CINÉMAS AUTOCHTONES 1 : Entre les esprits et la matière
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La honte du fils

Par Nicolas Renaud

Accompagnant des amis qui rendent visite à une personne que je ne connais pas, je remarque une des œuvres graphiques accrochées au mur, signée par un artiste autochtone. On y voit une iconographie chrétienne se mélanger aux motifs caractéristiques des cultures de la Côte Ouest, en Colombie-Britannique. Discutant avec notre hôte, je souligne ces détails du dessin et il fait alors un lien avec son récent voyage au Pérou. Il relate qu’un « Autochtone du pays » lui a sommairement expliqué une dévotion aux esprits des montagnes encore pratiquée dans les régions andines, et que même devant des icônes chrétiennes, c’est souvent plutôt aux sommets des montagnes, derrière les églises et les statues, que les prières sont adressées. Cela fait surgir dans mon esprit les magnifiques images du film Wiñaypacha (2017), du cinéaste aymara Óscar Catacora, que j’avais revu un an auparavant, pour une troisième fois depuis son unique projection publique à Montréal dans le cadre du Festival Présence autochtone. Chaque fois, devant ce film, j’éprouve à un moment ou l’autre un serrement de gorge, une montée de larmes qui me prend par surprise, sans bien comprendre si cette réaction est causée par le grand amour que se témoignent la femme et l’homme âgés, par leur fin imminente dans les épreuves qu’ils affrontent, ou encore par quelque chose d’émouvant dans le « geste » du cinéaste, avec cette manière de faire entrer la réalité dans tous les interstices de la fiction, de filmer des membres de sa famille, et de livrer en chaque plan une poésie de lumière, de couleurs, de pluie froide, de neiges éternelles et de nuit opaque.

Des scènes du film continuent donc d’être rejouées dans ma tête après cette brève conversation, avec reconstruction précise de certains plans imprimés dans mon souvenir. Je revois les corps courbés du vieux couple, bougeant lentement dans le paysage, entourés des sommets blancs et acérés des hautes Andes du Pérou. Le lendemain, un ami péruvien me transmet une brève nouvelle qu’il a repérée dans un média de son pays natal. J’apprends ainsi que la veille, le 26 novembre 2021, au moment même où le hasard m’amenait à repasser des images de Wiñaypacha dans mon esprit, Óscar Catacora rendait l’âme dans ces mêmes montagnes. C’était pendant le tournage de son deuxième long métrage, dans une région trop isolée pour faire traiter d’urgence les complications d’une appendicite aiguë. Il avait 34 ans.

 

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Wiñaypacha est un film singulier à plusieurs égards. C’est l’un des rares longs métrages de fiction dont les dialogues sont entièrement en langue aymara. En plus de la production, de la réalisation et du scénario, Catacora signe également la direction de la photographie. La structure narrative appartient au registre de la tragédie, ou du conte sous certains rapports, mais par moments, Wiñaypacha est également une œuvre documentaire sur la culture aymara : tissage de la laine, culture du quinoa, élevage de lamas et moutons, chants rituels et offrandes aux esprits des montagnes, du vent et de tous les éléments de la nature… Le textile, au-delà de ses fonctions utilitaires et esthétiques, porte une importante charge symbolique dans les cultures aymara et quechua, évoquant un retissage continu de la trame du monde où tout est lié, et il nous manque des clés pour accéder à toute la portée de ce motif dans le film.  

Certaines références cinématographiques viennent tout de même à l’esprit. Le récit du couple traversant le dernier chapitre de la vieillesse fait certes penser au film Amour (2012), de Michael Haneke. Puis, l’alliage de l’onirisme et du réalisme, celui-ci soutenu notamment par l’emploi d’acteurs non professionnels, n’est pas sans parenté avec l’approche caractéristique de certains autres cinéastes contemporains, dont Ceylan et Reygadas. Ces affinités, ainsi que le rythme lent et le caractère contemplatif du film, lui confèrent aisément les airs d’un certain créneau de film d’auteur tel qu’attendu dans les grands festivals, mais celui-ci étant justement sorti d’où on ne l’attendait pas. On risque toutefois de s’écarter du cœur du film en mettant l’accent sur ses possibles influences. D’ailleurs, la cinéphilie occidentale tend à privilégier de tels mélanges, à repérer des points de comparaison, appréhendant l’expression d’autres cultures selon une compatibilité à des codes qu’elle maîtrise. Une telle grille de lecture conduit souvent à occulter la spécificité autochtone d’une œuvre, dans la pensée et dans la méthode.

