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:: Sophia Siddique Harvey et Sandi Tan dans Shirkers (Sandi Tan, 2018) [Shirkers]

Si tout ce que j’avais lu en 2020 avait été des critiques de film, j’aurais eu une vision très biaisée de la pandémie. Dépendant de la critique, il pourrait y avoir des références à quelques refuges casaniers, à la quarantaine, ou à l’existence virtuelle. On pourrait y retrouver une ou deux actualités à propos des « nouvelles » formes de distribution en ligne, des fermetures de cinémas, des faillites et des initiatives pour promouvoir la diversité raciale. Si j’avais cherché plus loin, j’aurais pu trouver des communiqués de presse à propos de la migration en ligne des festivals et quelques descriptions de leur offre en matière de réalité virtuelle/étendue. Contrairement à ce qu’on en dit, les festivals ont en fait proposé des œuvres très variées, contradictoires et révélatrices sur l’idée de loisir et de travail durant la pandémie. La critique de cinéma que j’ai trouvée se concentre sans surprise sur le contenu des films. On note bien quelques récriminations à propos de la qualité et de l’envergure de leur programmation réduite, mais le phénomène des festivals et leur réorganisation cataclysmique des systèmes de production et de distribution des films demeurent sous-étudiée. 

Voilà un fossé que la critique de cinéma devait combler avant le grand dérangement industriel pandémique. C’est très tôt que l’on a constaté le développement des festivals de films : dans son compte-rendu du festival de Cannes pour les Cahiers du Cinéma en 1955, André Bazin condamnait « l’organisation empirique de son RITUEL » et « ses hiérarchisations nécessaires », comparables « à la fondation d’un ordre ». Les festivals n’ont pas beaucoup évolué depuis. Dans des termes plus récents et plus positifs, le spécialiste Bill Nichols décrivait en 1994 les festivals comme un antidote nécessaire à la production cinématographique mondialisée. Selon la relecture de Nichols du phénomène de prolifération des festivals durant les années 1990, ceux-ci échappent à l’attrait primitiviste de la catégorie « cinéma du monde » grâce à une « aura prosthétique » de nature événementielle. Quoique cette interprétation soit excessivement simpliste, elle est symptomatique des espoirs placés dans les festivals qui ont mené à leur prolifération internationale ; en plus des festivals de première catégorie, d’autres festivals régionaux, spécialisés et non-compétitifs constituent désormais leur propre écosystème médiatique. Des corporations, des ONG, des cinémas indépendants, des universités et des plateformes numériques comme YouTube ont depuis adopté le terme « festival » pour décrire des séries de projections ou des événements de marque qui, même avant le confinement pandémique, se déroulaient entièrement en ligne. 

Certaines institutions cinématographiques, comme le Flaherty Seminar, fondé la même année que l’essai de Bazin « Du festival considéré comme un ordre », ont dû composer avec l’influence grandissante des festivals. Le Seminar, à l’instar d’une conférence académique ou de la Semaine de la critique de Berlin, propose une conversation entre les films, les cinéastes et leurs commentateur·ice·s. Contrairement aux festivals de films et à leurs actionnaires auxiliaires — des bailleurs de fonds étatiques aux commanditaires commerciaux en passant par les influent·e·s membres du conseil d’administration, lesquel·le·s ont tous intérêt à voir la vente de billets augmenter chaque année — ces festivals et ces projections soutiennent des habitudes de consommation non-commerciale et commissariées. Mais aux États-Unis, où j’ai vécu toute ma vie, de telles interventions demeurent rares. Avant Sundance (ou, plus précisément, le U.S./Utah Film Festival de 1978, qui se concentrait sur une compétition réduite de films de fiction américains indépendants à petit budget et autres films de répertoire au programme), le paysage était dominé par le modèle du « festival des festivals ». Avec toutes les classes de festivals avides de premières qui existent désormais, la valeur de maints festivals régionaux découle désormais de leur capacité à présenter aux auditoires locaux des primeurs en provenance de gros festivals américains ou internationaux, ainsi qu’une ou deux fêtes semi-amusantes. Ils offrent aussi la chance aux cinéastes de faire tourner leurs films, étant donné que les festivals constituent aujourd’hui un circuit de distribution, même si les cinéastes doivent y consacrer une partie de leur propre temps et de leur propre argent. L’absence de financement public pour les arts n’aide en rien les choses. En réaction à la carence de support financier, de plus en plus de festivals ont adopté le modèle de Sundance ou de la Berlinale, et ont créé leurs propres laboratoires de création, leurs concours de pitchs, leurs bourses et leurs programmes de développement artistique. Loin de créer des alternatives au circuit festivalier, ce genre d’activités ne fait qu’exacerber leur centralité. 

