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:: Shelby Livingston (Bea Miller) dans Two Thousand Maniacs! (1964) [Friedman-Lewis Productions]

Bea, au moins, a une certaine classe, et un derrière qu’on avait envie de posséder ;
Un derrière à fesser, pense-t-il, voilà qui en devient graveleux !

— Herschell Gordon Lewis, 2000 Maniacs

LE CUL DE LA CRÉMIÈRE

C’est la récente republication de 2000 Maniacs aux éditions du typhon, dans une nouvelle traduction qui au moins m’aura appris le charmant terme « mollard » [1], qui a attisé mon intérêt pour les trois novélisations des films d’Herschell Gordon Lewis (Blood Feast [1963], Two Thousand Maniacs! [1964] et Color Me Blood Red [1965]). Objet attrayant, avec sa couverture tapissée de maniaques stylisé·e·s, tout en red, white and blue, le livre perd vite de son élégance et adopte la posture grotesque du hicksploitation au fil d’un texte pétri de conjugaisons étranges [2] qui se complaît dans une surenchère d’érotisme puéril et de sadisme indifférent. Originellement paru la même année que le film éponyme, ce deuxième roman fait tout l’inverse que l’adaptation de Blood Feast. Il est non seulement beaucoup plus fidèle au texte original, mais il accentue son caractère pornographique, multipliant les digressions lubriques et les descriptions détaillées des exécutions sanglantes subies par les protagonistes. À voir le chaste bain de pied auquel s’adonne Connie Mason dans le film, sur de la musique sentimentale qui rappelle le softcore, on croirait presque à une œuvre pudique, plus encline à développer la technique et le récit qu’à reproduire les effets grand-guignolesques du cinéma des attractions. Considéré par le réalisateur comme son meilleur film [3], il s’agit effectivement d’une œuvre beaucoup plus aboutie que la précédente, avec des mouvements de caméra, une bande sonore bluegrass accrocheuse et des interprètes presque charismatiques. On est loin des marionnettes sans âme de Blood Feast, mais aussi des caricatures de péquenauds salivants que décrit le roman, grâce auquel Lewis, en bon businessman, parvient à réclamer le beurre et l’argent du beurre. Il en profite incidemment pour développer l’iconographie d’un style d’horreur campagnarde qui nourrit le cinéma bis jusqu’à aujourd’hui.

Historiquement et conceptuellement, le gore n’est pas très éloigné de la pornographie, tout comme l’épouvante n’est jamais éloignée de l’érotisme. On n’a qu’à penser à l’horreur victorienne, au personnage de Dracula qui, de ses dents pointues, pénètre la jeune Lucy Westenra, ou à l’horreur gothique, façon Hammer, avec ses succubes aux seins dénudés. Pour Herschell Gordon Lewis et son producteur David F. Friedman, le lien est encore plus direct. S’étant détachés du modèle érotique qu’ils privilégiaient a priori après l’essoufflement de sa popularité vers 1963, ils ont embarqué immédiatement sur la vague du gore. « Like a horror film counterpart to Larry Flynt, who took the pornographic camera from the surface of the body deep into the flesh », propose Jonathan Crane, « Lewis was the original filmmaker to sustain an unflinching attack on the body and the first to make all the interior lacunae of the vulnerable body his personal stomping ground. » [4] À l’écran, la parenté est évidente. Lorsque la caméra pose l’objectif sur le cadavre de Pat Tracey, dans les premiers instants de Blood Feast, elle s’attarde d’abord au visage mutilé de la jeune femme, avant de glisser sur son corps nu, qu’on aperçoit sous le bain moussant. C’est une double curiosité qu’elle assouvit, une double plongée dans l’interdit. L’horreur est d’ailleurs souvent une excuse pour dévêtir les personnages féminins :  on pense notamment au flashback sur les rites sacrificiels étranges de l’Égypte ancienne ou à la mort par flagellation du personnage de Trudy Sanders, dans un film où la chair et les viscères se disputent sans cesse la mainmise d’un écran qui leur semble entièrement consacré.

