VOL. 5 NO. 21-22
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Le vidéoclip comme pratique d'un safe space (2)

Par Charlotte Gagné-Dumais

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La réappropriation de l’image de la teenage girl :
« 
Flava » et « Brujas », Princess Nokia 

Princess Nokia est une rappeuse féministe, queer, gender non-conforming, vivant à New York, originaire de Puerto Rico et issue des cultures afro-américaine, autochtone et cubaine chez qui l’imagerie du girl gang est régulièrement présente. Princess Nokia utilise les pronoms féminins (her/she) et les pronoms neutres (they/them). C’est un motif que l’on retrouve entre autres dans les clips des chansons « Young Girls » (2015), « Kitana » (2016) et « Tomboy » (2016). La pratique du safe space dans ses clips est commune : elle met en scène des communautés de femmes souvent latinas et/ou afro-américaines, en position de force ou dans des contextes d’intimité. Les femmes de l’univers de Princess Nokia sont unies, libres, magiques.

Les vidéoclips des chansons « Brujas » (2016) et « Flava » (2017) sont particulièrement intéressants, car ils mettent en scène une figure singulière commune : celle de la teenage girl, inspirée des films américains des années 1990. Dans les deux cas, Princess Nokia (de son vrai nom Destiny Frasqueri) conceptualise et coréalise les clips. Ces clips font références à deux films culte : Clueless (1995) et The Craft (1996), à la différence que dans l’univers de la rappeuse, la femme noire et latina prend le premier plan et n’est pas réduite au rang de second violon, comme c’était le cas pour Dionne Davenport et Rochelle Zimmerman.

Le vidéo de « Flava » commence avec la narration d’un poème de Princess Nokia sur l’acceptation de soi, la beauté présente dans l’individualité et l’amour-propre. C’est une lettre d’amour aux femmes noires et latinas, à ses amies, à sa famille, à ses sœurs et à elle-même :

You don't know what it is to be me / And I don't know what it is to be you / That is because we are made different from each other / But all girls are meant to shine / All girls are meant to be something special in this world / Even when they told they not supposed to be / Who taught you how to hate yourself? / How did it get this far? / Everything about you is magnificent / But you don't even know it / So let me tell you then / It's in your edges / The texture of your hair / The way you walk down the street / Your stretch marks and your chichos

Le poème critique également le phénomène de l’appropriation culturelle (« Do you know how many people want to be you? / Try to look like you? Try to act like you? / Spend millions of dollars trying to be who you are? / The colour of your skin, your hair, and nails / Make they lips big like yours / Make they skin dark like yours / First, they make fun of you, and then they want to be you »), à travers lequel des personnes en position dominante s’approprient des expressions et des codes esthétiques d’autres cultures sans célébrer leurs origines ou même en rendre compte. Les images du clip montrent la rappeuse avec trois amies dans ce qui ressemble à une soirée pyjama, reprenant déjà l’imaginaire propre aux films pour adolescentes. Leur complicité et la candeur de leurs interactions est désarmante de douceur et de calme : leur petit appartement brille comme un havre de paix.
 



Le poème se termine sur les phrases suivantes : « They may have things you do not have, and lives that may seem easy / But you will earn that / Because at the end of the day, you have something money could never buy ». La vraie richesse n’est, bien sûr, pas matérielle, ce qui n’empêche pas les femmes du clip de se projeter dans un monde où ce seraient elles, les riches. La chanson commence et les quatre femmes se retrouvent au cœur des rues commerciales de Manhattan, en vestons et jupes pastel, en tweed façon Chanel et colliers de perles, les têtes ornées de chouchous et de chapeaux cloches. Elles déambulent dans les rues et dans les corridors d’un hôtel de luxe comme si le monde leur appartenait, en prenant des poses pour la caméra. Elles occupent fièrement des lieux qui normalement ne leur sont pas réservés. 
 