:: Sandi Tan dans Shirkers [Shirkers]

Durant la pandémie de COVID-19, même si plusieurs festivals virtuels ont conservé des marqueurs de leur présence physique, comme les limites de billets correspondant au nombre de sièges dans leurs salles IRL, plusieurs choses très intéressantes se sont produites. Plus de festivals partagent désormais leurs revenus avec les cinéastes. Et plus de commissaires proposent des séries d’art et essai en VSD en dehors des institutions physiques. Même avec la lente réouverture (et re-fermeture) des cinémas, l’étrange initiative américaine consistant à faire des sorties numériques de concert avec les cinéma de répertoire évoque un complément des stratégies de sortie simultanée. Soyons clairs : ceci ne représente pas un nivellement complet des iniquités géographiques en matière d’accès aux écrans. Comme avant la pandémie, les festivals de films sont à la fois des sites d’inclusion et d’exclusion, d’abondance et de rareté. La vérité, c’est qu’ils se nourrissent de tels paradoxes. 

La situation pandémique a dissimulé quelques rebondissements délétères. Plusieurs festivals ont profité de l’occasion pour exploiter les cinéastes en augmentant les frais de soumission et pour inciter leurs employés à travailler bénévolement. Et plusieurs institutions cinématographiques, dépendantes de financement extérieur, et plus intéressées à payer pour des fêtes et des galas que pour des salaires annuels « normaux », ont congédié des programmateur·ice·s, des médiateur·ice·s culturel·le·s, des projectionnistes et les travailleur·euse·s à contrat responsables d’élaborer l’infrastructures physique des festivals. Durant les manifestations entourant la mort de George Floyd, les festivals et les cinémas de répertoire supportaient le mouvement Black Lives Matter tout en licenciant des employé·e·s noir·e·s. Ce genre de capitalisme de catastrophe devrait sonner l‘alarme et nous pousser à nous soucier de la santé collective de notre industrie et de ses réseaux.  

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Derrière des portes closes, il existe plusieurs groupes qui élaborent des stratégies pour aider les cinéastes et les travailleur·euse·s dont dépendent les festivals de films. Ceci inclut des groupes de support classiques, des lettres, des tables rondes, des rencontres et des conférences avec des festivals ou dans le cadre des festivals afin de combattre la refonte holistique de l’industrie cinématographique. La plupart de ces choses sont impensables sans une dimension collective puisque les cinéastes et les travailleur·euse·s craignent de critiquer individuellement ces institutions historiques par peur de représailles. Personnellement, je me suis tournée vers le domaine des études sur les festivals de films pour m’aider à comprendre ce qui se passait et comment ces informations avaient pu être acheminées au public. Les discours académiques sont tout désignés pour discerner les relations de pouvoir entre l’État, l’industrie, les cinéastes et les membres de l’auditoire. Ils sont aussi animés d’un profond intérêt pour l’analyse des structures de financement étatiques et paraétatiques du cinéma mondial en tant que lunette pour scruter les mouvements de contestation ou de suppression de l’identité nationale et de la production culturelle cinématographique. Mais cette recherche, comme les écrits généraux sur le cinéma, s’intéresse avant tout aux objets filmiques, à leur sélection, et leur projection subséquente en salle (ou son absence), réservant aux seuls commissaires-sentinelles et aux cinéastes les plus réputés le pouvoir de changer les choses. 

