The Journals of Knud Rasmussen est disponible en visionnement sur le site du Panoptique.

Chez Joyce, le miroir fêlé, qui renvoie une double image, devient pour Stephen Dédalus, qui s’y mire, le symbole de l’art irlandais.  Est-ce aujourd’hui, de même façon, le destin de l’art autochtone de projeter un univers fracturé en deux camps, avec des chamanes jumeaux, deux frères ennemis, se disputant l’âme et le salut du peuple dont ils sont les guides respectés?

La fin d’une époque

C’est une scène tragique qui clôt le film The Journals of Knud Rasmussen (Zacharias Kunuk, 2006) : suite à un difficile voyage vers Igloolik, Avva, le grand leader spirituel, doit, une fois arrivé à destination, faire ses adieux aux esprits familiers qui ont accompagné son clan depuis des temps immémoriaux. Alors qu’ils s’éloignent en le saluant tristement, Avva, orphelin de cette présence rassurante, verse des larmes sur ce qui est déjà un passé révolu, son monde basculant désormais inexorablement dans une ère chrétienne où sa puissance chamanique n’opérera plus. Le ciel et la Terre seront désormais, pour lui, muets. 

Cette scène jette un éclairage sur un aspect méconnu du trauma colonial qui a impacté durablement les peuples autochtones d’Amérique du Nord : la rupture avec un système intégré de croyances et de rituels basé sur un lien séculaire entre le territoire comme entité vivante et les humains qui y trouvent nourriture et subsistance à condition de respecter les règles établies lors d’un passé mythique, pacte qui garantit l’équilibre, la paix et la prospérité. Si l’harmonie se brise, une catastrophe dans l’ordre naturel des choses en sera la conséquence, amenant famine et maladies, et réclamera un rétablissement de la règle instaurée au début du monde; seul un dramatique cérémonial de contact avec les esprits primordiaux permettra de renouer avec eux le pacte mis à mal par une transgression.

Un sacré omniprésent

Dans une telle cosmovision, le surnaturel, dans le sens strict du terme, n’existe pas. En effet, selon les notions de l’animisme, tout le vivant comporte un versant spirituel auquel il est indissolublement lié et qui lui donne souffle et substance. Réalité matérielle et manifestation spirituelle ne sont pas deux ordres d’existence séparés. 

Dans le documentaire de George Burdeau, Backbone of the World (1997), un chef blackfoot dit à propos de la montagne qu’on veut protéger des visées extractivistes d’une minière : « Vous, vous avez une église; nous, nous avons la montagne. » Aucun lieu de culte clairement délimité par les murs d’un bâtiment n’est, de ce point de vue, concevable. C’est le territoire entier qui, dans toute son étendue, est l’espace où le sacré habite et se manifeste à chaque interaction que les humains ont avec lui suivant un lien qui remonte à un passé fort lointain. Les rituels de la communauté réitèrent les règles alors établies garantissant l’équilibre écologique des échanges nourriciers, chasse, cueillette, semence, moisson, tant sur le plan physique que spirituel indistinctement liés.

Dans « Charlie Makes a Drum » (2001), un épisode de la série Dab Iyiyuu, l’aîné raconte que des êtres spirituels prenant des formes féminines l’accompagnaient souvent l’hiver quand il parcourait le territoire en raquettes. Et ce sont des jeunes filles marchant sur la neige qui figurent l’épiphanique phénomène dans le documentaire, seuls leur maquillage et leur tenue cérémonielle indiquant leur nature immatérielle, alors qu’elles évoluent naturellement dans le paysage de l’Eeyou Istchee. Ce documentaire joue en mode mineur une partition que Kunuk joue en mode cosmique dans The Journals of Knud Rasmussen.

C’est, dans un cas comme dans l’autre, le retour sous l’œil de la caméra d’événements liés à la tradition dont le souvenir rémanent permet, le temps d’un tournage, la reconstitution de pratiques anciennes; ici, la confection d’un teueikan, le tambour sacré du chasseur, là, la geste tragique du face-à-face titanesque de deux spiritualités que tout oppose. 

