CINÉMAS AUTOCHTONES 1 : Entre les esprits et la matière
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Holiday Native Land : D'une mythologie topographique et de ses répétitions

Par Thomas Filteau

Performance collaborative unissant le documentariste wendat Nicolas Renaud (La nouvelle Rupert, 2012) et le cinéaste expérimental allochtone Brian Virostek, Holiday Native Land, présenté en juin dernier par la Galerie FOFA de l’Université Concordia, puise dans un bassin de films publicitaires canadiens des années 1920 à 1970 pour en recomposer un montage chorégraphique à deux projecteurs. Côte à côte, les deux cadres se répondent, s’opposent ou se miment dans un dispositif dialogique et critique qui dépoussière ce pan plutôt méconnu du cinéma canadien dont on s’affaire ici à dévoiler les présupposés et les usages coloniaux. Les films en question, retrouvés dans les archives où Virostek était employé à la conservation, apparaissent comme des exemples d’une importante production de courts métrages de vacances produits notamment par le Canadian Pacific Railway, Parcs Canada, le Canadian Government Travel Bureau et l’Associated Screen News, destinés à promouvoir le tourisme américain et l’immigration européenne. On y dépeint une topographie lisse de l’inoccupé, un territoire invitant à être sillonné, possédé. Sous le regard de Renaud et Virostek, ces fantasmes d’aventure et de splendeur naturelle se transforment, par répétitions visuelles et manipulations sonores, en un haletant cauchemar, et le vernis publicitaire des images se voit alors fissuré par le dévoilement de la violence symbolique qu’il recouvre. 

Les vacances supposent une spatialité du vide, un tiraillement brouilleur entre la saisie culturelle et territoriale, puis l’exaltation d’une rencontre promise. « The thing you have always suspected about yourself the minute you become a tourist is true : A tourist is an ugly human being [1] », narguait Jamaica Kincaid au sujet des relents néocoloniaux de l’industrie touristique à Antigua. Mais cette culpabilité est pourtant tempérée par toute une infrastructure qui enveloppe l’espace du tourisme et la temporalité des vacances d’une fiction fantasque : celle d’un territoire disponible, vacant. Les images que remuent Renaud et Virostek s’affairent spécifiquement à ce processus de mythologisation sur lequel repose l’appropriation coloniale. Elles s’affairent à consolider symboliquement et esthétiquement sa capture. Holiday Native Land se structure comme une exploration épisodique de certains motifs répandus dans ces films de vacance. Rapidement, la performance expose sa fascination pour les fausses naissances, pour les parades et les rituels d’inauguration. Ce n’est pas tant que ceux-ci signalent nécessairement le seuil d’une véritable transformation mais qu’ils participent à l’occultation du génocide qui précède le baptême, tout en prolongeant l’effacement des présences autochtones qui y subsistent, transformées en reliquat pittoresque offert au regard touristique. Renaud et Virostek ouvrent ainsi par un panorama ininterrompu de séquences titres, révélant la continuité d’une dépossession dans le geste de nommer le lieu. Gaspésie pittoresque, Jasper, Spring Fever; les titres et toponymes se succèdent et se répètent dans une accumulation d’ouvertures bégayantes, jusqu’à appauvrir la notion même de commencement afin de réfléchir à l’histoire que dissimule ces prétendues ouvertures. La domestication animale y apparaît également de façon répétée, trouvant son point culminant dans une séquence cinglante où un groupe de touristes s’extasie devant un ourson enchaîné. Animaux en captivité, poissons transportés vers les lacs pour générer l’impression d’une pêche foisonnante; la représentation de l’authenticité, d’une nature abondante, passe paradoxalement par son simulacre. 


 
La semaine qui suivait la performance de Renaud et Virostek était aussi mis en ligne le second programme du Panoptique, plateforme de visionnement de Panorama-cinéma. Présentant des versions restaurées de treize films produit par l’Associated Screen News entre 1925 et 1957, le programme, intitulé Débobinage du cinéma canadien, apparaît comme un exemple supplémentaire de l’intime familiarité entre les débuts du cinéma canadien et le désir de concevoir un territoire disponible à la capture. On y retrouve notamment Tobique Secrets (1925). Si le court métrage n’apparaissait pas dans le corpus d’archives manipulé par Renaud et Virostek, il semble pourtant expliciter et confirmer cette relation de maîtrise territoriale effectuée par le biais de la fixation filmique. Un personnage de garde-forestier du Lac Nictau, au Nouveau-Brunswick, y interprète les gestes d’un chasseur auquel on aurait substitué le fusil par une caméra. Cette appropriation par le biais technique de l’appareil cinématographique conduit ici l’idée inconsciente que la domestication du territoire repose effectivement sur une logique de mort et d’effacement, tout autant que sur une prise de pouvoir de ses modes de représentation.
 
 
Porté par une féconde pratique du réemploi, Holiday Native Land questionne, par ses répétitions, ce que peut contenir l’image d’archive. Loin d’exploiter la violence inhérente aux images, les cinéastes manipulent ces dernières en les extirpant d’un état d’innocence propre à l’idéalisation kitsch, à la maîtrise technique et aux intentions marchandes des films de vacances. L’idéologie coloniale qu’auscultent Renaud et Virostek ne relève pas seulement d’un spectre à exorciser. Se découvre plutôt dans la performance un double désir : celui d’élucider la structure d’une mythologie coloniale qui subsiste toujours, puis de manipuler l’archive dans un mouvement créatif de transmutation esthétique transgressant ses assises premières. La force de cette performance réside finalement dans la capacité de Virostek et Renaud à transmettre par l’image même sa propre volte-face, à démasquer l’archive filmique comme un processus machinique et créateur d’illusions. Certes, dans le retour de l’image, un discours réapparaît, mais il se retrouve ici curieusement fragilisé par le fait que cette violence devienne indéniable, par l’accumulation et la juxtaposition. Une logique de l’instable apparaît aussi dans la valeur chorégraphique de la performance, structurée en une forme fixe mais exécutée en direct, donnant une place à l’accident et à l’imprévu. Même lorsqu'ils renvoient les mêmes images, les deux cadres ne sont jamais dans une parfaite synchronicité; on ne peut oublier les mains des cinéastes qui s’emparent du matériau filmique. Ce dispositif de contiguïté s’inscrit alors dans une lignée de tactiques d’interaction avec l’archive cinématographique comme représentation (ou effacement) des réalités autochtones, aux-côtés d’autres pratiques visuelles comme celle des glissements sur la surface des photographies coloniales de The Ballad of Crowfoot (Willie Dunn, 1968) jusqu’au mouvement en profondeur du Three Thousand d’Assinajaq (2017), qui examine les représentations filmiques de la culture inuite pour finalement basculer vers un imaginaire spéculatif en animation. Holiday Native Land, comme ces autres films de réemploi, poursuit une relation qui négocie avec l’archive et ce qu’elle contient pour en interroger les répétitions actuelles. Des images remontent à la surface, et si chacun de leurs retours peut signaler l’accentuation d’un pli dans la carte, chaque apparition peut tout à la fois révéler les fils qui la tendent, la voix ventriloque qui s’y tapit, les sens potentiels qu’elle recèle et qui auraient peut-être le pouvoir de dévoiler son instabilité en tant qu’image du réel. 


[1] Jamaica Kincaid, A Small Place (New York : Farrrar, Straus and Giroux, 1988), 14.

 

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Article publié le 17 août 2022.
 

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