Pour une ancienne travailleuse de festival comme moi, aucune de ces approches ne décrit adéquatement la pression ou le plaisir que je ressens dans mon travail ni ne traduisent la logique de la rareté qui a influencé tant de nos décisions tacites, pas plus qu’ils ne rendent compte avec exactitude de la nature du travail en festivals. Qui plus est, même à l’ère numérique, très peu d’écrits s’intéressent aux effets que peuvent avoir les plateformes, la culture ou les infrastructures virtuelles sur « l’aura prosthétique » nicholsienne des festivals. Par exemple, on conçoit souvent les festivals comme l’indispensable rempart de la culture du grand écran contre l’hégémonie du streaming. Avant que Netflix commence à diffuser des films en 2007, les marchés festivaliers, comme le Docs for Sales du IDFA, proposaient déjà des bibliothèques numériques de films et le Marché du Film de Cannes (cannesmarket.com, aujourd’hui connu sous le nom de Cinando) avait déjà créé son propre service de vidéo sur demande réservé à l’industrie tandis que les festivals eux-mêmes adoptaient des processus de soumission électronique. La pression exercée par ce système de soumission agrégé sur les programmateur·ice·s et les gens qui regardent les films est énorme, alourdissant à la fois le processus de programmation et la charge de travail. Les festivals ne font pas seulement que réagir aux conditions sociales, mais sont souvent les premiers à créer ces conditions. Si l’on commence à s’intéresser sérieusement aux travailleur·euse·s de l’art qui constituent les comités de sélection du circuit festivalier, qui s’occupent de l’impression et de la livraison de ses programmes papier, qui organisent les fêtes et produisent les espaces de rencontre privés entre critiques, l’effet récursif qu’exercent ces agents individuels sur les festivals, et donc sur toute l’industrie, devient évident.  

Je considère désormais les festivals comme une forme de médias puisque leurs activités peuvent être considérées comme des productions médiatiques. Il ne s’agit pas que de noyaux informes au service de la production médiatique ou de la dissémination des films (mais aussi des supports émergents comme la VR/XR/AR). Les festivals sont les architectes d’une économie culturelle et politique — les artéfacts médiatiques des festivals incluent des objets aussi disparates que des programmes, des bandes-annonces, des espaces de rencontres, les histoires que racontent les cinéastes au sujet de leur film lors des réunions de développement, la fonction d’accélération rapide sur les ordinateurs de la salle de visionnage réservée à l’industrie, ainsi que les données remises aux publicistes et aux agent·e·s commerciaux·ales à propos des gens qui ont regardé leurs films. Les agents individuels comme les travailleur·euse·s, les gérant·e·s et les bailleur·euse·s de fonds jouent tous un rôle actif dans le maintien et la perpétuation de cette logique de festival. On pourrait tous en apprendre beaucoup en se rappelant la « nature sociale évanescente des relations de travail » décrite par Vicki Mayer, Miranda Banks et John Caldwell dans l‘introduction de leur Production Studies: Cultural Studies of Media Industries (2009). C’est-à-dire en faisant preuve d’une saine dose de scepticisme face aux communiqués de presse, aux conférences et aux entrevues offertes par les décideur·euse·s qui, en tant que membres d’une classe de gestionnaires professionnels mondialisée, sont tou·tes désormais hautement qualifié·e·s. 

:: Sandi Tan dans Shirkers [Shirkers]

Les festivals de films ne constituent qu’un chapitre dans l’histoire de l’essor des corporations transnationales de production médiatique, mais ils sont aussi marqués par cette réalité. En parallèle de la montée des coproductions internationales et des marchés du film internationaux se trouve l’influx transnationale de travailleur·euse·s dans l’écosystème festivalier. En plus des cinéastes, des agent·e·s commerciaux·ales, des critiques et des auditoires, les grands festivals ont ajouté des directeur·ice·s généraux·ales et des producteur·ice·s gérant·e·s, la plupart ayant aussi réparti les rôles de direction en deux branches, artistique et exécutive. Cette nouvelle classe de gestionnaires supervise la prolifération des instituts et des programmes de développement artistiques de même que celle des festivals. Le plus récent développement concerne les programmes destinés à l’industrie se déroulant non seulement dans les écoles, sous la forme de diplômes en gestion de l’art et en conservation, ou dans les studios, avec la formation des cadres, mais, de façon proéminente, dans les festivals de films. L’Industry Academy et la Critics Academy de Locarno, ainsi que le Talent Forum de la Berlinale ont des franchises partout dans le monde (j’ai moi-même participé à l’Industry Academy du Film at Lincoln Center 2019 lors de New Directors/New Films). Ses nombreux dérivés et précurseurs incluent des associations commissariales au Flaherty Seminar et au IFFR, des programmes pro-diversité pour les critiques émergent·e·s au TIFF, ainsi que la liste de professionnel·le·s émergent·e·s de DOC NYC et de Screen International. Or, je ne vise à critiquer aucun de ces programmes individuels, mais à reconnaître que ces programmes sont financés et classifiés comme tels afin d’aider, mais aussi de profiter du travail et des succès futurs de ses récipiendaires.  