Dans Wiñaypacha, l’appartenance des deux protagonistes à leur environnement est tangible dans tous les détails de leur quotidien et rendue visuellement dans la composition des plans qui souligne cette harmonie. Mais l’harmonie commence subtilement à se désintégrer, et derrière les défis qui surviennent pour la simple survie, s’articule plus profondément l’enjeu de la continuité culturelle et du rapport avec les esprits de la terre. Ce rapport semble menacé par le monde qui se trouve entièrement hors champ. La rupture entre les générations en est le signe le plus explicite dans le film : réalité sociale amplifiée ici symboliquement dans la situation des deux aînés complètement seuls du début à la fin, poursuivant les cérémonies et activités ancestrales comme dans une capsule temporelle isolée de toute communauté, et dans l’attente de leur fils parti en ville. Ce thème est très courant dans le cinéma autochtone, à la limite un peu redondant : les jeunes qui quittent la communauté et abandonnent la culture, ou ceux qui y retournent et se reconnectent à la culture. Mais ici, on ne quitte jamais la montagne pour y contraster la ville à l’écran, et le fils ne reviendra jamais. Ainsi paraissent se miroiter le destin du couple et un drame qui guette leur monde, leur héritage. Davantage que le déclin physique de la vieillesse, qui est néanmoins souligné dans le film (pertes de mobilité et de mémoire de l’homme, affaiblissement de la vue de la femme), ce serait plutôt une fracture de l’univers traditionnel qui se lirait entre les lignes comme véritable source des événements venant troubler la vie paisible de Phaxsi (« lune » en langue aymara) et de son mari Willka (« soleil »). C’est-à-dire que l’enchaînement d’incidents semblant fortuits — dans les aléas du climat, la présence d’un prédateur qui rôde autour des moutons, un incendie accidentel… — peut ainsi signifier, sous l’apparence d’un acharnement du sort combiné à la fatalité de l’âge, que la nature a en fait cessé d’entendre la voix aymara, qu’une relation immémoriale est désormais rompue; non chez les deux aînés eux-mêmes, mais au-delà d’eux, dans une précarité de la transmission.   

Cette ligne de fracture, ce vacillement d’un monde, se transpose subtilement dans la représentation du paysage. Il s’agit d’une impression certes subjective, mais persistante dans l’expérience du film : le sentiment d’une dualité dans le rapport à cette nature qui sature l’écran. D’une part, s’y affirme la vision autochtone telle qu’elle habite l’ensemble des Amériques, selon laquelle on fait partie de la terre, et le monde se compose d’un réseau infini de relations circulaires et réciproques. Dans cette vision, les esprits, comme ceux à qui s’adressent Phaxsi et Willka dans une cérémonie nocturne au début du film, sont les médiateurs auprès desquels on reconnaît notre appartenance à la nature et la vérité de l’univers des liens, les alliés qui permettent de s’insérer dans le tissu des interconnexions. Le cinéaste regarde alors davantage que la beauté plastique d’une image, car le paysage incarne la surface de la toile des liens, du tissu qui noue l’âme aymara à chaque élément de cet environnement. Dans cette perspective, le paysage unifie le visible et l’invisible; les montagnes, les prés verdoyants, les ruisseaux, sont les demeures des esprits avec lesquels on peut entrer en relation.

