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:: Mal Arnold (Fouad Ramsès) en transe devant sa marmite dans Blood Feast (1963) [Friedman-Lewis Productions]
 

IRONISER SUR LA SOUPE AU SANG

Tout a commencé au bureau, par l’engouement caractéristique de Mathieu Li-Goyette pour la récente republication française de 2000 Maniacs[1], la novélisation du film d’Herschell Gordon Lewis signée par le réalisateur lui-même. L’édition est magnifique, du moins de l’extérieur : la couverture rouge, mais élégante, ornée de péquenauds stylisés cache pourtant un contenu effroyable. Nonobstant l’occasionnelle erreur typographique (l’héroïne, Terry, devient Jerry au pire moment) ou la conjugaison inconséquente (on passe indistinctement du présent au passé composé à l’imparfait), le texte se compose d’une série lassante de vignettes sanglantes, détaillées de manière procédurale, et d’un treillis écœurant de descriptions lubriques, que même le film ne réussit pas à égaler. Ce qui nous intéresse ici, cependant, c’est la novélisation précédente, celle de Blood Feast (1963), qui s’avère une trouvaille beaucoup plus inspirante, parfaitement inattendue, une perle d’absurdité empreinte de psychédélisme qui nous envoie à des années-lumière du prosaïsme crasse de la production éponyme. Une trouvaille qu’il incombe à tou·te·s les amateur·ice·s de pulp et de nanars de redécouvrir.

L’histoire d’Herschell Gordon Lewis, « le Parrain du gore »[2], est bien connue. Après des carrières d’enseignant en communications, de gérant d’une station de radio et de publicitaire, il s’acoquine avec le producteur d’exploitation David F. Friedman, avec lequel il partage une vision affairiste du cinéma[3]. Au début des années 1960, les deux hommes connaissent un franc succès commercial, d’abord dans le domaine du film érotique de style « nudie-cutie » (Living Venus [1961], The Adventures of Lucky Pierre [1961], Daughter of the Sun [1962], Goldilocks and the Three Bares [1963], Boin-n-g! [1963], entre autres), puis dans le cinéma gore, dont plusieurs observateur·ice·s leur accordent la paternité[4]. Sorti en 1963, Blood Feast n’est certainement pas le premier film à montrer du gore à l’écran[5], mais c’est peut-être le premier à s’y attarder aussi spécifiquement, d’une façon à la fois pornographique et carnavalesque, misant notamment sur l’effet flamboyant d’une couleur saturée[6]. Production maladroite, indigente, dont les effets spéciaux risibles[7], la musique ringarde et l’interprétation médiocre en ont fait une œuvre culte, elle s’intéresse au récit de Fouad Ramsès (Mal Arnold), un traiteur égyptien et tueur de femmes vierges, avide d’organiser un festin de chair humaine en l’honneur de la déesse Ishtar. L’insipide détective Pete Thornton, joué par Thomas Wood, et la jeune Suzette Fremont, interprétée par la Playmate Connie Mason, complètent la distribution dans les rôles des deux protagonistes.

La sortie du film coïncide avec celle de sa novélisation, qui marque une rupture flagrante avec le matériau original. Non content de simplement reproduire le récit du film et de miser sur la nouveauté du gore, comme il serait attendu d’un homme aussi obnubilé par l’idée de faire de l’argent[8], Lewis décide de ne conserver qu’un mince cadre, autour duquel il imagine une histoire complètement loufoque, bourrée de personnages, la plupart n’ayant rien à voir avec le film original, et de cultiver un humour absurde qui prend toute la place. Le résultat est fascinant de part en part, tissant un récit échevelé, anecdotique, qui oppose une flicaille maladroite de films muets à un Fouad Ramsès suffisant dont la tête elliptique porte toujours aux lèvres une cigarette narcotique. Le ridicule est tel qu’on dirait une œuvre surréaliste, traversée de digressions, incluant un historique d’une dizaine de pages sur la corde ayant servi à pendre un chat. Contrairement à la novélisation de Two Thousand Maniacs! (1964), qui marque une régression vers le côté bassement pornographique de la production, Blood Feast marque plutôt une libération des impératifs licencieux de son pendant filmique, de l’unité stricte de temps et de lieu issue de sa structure aristotélicienne, mais surtout du spectacle procédural de meurtres sanglants et de corps dénudés.