La pornographie comme le gore sont pourtant édulcorés dans Two Thousand Maniacs!, du moins secondaires à l’élaboration du récit des six « Yankees » du film, intercepté·e·s par les maniaques titulaires en route vers le sud des États-Unis, coincé·e·s contre leur gré dans la petite ville de Pleasant Valley, qui célèbre alors le centenaire du massacre de la population locale par des soldats nordistes. Plutôt que de subordonner la narration au spectacle des bouts de chair sanguinolents qui pendouillent de corps féminins suppliciés, ce second opus s’efforce plutôt d’intégrer les éléments spectaculaires au drame funeste entourant le centenaire, que le film étoffe bien au-delà du strict minimum. La très longue séquence finale où Terry Adams et Tom White reviennent sur les lieux du crime pour une leçon d’histoire locale, superflue à la conclusion de l’action, est particulièrement emblématique du contrat narratif que privilégie le film, qui détonne ainsi du roman et de sa conclusion expéditive de trois pages.

Comme pour suppléer le manque de « matière » (c’est-à-dire de viscères) à l’écran, le roman s’intéresse principalement aux éléments scabreux du récit que le film laissait en plan. Il abandonne conséquemment toute notion de suspense ou de mystère au profit d’une série de descriptions techniques hyper détaillées des séquences gore ; il bourre surtout chaque interstice narratif de vignettes grivoises d’une poésie balourde [5]. Ainsi le livre, plutôt que de commencer sur les personnages de Rufus Tate et Lester McDonald, deux simplets chargés d’appâter les véhicules des Yankees, débute à l’intérieur desdits véhicules, adoptant la subjectivité des victimes qui, étrangement, partagent avec leurs bourreaux une érotomanie galopante. Parmi ces personnages libertins, qu’on assimile volontiers aux pulsions lubriques des péquenauds et du public cible de l’œuvre, on compte John Miller, à travers les yeux duquel on peut d’emblée évaluer le potentiel de charme de ses comparses féminines :
 

« John Miller est lui aussi ingénieur, chez Inland Harborways, en Indiana. Mais ce dernier porte manifestement un intérêt plus soutenu à l’allure de Beverly Wells qu’aux histoires d’arche et d’encorbellement de son mari. John Miller a toujours eu un faible pour la femme des autres, même s’il savait à quel point la sienne était attirante.

Celle-ci, Bea, porte une jupe étroite qui lui remonte à la mi-cuisses (sic). Elle a des jambes magnifiques et le sait. Elle est grande et bien faite ; ses cheveux blonds tombent en boucles naturelles sur ses épaules. Sa peau est laiteuse, et ses sourcils expressifs. Un léger sourire flotte sur ses lèvres. John a toujours aimé ses jambes. Il ne peut s’empêcher de penser, en les contemplant, à la première fois où elle s’est mise nue devant lui. Depuis, il a toujours demandé à ses maîtresses de se déshabiller comme Bea l’avait fait, mais aucune d’elles n’avait jamais su accomplir les gestes de ce rituel aussi bien que sa femme.

Mais Bea a un grave défaut dont il est la première victime : elle aime beaucoup trop l’argent. […] Elle lui coûte un fric fou ! » [6]