La référence à Clueless frappe d’autant plus qu’elle est marquée par deux substitutions antithétiques : Manhattan pour Los Angeles et des femmes noires pour des blanches. Celles-ci s’approprient ainsi une image de pouvoir, d’argent, et de consommation, principalement à travers la reprise d’une esthétique vestimentaire blanche et bourgeoise, le tout accompagné par les paroles de la chanson : « Havin’ lunch with my financial bankers / Versace, I chanel Medusa » et « Rainbow my money, I do like the green / I do not look at the tag, if I see it, I like it, I grab ». Ce geste de mise en scène n’est pas sans rappeler le ball culture de New York et ses maisons, ces familles choisies, qui agissent comme safe spaces pour les communautés LGBTQIA2S+ et dont les adeptes queer, majoritairement noir.e.s et latinxs, défilent dans certaines catégories imposées pour accéder à des positions sociales inaccessibles ou fantasmées par le biais de la mode et des costumes [1]. Dans le clip, les rues d’une des plus grandes métropoles du monde apparaissent comme lieu de défilés pour les quatre jeunes femmes et sont, le temps de quelques minutes, transformées en safe space.
 



La subversion de l’esthétique de la valley girl de Clueless, transposée à New York parmi des femmes racisées, est un détournement libérateur qui contrecarre la superficialité du film original. Les protagonistes se donnent le droit d’occuper une place généralement réservée aux jeunes femmes blanches. La délicatesse de cette fantaisie est accentuée par la fin abrupte du clip, lorsque les personnages se retrouvent dans l’appartement où a lieu leur soirée pyjama.

Les références à The Craft dans le vidéoclip de « Brujas » sont également très claires : la reprise de la scène de rituel dans la forêt, l’inclusion de quatre personnages féminins (« Good witches, I fuck with, bad bitches, we run shit / Four bitches, four corners, North, East, West, South shit ») et surtout les costumes rappelant les uniformes scolaires des sorcières du film (polo, chemise et jupe tartan).
 



L’introduction du vidéoclip de « Brujas » donne déjà lieu à une célébration des communautés de femmes noires, ici des brujas (sorcières), en plein rituel. La chanson est avant tout une célébration de l’héritage de la rappeuse:

I'm that Black a-Rican bruja straight out from the Yoruba / And my people come from Africa diaspora, Cuba And you mix that Arawak, that original people / I'm that Black Native American, I vanquish all evil / I'm that Black a-Rican bruja straight out from the Yoruba / And my ancestors Nigerian, my grandmas was brujas / And I come from an island and it's called Puerto Rico / And it's one of the smallest but it got the most people

En plus de se réapproprier l’image de la teenage witch comme celles de The Craft, Princess Nokia travaille au reversement de l’image de la sorcière comme une force malicieuse et négative. Dans le film, les intérêts personnels des personnages finissent par corrompre la magie qu’elles avaient développée en unissant leurs forces. Ici, c’est dans la lumière et la sororité que ces femmes exercent leur art : « I cast a circle in white and I can vanquish your spite / And if you hex me with hate then I'ma conjour the light / Your evil ways put no fight, I ain't no queen of the night / I'm a bruja, I'm a bruja, and I'ma dress in all white ». La sorcellerie devient le symbole de la communauté, de l’unité, de la force dans le nombre et de la liberté.
 



Face à son exclusion de la représentation médiatique, cette réappropriation de l’image de l’adolescente annonce un renversement des relations de pouvoir entre l’individu et les médias de masse, qui non seulement effectuent une prise de contrôle sur la manière de représenter les femmes (et plus spécifiquement les femmes noires), mais aussi sur la manière qu’elles ont de se représenter elles-mêmes, ainsi que sur leur pouvoir d’incarner des rôles généralement offerts aux femmes blanches.

 

 

*

 

Le safe space intime de l’échec :
« 
A BOY IS A GUN* », Tyler The Creator

En tant que rappeur noir et queer, Tyler the Creator occupe une position minoritaire au sein du milieu hip hop américain. Dans ses deux derniers albums, il aborde sa sexualité sans gêne. Faisant suite aux quelques références de Flower Boy (2017) [2], son plus récent album Igor (2019) met en scène la relation toxique et le triangle amoureux dans lesquels son personnage est impliqué. L’homosexualité (ou la bisexualité) de Tyler the Creator y est présente sans être traitée comme un sujet à scandale ou comme une déclaration de coming out; elle s’inscrit plutôt dans l’expression de ses sentiments, qui mènent ici l’essentiel de la narration.