:: Le personnage de Sandra Sinclair (Pat Tracey/Gloria Schippers) n'est plus qu'un simple corps-victime [Friedman-Lewis Productions]

 

Pour ce texte, j’ai lu l’édition du Fleuve Noir de 1986, publiée dans la collection « Gore » dirigée par Daniel Riche, avec au dos une description qui n’arrive même pas à évoquer le sang sans tomber dans le ridicule :

« Mason s’approcha le premier de la victime : il avait du cran pour ce genre de choses. Il souleva la couverture qui recouvrait le cadavre et examina avec sang-froid la masse informe de chair et de sang qui avait constitué sa tête. Le cerveau était sorti du crâne, fendu en deux, et le visage était écrasé comme celui d’une poupée en plastique. — Bon sang de bonsoir ! Venez voir ça, Schmerde, dit Mason. »

Mais qui est donc ce Schmerde, qui en ce lieu paraît irréel ? Quelle est donc cette blague ringarde qui sert de climax au synopsis ? Sans doute le traducteur Claude Mallerin y est pour quelque chose, mais il n’empêche que Schmerde reste un personnage symptomatique de la ménagerie imaginée ici par Lewis (sous le pseudonyme de L.E. Murphy) ; Schmerde, c’est un idiot dans une parade d’idiots, de « connards », de « demeurés », de « parfaits crétins » et de « parfaits abrutis » pour reprendre les mots de Fouad Ramsès[9], qui paraît mieux à l’écrit qu’à l’écran malgré son indécrottable suffisance, gracieuseté d’une aura mystique catalysée par ses cigarettes Sphinx au pouvoir hallucinogène.

L’histoire débute, comme dans le film, par l’assassinat d’une certaine Pat Tracey, rebaptisée Gloria Schippers, abattue dans son bain durant la lecture d’Étranges rites religieux de l’Ancienne Égypte (une traduction presque raffinée du Ancient Weird Religious Rites original), puis démembrée pour garnir le garde-manger de Ramsès. Or, Schippers n’est plus maintenant un personnage isolé, ni anonyme d’ailleurs, mais le centre d’une toile centrifuge de gens bizarres. Leurs perspectives se rassemblent au sein d’une structure chorale où l’on passe subrepticement de la troisième à la première personne — Pete Thornton, le héros du film, et Suzette Fremont, sa copine (qui apparaît ici à la 91^e page) sont les seul·e·s à s’exprimer au « je », comme pour cimenter leur place centrale dans le récit.

:: On s'ennuie peu du jeu zombifiant de Thomas Wood (Pete Thornton) et Connie Mason (Suzette Fremont) [Friedman-Lewis Productions]

La mort annoncée de Schippers, évoquée avec une pointe d’humour[10], introduit une poignée de personnages corollaires (nouveaux pour la plupart), étoffés d’une façon clownesque : le maladroit ripou Frank Mason, qui se blesse en astiquant son arme et peine à opérer un combiné de téléphone ; le millionnaire Donald Roberts, dont on énumère les conquêtes comme on listerait des héroïnes de soap ; Karl Snarling, le copain éboueur de Schippers, qui, après l’assassinat accidentel du chat parlant de Roberts, devient l’objet principal de l’enquête de Mason, lequel est convaincu que seul un tueur de chats pourrait être responsable du massacre des filles. Puis, vient Pete Thornton, le héros du film et l’adjoint de Mason, qu’on nous présente ici lors d’une scène où il a maille à partir avec une directrice d’école au physique ingrat et un professeur au fort accent allemand, accusé·e·s de fournir du matériel licencieux à leurs élèves. « Thornton orienta sa chaise, de façon à ne pas voir la verrue de la directrice », décrit Lewis, introduisant un autre personnage idiosyncrasique. « Il leva la main du côté gauche de son visage, tira ses cils entre ses doigts et promena nerveusement son pouce sur son front, le tout en silence. »[11] Le détective profitera même de l’occasion pour accepter comme pot-de-vin une copie des Mémoires de Fanny Hill, femme de plaisir (1748), assise historique d’un art érotique que Lewis déprend ici de l’expression vulgaire que lui réserve son film. Fouad Ramsès, de son côté, transcende aussi son ennuyeuse incarnation cinématographique en devenant un dandy farceur et suffisant, héritier de la compagnie Sphinx, pourvoyeuse de stupéfiants camouflés dans des cigarettes au « tabac-haschisch », au « rhum-marijuana » ou à la « cocaïne-cocakoala »[12], qui provoquent des délires psychédéliques testant les limites littéraires de la subjectivité. La figure caricaturale du méchant exotique du cinéma des premiers temps interprété par Mal Arnold[13] disparaît ainsi de notre mémoire, tout comme le souvenir du jeu statique, zombifiant, de Connie Mason finit par s’évanouir face à l’extravagante itération livresque de son personnage.