Étrangement, si l’idée de la femme-objet tend à s’évanouir dans le passage entre les itérations filmiques de Blood Feast et Two Thousand Maniacs!, elle est ravivée ici dès les premiers instants, avec cette allusion à une femme qui « coûte si cher » et qui reste, pour l’essentiel du récit, asservie au regard masculin. Ce dernier est particulièrement saillant dans les circonstances, étant donné la primauté d’un voyeurisme fébrile qui positionne le lectorat dans une posture parallèle à celle des mâles obsédés du récit. Ainsi, l’émoi juvénile de Rufus et Lester, qui mirent les ébats des protagonistes par un trou de serrure ou s’excitent à l’idée que leur collègue Harper Alexander puisse « baiser » l’une des « sales Yankees », reflète parfaitement la position perverse d’anticipation fiévreuse qui caractérise la lecture d’une œuvre axée presque exclusivement sur l’assouvissement de la pulsion scopique. Tout est plus sexualisé ici, chaque détail de chaque description, de sorte qu’on s’imagine une sorte de Harlequin pour adolescents échauffés. À preuve, le charme viril d’Alexander, élégant homme des bois dans ses habits de denim propres, se mue ici en magnétisme presque bestial. « Bûcheron de métier, ses muscles — qu’il exhibe — sont aussi saillants que ceux des statues grecques » [7], nous indique le narrateur dans un élan fétichiste typique, s’empressant de décrire comment il « pose son énorme main brune sur [la jambe de Bea Miller] et remonte le long de sa cuisse jusqu’à l’endroit où la chair est nue et moite » [8].

:: Shelby Livingston (Bea Miller) dans l'une des scènes les plus mémorables et graphiques de Two Thousand Maniacs! [Friedman-Lewis Productions]

Conséquemment avec la vision déployée dans Blood Feast, le sexe et le sang s’entremêlent ici de façon inextricable dans une célébration transgressive et cauchemardesque du sadisme exubérant qui caractérise les maniaques de Pleasant Valley. En effet, si le chaste baiser qu’échangent Bea et Harper dans le verger du film se transforme en véritable foutrerie — « Tout comme lui, son sexe est imposant et lorsqu’il la pénètre, c’est comme une éruption volcanique » [9], écrit Lewis dans sa prose délectable —, c’est aussi pour bâtir une analogie avec la pénétration subséquente d’une plaie béante qu’Alexander « trifouille » joyeusement. Cette concordance met d’ailleurs la table pour l’une des scènes clés du livre : la séquence d’amputation brachiale, qui se déroule non seulement sous les acclamations de Rufus, mais aussi sous un barrage de commentaires lubriques qui rajoute une touche outrageante au tableau. S’amusant à jouer à l’infirmier auprès de l’assistant chirurgical Lester, qui s’apprête à disséquer Bea avec sa hache, Rufus ne manque pas de commenter la qualité de son « cul » et de ses « nichons », nous rappelant doublement qu’elle est avant tout un morceau de viande.

Dans sa quête pour le beurre et l’argent du beurre, Lewis assortit même le spectacle décadent de la violence machiste d’une mise en garde contre la voracité sexuelle féminine, préfigurant le puritanisme hypocrite du slasher, mais avec une bonne dose de sentimentalisme ringard. Dur de ne pas constater la transformation livresque de Bea Miller, qui passe d’une femme moderne, capable de répliquer à son mari — « Whatever you can do, I can do better », dit-elle à John lorsqu’elle le croit parti folichonner avec Betsy Gunther — à une bête inassouvissable. « Elle est insatiable ; […] Pour elle, faire l’amour est un acte sauvage » [10], nous indique le roman en empruntant la perspective de son pauvre mari éploré, qui rêve en silence d’une copine convenable. « Il s’accrochait désespérément à ses vieilles rêveries empreintes de romantisme. Il rêvait d’un amour simple », poursuit-on mièvrement, « il rêvait d’avoir une petite amie qui ne pense pas qu’au sexe, une petite amie pour l’amour et le mariage comme il avait rêvé autrefois. Mais en se mariant, il n’a eu qu’une putain. » [11] Betsy Gunther, la « Diane chasseresse » au « corsage bien rempli qui laisse transparaître des seins ronds et épanouis, libres de tout soutien-gorge » [12], « tout aussi désirable qu’une paysanne italienne bien en chair » [13], subit une mutation semblable, passant d’un simple appât à une succube vorace qui joue « de sa croupe magnifique, aux cris d’encouragements de la foule » [14] sur le corps éméché d’un futur supplicié. Même la Sainte-Nitouche, Beverly Wells, indispose son mari par l’intensité de ses désirs sexuels dans une scène d’exhibitionnisme soudain qui s’avère moins crédible d’un point de vue narratif que dans une logique de sexualisation débridée, voire d’avilissement des femmes qui tend à justifier leur victimisation.

