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:: À gauche et à droite, les critiques Jason Slater (Dark Side) et Donato Totoro (Offscreen) ; au centre, le réalisateur Tun-Fei Mou et Mitch Davis, à l'occasion de la projection anniversaire de Men Behind the Sun (1998) (photo : © King-Wei Chu)

 

Mitch Davis : La première fois qu’une de nos premières mondiales a trouvé un distributeur, ça a marqué un tournant majeur pour le festival. C’était Perfect Blue [1997] de Satoshi Kon, qu’on a présenté durant la deuxième édition. Tout ça grâce à Hiromi Aihara, une productrice japonaise qui aidait avec la programmation asiatique à l’époque. Manga Films a acheté les droits pour l’Amérique du Nord grâce à notre première mondiale. C’était la première fois qu’on accueillait une première mondiale et c’était notre première acquisition du festival. C’est là qu’on s’est rendu compte qu’on pouvait vraiment aider à la distribution des films. C’était seulement notre deuxième année, alors ça a été une grande source de motivation.

Olivier Thibodeau : Une sorte de réunion de famille qui commence à s’ouvrir sur le monde ?

MD : C’est devenu ça aussi. Mais au début, on n’aurait jamais pensé que c’était possible. Au début, on n’avait pas vraiment conscience de l’importance des premières. On présentait simplement des films qu’on aimait, parce qu’on savait que les gens les aimeraient aussi. Peu à peu, on a commencé à réaliser le niveau de flexibilité qu’on pouvait avoir. Dès la troisième année, on a commencé à programmer des films qu’aucun autre festival de genre ne voulait présenter, juste parce qu’on les adorait. Et on se disait que si on les aimait suffisamment, il y aurait sûrement assez de gens dans l’auditoire pour les aimer aussi.

OT : C’est comme un vœu magique : si tu aimes suffisamment quelque chose…

MD : Tu peux le concrétiser.

OT : Voilà.

MD : Mais les gens avaient les mêmes goûts que nous. Et on savait que, tant qu’ils comprenaient de quoi le film parlait et pourquoi il était intéressant, il y avait de bonnes chances qu’ils viennent le voir. Comme le documentaire The Gods of Times Square [1999], qui n’est pas du tout narratif : c’est un documentaire sur les prédicateurs de rue à New York. C’était le premier documentaire qui n’était pas lié au cinéma de genre. Ce n’était pas à propos d’un film, ça n’avait rien de fantastique, mais ça dépassait la fiction. Ça avait vraiment sa place dans la programmation. Il y avait pas mal de documentaires vraiment, vraiment intéressants qui n’étaient pas très diffusés, comme Ghosts of Cité Soleil [2006] ou Marwencol [2010]. Mais c’était tellement drôle, parce que les journalistes, surtout ceux de Montréal ― pas les journalistes internationaux ― pointaient souvent du doigt ces films en disant : « C’est un excellent film, mais pourquoi est-il à Fantasia ? » Et on répondait simplement : « Parce que c’est un excellent film. On pense qu’il ne sera probablement pas présenté dans les autres festivals de la ville. Et même s’il l’est, le public qui nous suit n’ira pas le voir dans les autres festivals. On veut s’assurer que les gens le voient, parce que c’est un de nos coups de cœur de l’année. On veut juste le présenter à un bon public. »

 

:: Perfect Blue (Satoshi Kon, 1997) [Madhouse / Rex Entertainment]

:: The Gods of Times (1999) [Sound Portraits Productions / Glass Eye Pix]

 

On a commencé à montrer plein de films qui ne rentrent pas dans la définition du cinéma de genre, mais qui plaisent énormément à un public de genre, parce que ce public-là est généralement très ouvert d’esprit. Il est très empathique. Et, tu sais, si tu catalogues les films d’une certaine façon, une grande partie du public va se dire : « Ce film n’est pas pour moi .» Et je pense que si tu t’adresses à un jeune public et que tu lui parles des films d’auteurs comme du cinéma d’art et essai, ça peut presque ressembler à des aliments naturels, ce qui n’est pas très attrayant. Mais si tu parles simplement de ces films comme des œuvres vraiment personnelles et radicales, réalisées sans compromis, avec une vraie passion et une vraie conviction, ça passe. Beaucoup de gens veulent voir des films différents, et sont prêts à rencontrer les cinéastes à mi-chemin, même pour les œuvres les plus exigeantes.

On parlait du milieu universitaire tout à l’heure. Eh bien ! avant Fantasia, Karim et moi étions amis avec Donato Totaro [NDLR : rédacteur en chef d’Offscreen]. Et je me souviens : j’avais ramassé les VHS de José Mojica Marins distribués par Something Weird, les films de Coffin Joe, et on était allés chez Donato pour se faire un programme triple. Puis, quelques années plus tard, j’ai réussi à faire venir Mojica au festival, ce qu’aucun de nous aurait jamais pu imaginer. On l’a fait venir en 2000 à l’Impérial avec André Barcinski, son biographe, qui venait de réaliser un documentaire sur lui. Grâce à André, on a réussi à obtenir des copies 35 mm neuves de ses trois premiers films. Alors, on a fait venir Mojica, on a monté tout un événement autour de lui et c’était complètement fou. Il est devenu complètement obsédé par la poutine. Il adorait la poutine, mais son cœur était en mauvais état. Il avait toutes sortes de problèmes de santé. Barcinski s’inquiétait de la quantité de poutine qu’il mangeait. C’était vraiment cute. Je me souviens aussi de l’avoir emmené au Mélange Magique. Tu te souviens du Mélange Magique ?