Passer à l’écrit, c’est l’occasion de développer plus amplement les personnages, d’étoffer leur subjectivité, d’en faire plus que de simples ressorts scénaristiques, mais surtout de leur donner de la couleur. Ainsi, Schippers n’est plus un corps-victime, muet, que la caméra zyeute dans un bain de sang en s’attardant exclusivement à sa nudité et à ses blessures suppurantes. C’est un personnage de film noir, amalgame de détails pittoresques, comme le bruit de ses talons sur le marbre de son bureau, « semblable à celui des glaçons cognant contre la paroi d’un verre »[14], qui introduit le double scotch qu’elle consomme dans la phrase suivante, au fil d’un enchaînement d’images qui rappelle le montage cinématographique. Pourvu d’un contexte plus élaboré, même son déshabillage précédant le bain se conçoit comme un rituel aux accents romanesques plutôt que comme un simple effort de monstration pervers.

Grâce au relief des mots, tout devient plus vivant, le personnage de Frank Mason notamment, qui, dans le film, ne cesse de rager vainement contre le meurtrier au fil d’ennuyeuses scènes de bureau mal éclairées tournées en plan fixe. Ici, il devient un excentrique pittoresque, impassible face à la mort, sauf celle des chats, un rustre insensible qui malmène les témoins éplorés et les survivantes défigurées, mais pleure de manière incontrôlable en pensant aux félins décédés. Suzette Fremont est aussi beaucoup plus cocasse que dans le film. Sa « dyscholie kymoscopique »[15], qui la force à se cacher la poitrine sans cesse, est particulièrement comique, surtout que la dénomination farfelue de cette affliction participe d’un vaste jeu de devinettes où les références savantes côtoient constamment les dénominations pseudoscientifiques. Même la relation amoureuse qu’entretiennent Pete et Suzette dénote une posture ironique, puisqu’elle est caractérisée par des balades romantiques dans des décharges publiques, nu-pieds « parmi les ressorts rouillés, les écrous et les débris de verre, pour voir qui serait blessé le premier »[16], et par des échanges d’argent contre des services sexuels. Il s’agit non seulement d’une sorte d’anti-romance parodique, mais d’un commentaire sur la marchandisation capitaliste des relations humaines.
 

:: Finies les soporifiques scènes de bureau avec Thomas Wood (Pete Thornton) et Scott H. Hall (Frank Mason)! [Friedman-Lewis Productions]
 