Actants plutôt qu’acteurs

Dans « Charlie Makes a Drum », l’aîné qui enseigne l’art de la fabrication du tambour à un jeune Cri raconte que, à partir du moment où il a mis le pied dans un temple chrétien, les esprits ne sont jamais revenus le suivre dans ses trajets hivernaux. Chez Kunuk, c’est un leader spirituel de la nation inuite qui, converti au christianisme, se fait prophète et institue une variante hyperboréale de l’eucharistie, comportant la consommation ritualisée de viandes tabouées, cérémonial au bout duquel les charmes anciens seront rompus et le néophyte irrémédiablement engagé dans la voie de la conversion à la religion du Livre.

Dans les productions dont on parle, la résurgence sous enveloppe filmique d’un passé recomposé ne peut pas se réduire à un simple jeu costumé à vocation ludique et vacancière (comme les batailles médiévales reconstituées par des amateurs dans un hobby historico-passéiste) ou artistique (comme dans les films justement dits « à costume »). Dans The Journals of Knud Rasmussen, c’est tout Igloolik qui est mobilisé pour faire brièvement revivre un moment crucial de l’histoire de la communauté; les personnages du film sont souvent les ancêtres directs de ceux qui les incarnent, alors que le récit qui est narré représente un moment de vie de ces proches antécédents (l’action du film se situe au début du vingtième siècle).  On entend souvent les cinéastes autochtones, et particulièrement Kunuk lui-même, répéter avec insistance que leurs films s’adressent d’abord aux gens de leur nation. C’est ici que se manifeste le malentendu culturel qui amène la critique à analyser les œuvres telle The Journals comme s’il s’agissait d’un long métrage de fiction parmi d’autres. Il est cela, assurément, mais bien plus encore si l’on considère l’œuvre du point de vue inuit. Il faudrait prendre au pied de la lettre le propos des cinéastes autochtones quand ils parlent d’une double vocation de leur cinéma selon qui le reçoit : « grand » public ou spectateurs autochtones. Et c’est justement ce critère, décisif, de l’opinion même des réalisateurs qui échappe presque toujours à l’analyse qui s’élabore dans le circuit des revues de cinéma, laissant ainsi dans l’ombre ce qui constitue le plus important de ces œuvres, si l’on en croit les créateurs autochtones qui les ont mises au monde.

L’épique cassure

En écrivant ces lignes, j’ai sous les yeux un jeu d’échecs dont les pièces ont été confectionnées à partir d’os et d’andouillers de caribou. Il est issu d’une commande spéciale qui a été faite en vue du festival Présence autochtone de 2004; des artistes de différentes nations devaient concevoir un jeu d’échecs en s’inspirant de leur propre culture. Celui qui est resté dans les bureaux de Terres en vues, et que je côtoie quotidiennement, a été acquis suite à l’exposition qui comprenait sept jeux créés pour l’occasion.

Sur l’échiquier s’opposent la spiritualité traditionnelle et le christianisme. Les tours sont deux chapelles s’opposant à deux tentes tremblantes; puis les agneaux font face aux caribous (les cavaliers), les kukums, c.-à-d. les grands-mères, affrontent les missionnaires (les pions), etc. Important : l’artiste innu qui a créé ce jeu a tenu à préciser que, dans ce combat, il n’est pas partie prenante, d’un côté de l’échiquier ou de l’autre, puisque la bataille se déroule au-dedans de lui-même, les deux pôles s’affrontant dans son for intérieur. 

C’est en voyant les monumentaux bas-reliefs du grand temple d’Angkor, évoquant les champs de bataille de l’Antiquité, qu’on saisit pleinement la nature épique des échecs. On y voit les tours, montées sur roues, qui se déplacent avec des archers à leur sommet; la cavalerie et ses chevaux caparaçonnés; les éléphants menés par des cornacs soldats (les fous dans la version occidentale); sur la ligne de front les fantassins, les pions; et derrière, le roi, avec son grand vizir (devenue reine) dirigeant les troupes. Le sort de royaumes entiers, de dynasties, de villes-États, de territoires, se décide dans de sanglants affrontements dont le roc garde trace de la tourmente et l’échiquier la forme des forces en présence.