Les séquences gore se caractérisent aussi par une sorte de réductionnisme anatomique qui dénature plusieurs scènes clés du film. Axées plutôt sur le rythme du montage et la création du suspense, ces séquences d’exécution rituelles reçoivent ici un traitement platement procédural, qui tire son affect principalement de la dégradation des personnages et des détails indifférents de la boucherie qu’ils subissent. Ainsi, les scènes basées sur le spectacle soudain d’une amputation sont assorties de constatations techniques sur les actions d’un bourreau qui doit « se battre un moment avec l’os cartilagineux » [15]. De même, les scènes de mise à mort, tributaires à l’écran de la puissance d’un montage qui assène les coups au rythme des déchirures, s’attardent désormais aux relâchements du sphincter de la victime, au « craquement humide et obscène » [16] de ses os, à « un horrible bruit de succion » [17] qui accompagne l’arrachage de sa jambe, au déchiquetage de la peau et des muscles « mettant ses tendons à vif et faisant jaillir des flots de sang mêlés à des bouts de viande humaine » [18]. Selon Jonathan Crane, « Lewis also made one positive contribution to the horror film: meat », et ceci est d’autant plus vrai ici qu’il souligne avec insistance son « close-up engagement with battered, dripping flesh » [19], sacrifiant les considérations narratives, dramatiques ou rythmiques du film au profit d’une esthétique décomplexée de la boucherie.

 
:: Ben Moore (Lester MacDonald) [Friedman-Lewis Productions]

:: Linda Cochrane (Betsy Gunther) [Friedman-Lewis Productions]

Contrairement à l’adaptation de Blood Feast, le texte de 2000 Maniacs constitue moins une occasion d’étoffer les personnages que de corser les descriptions funestes et de créer une ambiance cauchemardesque digne du cinéma d’hicksploitation grand-guignolesque qui allait faire les choux gras du cinéma de genre américain pour les deux prochaines décennies. Il en va de même pour le sacrifice du suspense, pour l’abandon de toute subtilité, pour la complaisance pornographique tous azimuts, chaque élément concourant à une œuvre d’affect primordial qui distille l’horreur pure d’une visite impromptue chez les « sauvages ». Quoique le scénario du film soit déjà peu subtil quant à sa finalité — le titre annonce immédiatement la couleur des villageois·e·s — le roman ne cultive absolument aucune ambiguïté quant aux intentions de celleux-ci. « Quelque chose de lugubre se détachait de sa personne » [20], nous dit-on d’emblée à propos du personnage de Rufus ; « David a cru percevoir une menace dans [le] sourire » [21] du maire Buckman, poursuit-on, jusqu’à évoquer « le sadisme monstrueux des gens de cette ville » [22]. Mais ce qui frappe le plus, c’est la description dantesque des péquenauds titulaires qui, à l’écran, conservent pourtant la face amicale de l’hospitalité sudiste. Ici, on assiste à une parade de monstres difformes : « une vieille femme édentée » qui « ricane et renifle » [23], « un adolescent au teint blafard, maigre comme un clou » [24], un « vieillard décrépit à la canne noueuse… » [25], « un adolescent dégingandé » aux « dents pourries » [26], un maire bedonnant qui « passe sur son double menton et ses joues non rasées des doigts aux ongles longs et sales » [27], un laquais au jean trempé « d’urine qu’il n’a pas pu retenir » [28], « des tas de bouches édentées riant de plaisir » [29] à l’approche de la mort de John. On témoigne de l’avènement d’un univers hystérique caquetant de folie pastorale qui allait bientôt faire époque, un monde où le viol côtoie la merde, la pisse et la boucherie pour mieux marquer les prudes sensibilités urbaines et établir les bases d’un nouveau monde d’horreur country que revisitent depuis les auteurs du genre, de Tobe Hooper à Edward Lee.