La désinvolture avec laquelle Tyler the Creator aborde ses relations avec les hommes surprend car elle est précédée de la colère et de l’homophobie qui marquent ses premiers disques [3] et les personnages qu’il y incarne. Flower Boy et Igor évoquent une impression de vulnérabilité de la part du rappeur, notamment parce que celui-ci, à l’inverse des titres précédents, délaisse la provocation, l’humour noir et la violence comme procédés narratifs. Le rappeur semble avoir gagné en maturité, et il aborde ses émotions de façon plus équilibrée, mais toujours avec la même vivacité.

Tyler Okonma ne porte pas son pseudonyme sans audace, quoiqu’il se révèle comme un réel touche-à-tout. Parmi ses multiples talents, notons celui de la réalisation, qu’il exerce depuis le début de sa carrière avec le collectif Odd Future. Il signe ses clips et ceux du collectif sous un autre pseudonyme, Wolf Haley, incluant celui pour la chanson « A BOY IS A GUN* ». Ce dernier lui sert d’ailleurs de scène pour sa propre vulnérabilité et y présente une rupture amoureuse (ou du moins un conflit amoureux) avec un jeune homme. J’aborde ce clip comme un safe space, car, en tant que personne queer dans un monde musical marqué par la masculinité toxique, le rappeur se démarque par la façon dont il aborde avec franchise et authenticité ses relations. Si Tyler the Creator mentionne son attirance pour les hommes depuis Flower Boy, le vidéoclip de « A BOY IS A GUN* » en constitue la première représentation visuelle. En tant que réalisateur, il peut créer à sa guise et avec exactitude le monde fictif (ou auto-fictif) qu’il souhaite représenter, mais pour accepter de partager ses faiblesses et son identité sexuelle, il est essentiel pour lui d’avoir un espace sécuritaire pour le faire.

Dans son dernier album, Tyler The Creator ajoute un nouveau personnage à sa collection : Igor, toujours affublé de grandes lunettes de soleil, d’un costard pastel et d’une coupe bol blond platine. Igor est un alter-ego qui carbure aux sentiments: impétueux, amoureux, trahi, chacune des chansons de l’album illustre une étape de la relation tourmentée qu’il entretient avec son amoureux [4]. Dans « A BOY IS A GUN* » il est question d’un conflit de couple provoqué par la présence de l’ex-copine de son amoureux (« You invited me to breakfast, why the fuck your ex here? »), et de sa soudaine compréhension des problèmes incrustés dans leur relation (« Take your hoodie off, why you hide your face from me? / Make your fuckin' mind up, I am sick of waitin' patiently / How come you're the best to me? I know you're the worst for me »).

Sans que les références cinématographique du clip ne soient aussi explicites que chez Princess Nokia, l’esthétique du vidéo rappelle immanquablement les films de Wes Anderson via le cadrage des plans et la palette de couleurs, mais son ensemble fait plutôt écho à L’année dernière à Marienbad (1961): une narration centrée autour d’une relation de couple se déroulant dans un grand manoir en bord de mer; un plan dans les jardins, où la figure d’Igor est multipliée, sert de clin d’œil aux mythiques jardins de Marienbad, illustrant de manière symbolique une conversation entre Igor/Tyler The Creator et son partenaire qui se répète en boucle.
 



Ce conflit est au cœur de la narration de la chanson et du vidéo. Le motif du fusil exprime clairement l’incertitude de la relation d’Igor/Tyler avec son partenaire et la propension de ce dernier à le protéger comme à le détruire (« You're a gun 'cause I like you on my side at all times / You keep me safe (No, don't shoot me down) / (You started with a mere hello) / Wait, wait, depending on, you know (All the time) / You could be dangerous to me (Time, time) / Or anyone else »). Les images du vidéoclip présentent un conflit qui semble s’éterniser ou se répéter entre Igor/Tyler et son amant : dans la voiture, dans la salle de bain, dans la chambre, dans le hall et dans la salle à manger.
 



Bien que Igor/Tyler répète à son amoureux de le quitter, ses sentiments sont changeants et contradictoires : « Oh, you wanna go home? Cool, you better call you a cab / I ain't takin' you home, yeah, I'm brushin' you off / 'Cause this parka is Comme, you're my favorite garçon / Don't leave, stay right here, yeah, I want you right near ». Conséquemment, la présence de l’amoureux résulte continuellement en un départ assumé, laissant Igor/Tyler seul face à ses émotions.
 