C’est avec ce même souffle homérique que se décrit l’affrontement des spiritualités dans The Journals. D’un côté, Umik, chrétien doué de pouvoirs chamaniques qui manifeste ostensiblement ses dons, en serrant la bible sur son cœur; dans cette position, il peut en lire, lui l’illettré, des pages entières. Entouré de ses fidèles, c’est cet Umik qui accueille à Igloolik Avva et sa grande famille élargie, avec la volonté d’anéantir leurs pratiques païennes.

À l’arrivée, Umik se conforme à la tradition tout en la trahissant. En effet, il offre bien de la nourriture aux voyageurs affamés, respectant ainsi les règles de l’hospitalité et du partage. Mais, en même temps, il oblige les arrivants à consommer d’abord des parties taboues de l’animal avant tout autre plat, sachant que cela constituera une rupture avec le code de conduite qui règle la relation vitale et spirituelle entre les Inuit et le monde animal. Celui qui serait doué de la capacité de communiquer avec les esprits du territoire perdrait cette faculté avec la transgression de l’interdit alimentaire auquel les gens d’Avva doivent se soumettre sous peine de mourir de faim, leur catastrophique voyage n’ayant pas permis aux chasseurs de tuer un animal et de constituer une réserve de viande. 

On aura déjà noté que ce n’est pas à un missionnaire chrétien qu’Avva sera confronté, mais bel et bien à un autre Inuk, lui aussi doté de clairvoyance chamanique, et qui démontre son pouvoir en décryptant magiquement le code des Blancs, l’écriture, jusque dans sa quintessence spirituelle : les Écritures. Nulle part dans le film ne nous est montré le contact préalable entre un prêtre et Umik, ou le baptême que, suppose-t-on, il a dû recevoir. Par ce choix scénaristique, Kunuk implique que l’affrontement des deux religions n’a pas lieu hors du monde des Inuit, mais qu’il a fait rage en son sein. Notre échiquier trouve, dans ce chef-d’œuvre filmique venu du Grand Nord, une autre reproduction du religieux champ de bataille qui l’a inspiré. Autre remarque importante : l’antagonisme fondamental entre les deux visions du monde est ici clairement illustré. Ce qui expliquerait l’absence de syncrétisme religieux dans nos contrées nordiques, alors qu’on connait l’importance du phénomène dans les zones plus méridionales.

Apak, la fille rebelle, est la première à se convertir, ouvrant une fissure dans la solidarité familiale jusque-là sans faille face à l’injonction d’apostasier. Peu à peu, le reste du clan suivra son exemple, laissant Avva désespérément seul. Le monde des Anciens est désormais un territoire déserté sur lequel Avva pourrait choisir de rester pour y mourir. Dans cette partie, quand la pièce majeure est tombée, les autres constituantes n’ont plus la force de résister. Avva se retrouve face à la mort d’une manière ou d’une autre : sa mort physique ou la disparition de l’univers dans lequel il a vécu. Incidemment, mat veut dire « mort » en parsi.

Une autre conjonction est frappante dans la narration du voyage fatidique et de sa dure conclusion. C’est la parenté entre le récit biblique et l’histoire racontée dans le film. D’abord, c’est par la consommation d’une nourriture interdite, fruit défendu ou partie animale tabouée, que s’opère d’un coup l’exil définitif hors d’un monde harmonieux qui était destiné à durer éternellement. Fruit défendu et plat de lentilles, dans le livre qu’Umik presse sur sa poitrine, sont aussi des aliments dont la consommation amène une suite fatidique et irrévocable.

Ensuite, c’est par la femme que le processus est enclenché. Apak est la fille aînée de Avva. Elle a hérité de ses dons chamaniques, qu’elle utilise cependant de façon répréhensible en copulant chaque nuit avec l’esprit d’un défunt mari plutôt que d’épouser en secondes noces un homme vivant comme le voudrait l’usage. Puis, on apprend qu’elle a caché une fausse couche pour éviter la période d’isolement du groupe prescrite par la coutume inuite en un tel cas. C’est cette faute qui a amené le malheur sur les voyageurs et qui a causé l’absence de gibier lors du trajet. Double appartenance, donc, de Apak, à la fois Ève par son rôle dans la tragédie de l’exclusion et Inuite par ses origines et ses croyances.