L’esprit, la digression, la distanciation provoquée par l’humour permettent ici de transcender le formatage issu d’une affiliation réductrice à un cinéma des attractions inspiré par la tradition du Grand Guignol qui valorise le spectacle gore au-dessus de toute autre considération. Dans sa description du travail de Lewis et Friedman, Jonathan Crane remarque que leur recette consiste à appareiller « an almost complete disdain for technical competence with stripped down and ludicrously ramshackle narratives whose only function is to somehow advance the film from one hyperviolent encounter to the next without recourse to reason, motivation, or continuity. »[17] Pour eux, les mouvements de caméra, le son synchrone, les échelles de plan, la vraisemblance des décors ou le temps passé dans des espaces secondaires sont des « unnecessary expenditures »[18] dans un système entièrement dédié à nourrir la machine à saucisses. Un dépouillement volontaire que viennent court-circuiter dans le roman la surenchère d’excès caricaturaux et l’art de la digression. L’enchaînement implacable, mécanique, des scènes et des personnages cède à une sorte de flottement absurde, et la fonction purement inquisitoire des flics verse dans l’ironie. La stupidité et la violence insensée de ceux-ci, leur incompétence et les louanges qu’ils reçoivent pour un travail bâclé les privent de tout potentiel héroïque, et les inscrit plutôt dans une critique politique axée notamment sur une notion d’« achat », qui recoupe également la critique de classe qui traverse le livre.

Forcé·e·s de cogiter, de naviguer le terrain raboteux des références médicales pointues, parfois mensongères, entre le satyriasis, la kyphosis, la deradenitis et la zone achromaturia, et les citations artistiques obtuses (Chostakovitch, Johann Weyer, Nicolas Aubin), les lecteur·ice·s cessent d’être des consommateur·ice·s passif·ve·s d’obscénités, et deviennent des participant·e·s alertes d’un grand jeu axé sur la perversion de leur horizon d’attentes. L’art de la digression brise quant à lui l’unité rigide de temps, de lieu et d’action, qui circonscrivent le récit dans la plus ennuyeuse contemporanéité floridienne — nonobstant la brève incursion du docteur Flanders dans les rituels antiques dédiés à la déesse Ishtar, que le livre conserve presque intégralement. Ici, l’on plonge allègrement dans les méandres du souvenir, dans les parenthèses psychédéliques, les vignettes superflues de balades en décharge et de magasinage, et le récit de spirites nains ; on nous propulse de l’antiquité à la modernité en passant par 1374 et 1909 plutôt que de nous acheminer crûment d’un petit théâtre macabre au suivant. La violence et la nudité cessent également d’être des buts en soi, mais pas seulement à cause du passage vers un médium moins « visuel », mais d’un glissement sémantique plus vaste, qui délaisse la pornographie pour l’érotisme classique (tel qu’en dénote l’exemple de Fanny Hill), mais aussi pour un humour qui désamorce le potentiel choc des effets gore. Ainsi, les « poitrines volumineuses » sont l’occasion de plaisanteries sur les fautes de frappe, et les arrachages d’yeux servent de mise en contexte à des blagues sur la vision. En ironisant sur le massacre, en allégeant l’érotisme et en troquant le prosaïsme d’un cinéma mercantile pour le surréalisme, Lewis parvient finalement à créer l’un des commentaires les plus pertinents sur son propre travail.
 

À suivre…

:: 2000 Maniacs (Éditions du typhon, 2025) / Blood feast (Éditions Fleuve Noir, 1986)

BIBLIOGRAPHIE

Mikita Brottman, Offensive Films, Nashville, Vanderbilt University Press, 2005 [1997], 205 pages

Jonathan Crane, « Scraping Bottom: Splatter and the Herschell Gordon Lewis Oeuvre » dans The Horror Film (édité par Stephen Prince), New Brunswick, Rutgers University Press, 2004, pp. 150-166

David J. Hogan, Dark Romance – Sexuality in the Horror Film, Jefferson, McFarland & Company, 1986, 344 pages

Herschell Gordon Lewis, 2000 Maniacs (traduit de l’anglais par Sarah Londin), Marseille, Les éditions du typhon, 2025 [1964], 173 pages

Xavier Mendik, « ‘Gouts of Blood’: The Colourful Underground Universe of Herschell Gordon Lewis » dans Underground U.S.A. – Filmmaking Beyond the Hollywood Canon (édité par Xavier Mendik et Steven Jay Schneider), Londres, Wallflower Press, 2002, pp. 188-197

L.E. Murphy [Herschell Gordon Lewis], Blood feast (traduit de l’anglais par Claude Mallerin), Paris, Éditions Fleuve Noir (Collection Gore), 1986 [1964], 152 pages

James O’Neill, Terror on Tape, New York, Billboard Books, 1994, 389 pages