Bien qu’on ne voit jamais ses yeux (véhicules traditionnels des émotions humaines), le corps de Igor/Tyler est représenté dans une série de positions où la vulnérabilité du personnage est mise de l’avant : il chute dans l’herbe, il est recroquevillé nu dans un bain, il s’effondre par terre de colère et d’impuissance, il s’emporte lors d’une dispute alors qu’il est en sous-vêtements, etc. Si la fragilité du safe space chez Princess Nokia était illustrée par son côté éphémère et mouvant, pour Tyler the Creator c’est plutôt par le dévoilement de ses propres failles qu’on accède à l’intimité que dévoilent les safe spaces, dans un lieu qui pourtant inspire richesses et succès.
 



Même s’il est au cœur des images, il n’est pas représenté en contrôle ou avec force, contrairement à son partenaire qui, lui, est toujours stoïque, en maîtrise, pour ne pas dire impassible. Ce manque d’échange entre les deux personnages isole Igor/Tyler et évoque sa solitude et son désemparement face à la situation. Ce qui devrait être un dialogue se transforme en monologue intérieur. Si son partenaire l’évite ou l’ignore, c’est le public qui prend le relais et accompagne les émotions du personnage.

Même si les comportements de Tyler The Creator ont parfois été loin d’être exemplaires, il se présente ici comme un modèle de vulnérabilité en dévoilant sans pudeur sa peine et ses faiblesses. En illustrant un échec amoureux avec une telle assurance, l’auteur affirme, en porte à faux de la culture hip hop traditionnelle, que d’exposer ses sentiments en tant qu’homme noir et queer est valide, voire louable. Ce geste, en cela qu’il s’effectue par le biais de la création artistique, constitue forcément un acte de partage qui appelle à la création d’une communauté ou du moins à l’identification de soi chez un autre. Tyler The Creator est en contrôle de tous les moyens pour permettre la création d’un espace où il se sent confortable pour exposer sa douleur et ses imperfections. Dans ce clip, il s’offre lui-même ce safe space afin d’explorer et d’exprimer les émotions provoquées par sa rupture.

 

 

*

 

Le besoin et le pouvoir de la représentation locale :
« 
Ma peau », Sarahmée

Sarahmée est une jeune artiste d’origine sénégalaise installée à Montréal. Sa popularité est grandissante dans un milieu où on peine encore à voir des rappeuses au premier plan, s’approchant du côté maintstream de la diffusion musicale au Québec. Son dernier vidéoclip, pour la chanson « Ma peau », est paru en juin 2020, alors que le mouvement de revendications sociales Black Lives Matter connaît une résurgence médiatique. Comme le titre de la chanson le laisse entendre, celle-ci est axée sur une valorisation et une célébration de l’acceptation de soi, particulièrement de la couleur de sa peau. 

Dans ce vidéo, Sarahmée évolue et danse avec des personnes noires dans les rues et les terrains vagues de Montréal : comme chez Backxwash, l’espace public devient alors un espace de revendication et de célébration. Le clip souligne l’importance de telles revendications au niveau local montréalais : les derniers mois ont été éclairants quant aux failles encore présentes dans le milieu du rap québécois, notamment quant à la diversité, la représentation des femmes et les questions féministes. Une telle chanson, un tel clip, sont essentiels pour l’hétérogénéisation de la représentation locale. Sarahmée se présente en outre comme une reine parmi les reines : « Short hair like Lupita / Weave like Beyoncé / Sarahmée, Sarahmée, ensemble on franchit la ligne d’arrivée ». Sarahmée, comme Beyoncé et Lupita Nyong'o, est exemplaire, une idole. Comme Beyoncé, elle se démarque visuellement des autres, se distingue comme leader grâce au contraste de ses vêtements blancs contre les vêtements noirs de ses danseur.euse.s. Elle se place ainsi en tant que modèle pour les femmes, et surtout les femmes noires du Québec.