Ayant déjà participé à des comités de financement et des évaluations de demandes de subvention depuis que j’ai commencé à programmer des films en festival, je sais que ce travail ratisse beaucoup plus large qu’une sorte de gatekeeping de surface.En plus de servir sur les comités pour les prix de fin d’année, il incombe souvent aux programmateur·ice·s de conseiller les organisations quant aux risques à prendre et aux projets à supporter. Malgré toutes les injonctions à diversifier les récipiendaires de bourses et tout le travail effectué en aval pour accomplir ces ambitieux objectifs, la logique de sélection de ces organisations devrait être examinée en fonction des projets et des artistes les plus aptes à articuler une vision claire. Dans le cas du documentaire particulièrement, j’ai assisté à des conflits à savoir quelles méthodes de collaboration sont symptomatiques ou transcendantes des relations de pouvoir asymétriques, comment les politiques de représentation peuvent (et doivent) servir de base pour évaluer le mérite artistique, et si la médiation de la réalité devrait tendre plutôt vers la simplicité ou la complexité. Dans le cas des œuvres procédurales, comme les films documentaires ou expérimentaux, cependant, il me semble s’agir d’une approche intrinsèquement rétrograde et qui, je crois, explique en partie la popularité grandissante de l’essai cinématographique dans la section expérimentale des festivals de films, alors que ces films possèdent souvent un discours plus clair. Or c’est la relation grandissante entre les cinéastes et les participant·e·s qui devrait dicter la forme des films, et non l’inverse. 

Les festivals ont aussi passé beaucoup de temps à contrôler leur image publique. L’expertise des PANDC a été indispensable pour aider les institutions à adopter des initiatives inclusives, que ce soit activement, en attirant des projets et des cinéastes, ou passivement, par l’exploitation de notre visagéité dans des espaces industriels et festivaliers sans qu’aucun changement réel ne soit apporté aux processus décisionnels des institutions. Il est gênant d’entendre la commissaire et écrivaine britannique Jemma Desai décrire le fossé entre « des mouvements “larges d’un mile, profonds d’un pouce” (des projets de grande envergure aux résultats restreints) qui privilégient la vision du changement d’autrui » et « un mouvement “large d’un pouce, profond d’un mile” (une initiative plus petite et localisée qui aspire à des transformations plus profondes) qui provient de mon propre imaginaire ».

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Alors que les festivals font face à des choix déterminants, ma compréhension des implications profondes du système festivalier motive désormais mes décisions à propos des sujets que j’aborde dans les dépêches festivalières et les critiques de films. Il m’est impossible de séparer ma perspective industrielle de la façon dont j’aborde les films. Les critiques de films individuels peuvent également bénéficier de la conscience des structures festivalières. Je n’avais pas beaucoup pensé à la façon rusée dont le Shirkers (2018) de Sandi Tam lutte contre le stigmate de « l’étranger perpétuel » qui hante les Américain·e·s d’origine asiatique avant de constater que Sundance avait inscrit le film dans la compétition de documentaires internationaux plutôt que dans la section américaine. Quoique la première moitié du film se déroule à Singapour, où, durant leur adolescence, Tan et ses camarades de classe ont appris à faire du cinéma, puis ont tourné un long métrage, le documentaire se transforme en mystérieux road movie américain dans la seconde partie, alors que Tan traque ce film perdu plusieurs décennies plus tard. Shirkers a été produit et financé par une société américaine, et Tan a vécu aux États-Unis pendant des décennies. Au-delà des questions plus fondamentales entourant la légitimité de l’État-nation, je n’ai jamais vu de remarques ou d’interrogations à propos de la friction entre la catégorisation du film, sa narration formellement fluide et les dimensions politiques du soft power américain. 

