rencontre déterminante a lieu. En la personne d'Alanis Obomsawincinéaste et militante abénakise partageant les mêmes idées qu'elle, Merata découvre son homologue nord-américaine. Tout comme Mita, Obomsawin s'était intégrée dans une communauté d'activistes autochtones et avait documenté un affrontement intense au sujet des terres autochtones: l'incident d'Oka, en banlieue de Montréal, immortalisé dans son film historique de 1993, Kanehsatake: 270 ans de résistance (1993).

Mita et Obomsawin deviennent des ambassadrices de ce vent de changement à travers le monde et initient un véritable mouvement de décolonisation de l'écran. L'histoire est merveilleusement racontée dans Merata: How Mum Decolonised the Screen (2018) par Hepi Mita, le fils de Mita et de Geoff Murphy, mentionné plus haut (ce documentaire présenté en avant-première à Sundance en 2018 a été repris par ARRAY et est disponible sur Netflix). Merata, Obomsawin et d'autres commencent à faire pression au plan international pour que les cinéastes autochtones puissent raconter leurs propres histoires.


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Tracey Moffatt dans beDevil (Tracey Moffatt, 1993) [Southern Star Entertainment; Anthony Buckley Productions]
 

Le cinéma autochtone prend du galon dans les années 1990 lorsque la célèbre artiste photographe et vidéaste Tracey Moffatt élargit sa pratique artistique en devenant la première femme d’un Premier Peuple australien à réaliser un long métrage, l’anthologie de fantômes beDevil (1993). Ce film inspiré de la mythologie a été présenté dans la catégorie Un certain regard à Cannes en 1993. Rachel Perkins a suivi Moffatt avec Radiance (1998), le premier de ses nombreux longs métrages inspirés de son héritage des nations Arrernte et Kalkadoon et du militantisme de ses parents.

En 1994, les réalisateurs māoris se distinguent à nouveau avec Once Were Warriors, un film à succès international. Basé sur un livre d'Alan Duff et réalisé par Lee Tamahori (Ngāti Porou), ce drame grinçant fait des stars de Temuera Morrison (mieux connu sous les traits de Boba Fett, et certainement le chef en titre des Māori de l’espace) et Rena Owen (All American Girl: The Mary Kay Letourneau Story [Lloyd Kramer, 2000] ; également une Māori de l'Espace, depuis son rôle de Nee Alavar dans Star Wars: Episode III — Revenge of the Sith [George Lucas, 2005])Tamahori a ensuite réalisé un James Bond (Die Another Day, 2002) et une série de films d'action et de thrillers hollywoodiens.


:: Temuera Morrison et Rena Owen dans Once Were Warriors (Lee Tamahori, scénarisé par Riwia Brown d'après le roman d'Alan Duff, 1994) [Communicado Productions; Avalon/NFU]

Aux États-Unis, la comédie dramatique Smoke Signals (1998) du réalisateur cheyenne et arapaho Chris Eyre connait un vif succès, tant au box-office que sur le plan critique. Réalisée et écrite par des Autochtones, et adaptée par Sherman Alexie depuis sa propre histoire, Smoke Signals remporte le Prix du public et le Trophée des réalisateurs à Sundance, et est nominée pour le Grand Prix du Jury.

Ces gains inspirent d'autres communautés autochtones d'Amérique latine, d'Europe du Nord et d'Asie à se lever et à raconter leurs propres histoires. Elles commencent à réaliser leurs propres courts métrages (souvent l'entrée la plus accessible), en se fixant l'objectif de réaliser des longs métrages.

Au fil du temps, il se produit bien évidemment des documentaires, des téléfilms, des œuvres vidéo et d'autres productions médiatiques dirigées par des producteurs, des réalisateurs et des scénaristes autochtones de renom. Mais les longs métrages comptent. Les longs métrages narratifs, tout particulièrement. Ils constituent le Saint Graal du storytelling cinématographique et nous sommes, comme le disait Waititi, les storytellers originels. Nos histoires méritent d'occuper le grand écran. Nous le savons, car des cinéastes non-autochtones les racontent à notre place depuis plus d'un siècle. En racontant nos propres histoires, nous affirmons notre souveraineté.

Comme Mita l’avait déclaré :

« La révolution, ce n'est pas seulement se précipiter avec un fusil. Si l'un de mes films amène les personnes autochtones à se sentir plus fortes, alors j'aurai accompli quelque chose de valable pour la révolution. »


 :: Adam Beach et Evan Adams dans Smoke Signals (Chris Eyre, scénarisé par Sherman Alexie, 1998) [ShadowCatcher Entertainment; Welb Film]
 
La décolonisation de l'écran prend du temps, et la pente est raide pour parvenir à monter, tourner et distribuer des longs métrages. Mais les storytellers autochtones sont parvenus au stade où ils sont en mesure de réaliser des longs métrages narratifs qui se défendent dans les meilleurs festivals de la planète. Et il y a encore beaucoup d'histoires à raconter, dans des langues qui n'ont jamais été entendues dans le cinéma mondial. Prenez Wiñaypacha (2017) d’Óscar Catacora, l'entrée du Pérou dans la catégorie du Meilleur film en langue étrangère aux Oscars 2018. C'est le premier film à utiliser la langue des Aymara.

Mais je m'emballe. Bien que le nombre de longs métrages réalisés par des Autochtones à la fin du 20e siècle puisse se compter sur les doigts des deux mains, le décor était bien planté pour une renaissance des cultures autochtones, et pour l'émergence d'une diversité et d'une complexité du cinéma autochtone telles qu'elles n'avaient jamais été vues auparavant.

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Article publié le 21 août 2022.
 

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