S’agit-il d’une ruse scénaristique que de représenter la fin de la vie spirituelle inuite comme un équivalent de l’expulsion du Jardin d’Éden ou de la cession d’un droit d’aînesse pour une platée de nourriture, dans un film où les actants ont dû reproduire, dans les scènes évoquant la vie d’avant, les chants et rituels de la vie sur le territoire, ceux-là mêmes que les religions chrétiennes ont proscrits? Plongés dans l’énigme du retour, comme dirait Laferrière, les actants ont porté le nom d'Anciens; quelles pensées ont alors traversé leur esprit? Rappelons que pour le film, les actants et figurants ont été amenés sur le territoire même sur lequel Avva et son groupe ont transité; que les iglous ont été construits dans l’intégralité de leur structure (Flaherty, lui, coupait le toit pour avoir de la lumière), d’où les teintes sombres, restituant la réalité vécue dans l’habitacle; que tout le village a travaillé à la fabrication des costumes et des ornements traditionnels; que les actants ont porté le nom de personnes ayant vécu, alors que chez les Inuit, porter le nom d'un défunt est lié à une transgression de l'âme.

Oui, sur l’échiquier, la reine est tombée. Pièce principale du jeu, sa défection est fatale pour le côté de la tradition. Mais en rejouant la partie, il faut bien replacer les pièces dans leur position originale. La spiritualité autochtone est remise, même brièvement, en pleine puissance face aux forces hostiles de la chrétienté. Un dispositif singulier qui amène un audacieux saut qualitatif vers une époque révolue, mais encore présente quelque part au fond des mémoires, une geste qui n’avait jamais été tentée depuis le début de la toute récente ère chrétienne. Cette re-création se voudrait-elle une étincelle jetant une lueur sur le chemin d’une éventuelle renaissance?

L’âme scindée

Dans une assemblée où j’étais au Manitoba, l’aîné ojibwé qui ouvrait et fermait la rencontre avec des chants traditionnels a demandé par courtoisie à une participante inuite, sensiblement du même âge que lui, de faire le rituel de clôture, lui cédant sa place dans un geste amical. La dame a pris le micro et a dit : « Chez nous, nous avons tout perdu. » Puis, avec une voix traversée de sanglots, elle s’est mise à réciter un Notre Père rageur. Tout le monde était saisi. C’était un moment de deuil et, en même temps, de vérité. Dans les pleurs de la récitante, je retrouvais ceux qu’Avva versait dans la séquence qui conclut The Journals of Knud Rasmussen.

Dans son film, Kunuk met en scène la place béante laissée par le départ des esprits coutumiers. Comme une chaise et un couvert qu’on laisse pour un invité qui ne viendra pas, pratique qui implique que quelque part, on croit, même faiblement, au retour du disparu qui n’est pas mort dans le souvenir qu’on garde de lui. 

Et c’est peut-être aussi une cicatrisation que le film acte, une narration contemporaine permettant dans la distance qu’elle établit avec la perte d’intégrer la blessure comme constituante de la psyché inuite. Dans un saut hégélien, c’est désormais une fissure entre deux élans spirituels irréconciliables, situés dans des espaces-temps différents, avec laquelle il faudra désormais vivre. Apprendre à marcher avec une balafre psychique qui devient à la longue plus qu’une habitude; une façon d’être, une marque identitaire qui fera désormais partie de l’héritage culturel.

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Innu, membre de la communauté de Mashteuiatsh, André Dudemaine est co-fondateur et directeur artistique de Terres en vues, d’où il dirige le Festival international Présence autochtone. Il est détenteur d’un doctorat honoris causade l’Université de Montréal et Compagnon des arts et des lettres du Québec. Auteur de plusieurs publications, il codirige le présent numéro de Panorama-cinéma et agit comme co-chercheur du projet de recherche collaboratif Regards autochtones sur les Amériques (Connexion du CRSH).