Le message de la chanson reste essentiellement positif (« Depuis toujours j’ai été fière de ma peau / Même si plus jeune je me comparais aux autres »), et les paroles du refrain dressent une comparaison entre l’authenticité et la couleur de la peau : « Oui ma peau fait de moi ce que je suis / Elle ne disparaît pas sous la pluie / J’la changerais pour rien au monde quoi qu’on en dise ». La peau indélébile est associée à la question de l’authenticité, une des valeurs les plus importantes de la culture rap : la nécessité d’être toujours real pour être pris.e au sérieux par ses pairs. Comme l’affirme la rappeuse, la couleur de la peau est une des fondations de l’identité. Cette métaphore vient également tisser un lien avec le phénomène du blackfishing, où des femmes blanches utilisent le maquillage et la coiffure des femmes noires pour imiter leurs caractéristiques physiques. S’adonnant à une forme d’appropriation culturelle, les adeptes du blackfishing s’approprient les signes distinctifs d’une culture qui n’est pas la leur et dont elles ne rendent pas compte, parfois même dans le but de séduire (d’où l’idée de la pêche [fishing]). Les femmes de la famille Kardashian ont été probablement les plus grandes célébrités à être accusées de blackfishing. Un maquillage qui transforme la peau blanche en peau foncée disparaît sous la pluie et trahit l’identité faussement construite. La peau de Sarahmée, qui elle ne disparaît pas, est source de fierté et preuve d’authenticité. Comme dans « Flava » de Princess Nokia, le safe space est organisé autour de l’amour propre, de la valorisation de son individualité et de la confiance en soi.
 



Dans « Ma peau », le safe space est également créé par l’esprit de communauté qui parcourt le clip : les danseur.euse.s sont animé.e.s par un sentiment de fierté et de fête. Leur peau, leur culture, leur communité sont des sources de joies. Le safe space peut non seulement être un espace de célébration, mais également de revendication; le vidéoclip se termine sur un geste de protestation, où tous.toutes les participant.e.s sont aligné.e.s le poing en l’air. Ce geste renforce la pertinence de l’oeuvre dans le climat sociopolitique actuel, rappelant que les luttes raciales ne sont pas terminées, au contraire, et doivent prendre place au Québec aussi. Le clip de Sarahmée se démarque par l’exaltation de son identité ainsi que par la création d’un espace communautaire et par son ancrage dans des revendications sociales et culturelles qui en magnifient la pertinence. Ce type de représentation au niveau local permet d’atteindre plusieurs facettes de l’identité des Québécois.e.s tout en situant les luttes raciales dans un paysage provincial culturellement polarisé.
 




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index du numéro

 


[1] À ce sujet, voir l’essentiel documentaire Paris Is Burning (1991) et la série Pose (2018-202*).

[2] « Garden shed, garden shed, garden shed, garden shed / For the garden / That is where I was hidin' / That was real love I was in / Ain't no reason to pretend / Garden shed, garden shed, garden shed / Garden shed for the garçons / Them feelings that I was guardin' / Heavy on my mind […] / Truth is, since a youth kid, thought it was a phase / Thought it'd be like the phrase; "poof," gone / But, it's still goin' on » (« Garden Shed »); « Next line will have 'em like "Whoa" / I've been kissing white boys since 2004 » (« I Ain’t Got Time! »)

[3] Les albums de la trilogie Wolf : le EP Bastard (2009) et les albums Goblin (2011) et Wolf (2013), ainsi que l’album Cherry Bomb (2015).

[4] Le coup de foudre (« EARFQUAKE »), le sentiment amoureux (« I THINK »), le doute (« RUNNING OUT OF TIME »), la confrontation et la séparation (« A BOY IS A GUN* »), la peine et la distance (« PUPPET »), le déni (« I DON’T LOVE YOU ANYMORE »), la réconciliation (« ARE WE STILL FRIENDS? »).

 

BIOGRAPHIE
Charlotte Gagné-Dumais est metteure en scène et doctorante (UdeM, VUB). Après des études en cinéma, elle étudie présentement le théâtre contemporain dans une perspective intermédiale. Dans ses recherches comme dans sa pratique artistique, Charlotte s'interroge sur la présence scénique et filmique des interprètes. En 2015, elle fonde avec Laurence Clavet la compagnie de création féministe le Théâtre des Trompes. Elle y assure la direction artistique ainsi que la mise en scène de plusieurs projets (Détrompe-toi, 2015; Poupées de chiffon, 2015; Persona, 2017; REP, 2018; Cabaret neiges noires, 2019; Le Cycle de la Roche: travail sur les œuvres de Hervé Bouchard, 2018-202X). Elle aime le rap.

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Article publié le 23 octobre 2020.
 

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