Mon rôle de programmatrice m’ayant donné accès aux espaces fermés où l’on conteste les décisions qui touchent à la catégorisation des films, j’en suis venue à voir mon écriture publique comme un endroit où consigner mes impressions des changements se déroulant dans les festivals et autres institutions cinématographiques. En plus d’un avenir techno-totalitaire, les festivals continuent à composer avec l’intrusion des services de streaming dans les espaces de diffusion et de projection, les mouvements sociaux qui réclament la parité d’ici 2020, les efforts du documentaire pour (re)mettre de l’avant la question de la décolonisation, les éditions hybrides virtuelles/physiques et les façons dont les institutions répondent ou ignorent les allégations du mouvement #metoo contre des programmateurs et des conseillers de festival abusifs. Historiquement, les festivals sont déjà passés par tout ça — le multiculturalisme et les politiques pro-diversité étaient en vogue dans les années 1980 et 90, par exemple, mais ces percées ont été abandonnées. Si, aujourd’hui comme hier, les changements continuent à s’appliquer uniquement aux programmes de films sans que les institutions ne soient imputables, nous allons de nouveau nous retrancher dans nos camps après la crise, sur un chemin où très peu d’entre nous pourront se maintenir. 

Pour revenir à Bazin : en 1955, les journalistes « savourent le sérieux qui les fait différents de ces pauvres publicains » via l’accès à des places assises séparées, clairement délimitées à l’intérieur du même cinéma. Mais l’auteur n’y portait pas attention, outre le fait de railler gentiment l’indifférence des journalistes en question, puisque sa perspective était finalement au service des films. Presque sept décennies plus tard, les critiques ont désormais accès à des avant-premières numériques, des projections de presse et ainsi de suite pour les distinguer davantage du grand public. Et malgré notre connaissance approfondie de l’industrie de la production, notre curiosité s’étend rarement à la distribution et à la diffusion, par-delà quelques comptes-rendus industriels intrinsèquement non-critiques. Lorsqu’on effectue la critique individuelle des films sans en révéler le contexte systémique, peu importe à quel point ils sont flagorneurs ou antagonistes, à travers le monde, le compte-rendu festivalier ou la critique de film demeureront une extension du marketing festivalier et de la publicité cinématographique. 

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Abby Sun est directrice des programmes artistiques et éditrice de la revue Documentary de l’IDA (International Documentary Association). Elle est boursière de recherche curatoriale de la Warhol Foundation en 2022. Plus récemment, Abby a été commissaire pour le DocYard de Cambridge. En tant que chercheuse diplômée pour le Open Documentary Lab du MIT, elle a édité la revue numérique Immerse de 2020 à 2022. Elle a aussi commissarié My Sight is Lined with Visions: 1990s Asian American Film & Video avec Keisha Knight. S’inspirant des passions pour la programmation de cette dernière, Abby and Keisha ont lancé Line of Sight, une série d’activités de développement artistique, en 2021. Via son travail, Abby interroge les dynamiques de pouvoir que révèle l’estompage inhérent de la réalité propre à la forme documentaire, avec un intérêt particulier pour les infrastructures médiatiques et les artéfacts culturels de la circulation des images mouvantes.

Abby a aussi écrit pour Film Comment, Filmmaker, Film Quarterly, le Notebook Magazine de MUBI, Sight & Sound, Hyperallergic, et d’autres publications. Elle a aussi siégé dans des jurys de festival aux Hot Docs, au DokuFest, à Cleveland, Palm Springs, la Nouvelle-Orléans, et au CAAMFest, ainsi que dans des comités de nomination pour les Gotham Awards et les Cinema Eye Honors.

Traduction : Olivier Thibodeau

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