D’autre part, à certains moments, une sensation contraire naît des puissantes images du territoire, comme une rupture des liens, comme un basculement dans une perspective étrangère, occidentale, marquée par la séparation de la nature et de la société humaine. Cette sensation peut s’exprimer par le concept du « sublime », propre justement à la tradition philosophique et esthétique européenne. Tel que proposé par Edmund Burke dans son Traité d’esthétique de 1757, le sublime désigne une forte expérience que procurent certains spectacles, notamment ceux de la nature, mais le concept se distingue de celui de la beauté et du « plaisir esthétique » que celle-ci est censée offrir, pour décrire plutôt un mélange d’émerveillement et d’effroi devant quelque chose qui nous dépasse. On songerait par exemple à la vue d’un volcan, de l’océan la nuit, de la voûte étoilée, qui en même temps qu’elle est impressionnante, attractive, fait aussi éprouver une sorte d’insignifiance de notre existence face aux forces de la nature et l’infinité de l’univers. Les mouvements picturaux inspirés par l’idée du sublime aux 18e et 19e siècles prirent fréquemment pour sujets des tempêtes en mer et des montagnes aux crêtes accidentées, où la présence humaine est petite, esseulée ou subjuguée.

Ces différentes approches de la représentation du paysage se rattachent à des philosophies et cosmologies différentes. Plutôt qu’une appartenance à la terre et une vision du monde fondée sur la notion de réciprocité, le concept du sublime sous-entend une sorte d’indifférence de la nature à l’égard du destin humain. Ces conceptions divergentes s’appuient chacune sur des expériences affectives réelles, au sens où il est possible, chacun pour soi, au contact de la nature et comme dans le film, de les avoir déjà éprouvées à différents moments : tantôt une profonde connexion, tantôt une terrifiante indifférence. Cependant, les cultures centrées sur l’une ou l’autre de ces perceptions ont construit des rapports distincts avec la terre. Nous grossissons certes des dichotomies pour simplifier (plusieurs artistes européens se sont aussi intéressés à l’idée que « tout soit lié »), mais plus largement, les univers sociaux et culturels des deux mondes sont incompatibles. Dans la vision circulaire autochtone, l’enjeu est de maintenir la communication avec la nature; dans la vision linéaire occidentale, l’enjeu est de dominer ou être dominé. L’histoire et l’état actuel du monde ont montré le potentiel destructeur de la seconde. Parler simplement de différence culturelle ne permet pas de surplomber l’étendue de ces questions; il faut prendre la mesure d’un clivage épistémologique et éthique.

Il n’est pas dit que nous traduisions ainsi exactement une intention du cinéaste à l’égard du paysage. Peut-être a-t-il voulu clairement et consciemment insuffler aux images cette dualité du rapport à la terre, et peut-être pas. Quoi qu’il en soit, une telle expérience des images est cohérente avec la structure narrative du film, et avec les conflits et mystères qui l’habitent. Et peut-être cette tension ressentie dans le caractère esthétique du paysage est-elle aussi propre au dispositif cinématographique lui-même (ou du moins à l’habitude que notre perception en a formée), qui tend aisément à magnifier la nature, à l’inscrire dans l’ordre du sublime. Qu’elle soit hostile et destructrice ou généreuse et émouvante, dans les films de tout genre la nature en est souvent une qui « subjugue ». Les paysages impressionnants des Andes sont par surcroît propices à inspirer au premier abord non pas une connexion intime, mais justement le sentiment d’être petit face à des forces naturelles et une échelle de temps qui nous dépassent. Une distance, parfois même une sourde angoisse, s’y forme en même temps qu’opère la séduction cinématographique à laquelle se prêtent de tels panoramas.

Ainsi se reflète dans la représentation du paysage un basculement des relations dans le monde invisible. Pourtant, les deux aînés ne paraissent nullement responsables de cette rupture. Pourquoi la nature se retournerait-elle sans pitié contre eux? Tel que suggéré, ils incarnent à la fois une histoire d’amour au crépuscule de la vie et une métaphore de la culture aymara, au carrefour de la perte et de la survie. Il n’y a qu’une petite ambiguïté sur une possible part d’influence chrétienne dans la vie du couple, quand Willka prononce « mon Dieu » dans un appel au secours, plutôt que de parler aux esprits du territoire, puis lors de l’incendie de la maison, au moment où une structure de bois dans le brasier paraît former une croix (hasard ou sous-texte intentionnel?). Quoi qu’il en soit, par toutes leurs pratiques et la langue qu’ils parlent, Phaxsi et Willka maintiennent la communication avec les esprits, conservent une pensée aymara dans leurs rapports avec la terre. Mais le fils absent, lui, vient symboliquement incarner la rupture du cercle. Et ce, non seulement par son absence, mais plus fondamentalement parce qu’il avait dit à sa mère avoir « honte de parler aymara », ressasse-t-elle avec désarroi.

Toute langue autochtone, au-delà de constituer un fort marqueur identitaire, est un moyen de communication avec la terre. Le principe de réciprocité implique que ce ne sont pas seulement les humains qui parlent à la terre, mais que celle-ci écoute, parle, agit par sa volonté propre. Cela implique aussi un entendement commun, c’est donc dire que la langue dans laquelle on s’adresse à la terre depuis d’innombrables générations encode les termes de la relation sur un territoire donné, et qu’elle est comprise de part et d’autre. La nature, dans cette région des Andes, connaît la langue aymara.

De plus, les esprits sont les figures d’une relation de parenté avec la terre, et non des divinités obscures et toutes-puissantes dont on implore les bonnes grâces. Dans de nombreuses langues autochtones, le vocabulaire et la grammaire, ainsi que les récits traditionnels, inscrivent souvent les animaux, plantes et autres éléments de la nature dans des structures de liens familiaux avec les humains. C’est comme on s’adresse à la parenté ou de vieux amis que Willka et Phaxsi parlent à la vie qui les entoure, ainsi qu’au vent et aux montagnes. On peut avoir des affinités avec certains esprits plus qu’avec d’autres; ainsi Willka dit-il à Phaxsi qu’elle s’est toujours particulièrement bien entendue avec le vent. Comme des lettres auxquelles un membre de la famille cesse de répondre, l’effritement de ces relations est un drame d’un autre ordre qu’une colère de quelque divinité vengeresse.

La nature parle et écoute, mais peut cesser d’écouter si on ne l’entend plus ou ne lui parle plus. Sans transmission, les deux voix isolées du couple ne suffisent plus; la continuité de la communication avec les esprits de la terre n’est plus assurée. C’est comme si la nature ne reconnaissait plus la relation réciproque que les habitants de ces montagnes avaient longuement construite avec elle. Le rejet de la langue aymara par le fils est donc en quelque sorte la cause profonde du dérèglement de l’harmonie, et c’est cela, issu de sa « honte », qui « tue » ses parents.

L’idée de la transmission rompue, ainsi que celle de la filiation de toute vie en une grande famille, se conjuguent dans l’image brève d’une double mort, d’une lignée éteinte, alors que Phaxsi extirpe un fœtus sans vie des entrailles d’une brebis morte, en disant « mes bébés » à travers ses larmes.

Dans ce film crépusculaire, l’avenir demeure pourtant ouvert. Si un astre s’éteint (Willka, le « soleil »), quant à elle la « lune », Phaxsi, marche vers un destin incertain, s’en allant peut-être retrouver son fils, ou peut-être seulement attendre la mort dans les montagnes. Les angles de son corps usé et la couleur de ses vêtements composent une harmonie frappante avec les rochers. Le tableau vaste et dense de l’ultime image paraît unir totalement à nouveau la femme et le paysage.

 

 

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Nicolas Renaud est cinéaste, artiste d’installation, et Professeur adjoint en Études des Premiers Peuples à l’Université Concordia à Montréal. D’origine mixte, québécoise et autochtone, il est membre de la Première nation huronne-wendat de Wendake.

 

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Article publié le 14 août 2022.
 

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