OT : Je ne peux pas dire que oui.

MD : C’était près d’Atwater, à l’époque. C’était une sorte de boutique wicca, où tu trouvais toutes sortes d’objets magiques, des cartes de tarot et des choses du genre. Je lui ai montré. Il a jeté un coup d’œil, puis il m’a dit : « C’est vraiment sinistre. » J’ai trouvé ça super drôle. Puis, on a pu le faire revenir quelques années plus tard et lui remettre un prix de carrière pour Embodiment of Evil [2008]. Il venait de réaliser un nouveau film qui avait été présenté au Festival de Venise. On n’en revenait pas. C’était tellement incroyable pour lui ! On l’a fait sortir d’un cercueil, et tout. On a monté tout un numéro autour de lui.

OT : Oui, c’était vraiment cool. Toutes vos petites mises en scène en fait. Quel est ton meilleur souvenir parmi toutes ces petites présentations que vous avez organisées ?

MD : C’était quelque chose d’un peu moins grandiose, mais c’était vraiment un moment magnifique, pendant ma toute première année au festival, quand on a présenté Stage Fright [1987]. On a fait plein de projections rétro la première année, alors on a présenté Stage Fright de Michele Soavi. C’était à l’Imperial et la salle n’était pas pleine. Grosso modo, le rez-de-chaussée était plein, mais le balcon était fermé. Alors, on est montés au balcon. Et tu as vu Stage Fright, n’est-ce pas ?

OT : Oui.

MD : D’accord. Bon, si tu te souviens bien, il y a un moment vers la fin où le tueur et les costumes de hiboux sont sur scène, et les ventilateurs se mettent à souffler, puis les plumes s’envolent, éclairées de derrière. Tu t’en souviens ? C’est une image magnifique. On dirait une peinture.

OT : Oui, oui.

MD : Alors, on est allés sur le balcon. D’abord, on avait une perceuse, qu’on a utilisée pendant la scène pour que les gens entendent des bruits de perçage qui venaient d’en haut. Et puis, on m’a fait déchirer plein d’oreillers pour que les plumes soient prêtes à être lancées. Quand la scène a commencé, on s’est mis à les lancer du balcon ; les plumes ont commencé à tomber, éclairées par la lumière du projecteur. Des plumes lumineuses qui descendaient en même temps que celles qui tombaient à l’écran. Et la foule s’est mise à applaudir et à acclamer. C’était un moment vraiment incroyable. C’était presque comme une scène hivernale.

 

:: Stage Fright (Michele Soavi, 1987) [Filmirage]

 

On faisait des choses du genre. On avait du faux sang au sirop de maïs dans une boîte de pellicule, et Richard Stanley, qui était là cette année pour le director’s cut de Dust Devil [1992], faisait le tour de la file, puis trempait sa main dans le faux sang et oignait les gens sur le front. Pour A Gun for Jennifer [1997], Deborah Twiss avait un vrai pistolet, qui n’était pas chargé. Elle menaçait les gens dans la file avec, mais d’une façon très théâtrale. Et tout le monde riait. Puis, quelqu’un est venu nous voir et nous a dit : « Tu sais, si la police passe par là, elle pourrait se faire tirer dessus. Tu pourrais te retrouver avec une cinéaste morte sur les bras. » On n’aurait jamais pensé à ça, pas même une minute. Mais on s’est dit : « C’est peut-être vrai. On ne devrait peut-être pas faire ça. » Alors, on a arrêté.

OT : C’est quelque chose à quoi tu dois vraiment penser.

MD : On était super jeunes, et ça semblait tellement théâtral. C’était devant un cinéma. Qui va penser que quelqu’un est en train de braquer des gens dans un cinéma ?

OT : Un flic ?

MD : Il ne faut pas présumer que les flics vont mettre les choses en contexte.

OT : Exact.

MD : Et puis, pour A Gun for Jennifer, je me souviens aussi m’être fait engueuler. Et ça, c’est sur vidéo. Il y a un documentaire qui s’appelle In the Belly of the Beast [2001] qu’un gars, Alex Chisholm, a tourné pendant ma première année à Fantasia. C’est un long métrage. À l’époque, il était inclus dans le DVD et le Blu-ray de The Manson Family [1997]. C’est vraiment une drôle de capsule temporelle. Et là-dedans, tu vois la première fois où je me suis disputé avec quelqu’un du public. Il y a cette femme qui vient vers moi, complètement furieuse. Pas contre moi en particulier, mais elle se plaignait au personnel de la salle. Et comme je passais par-là, je me suis interposé pour lui parler. Elle était furieuse à cause de l’affiche du film. L’affiche montrait un torse nu, les bras couvrant les seins, et ces bras tenaient une arme, avec un slogan style Tribe 8 : « Les hommes morts ne violent pas .»

 

:: A Gun for Jennifer (Todd Morris, 1997) [Independent Partners]

 

Cette femme a vu l’affiche et elle était furieuse. Elle a dit : « C’est de la pure objectification. Pourquoi voudriez-vous afficher une image comme ça ? C’est quoi, ce film ? » J’aurais pu comprendre sa réaction hors-contexte, mais en même temps, c’est très clair. Ça dit : « Les hommes morts ne violent pas. » Et c’est une image revendicatrice, qui vient plutôt subvertir l’idée d’objectification. Mais elle était vraiment troublée, alors j’ai essayé de lui expliquer de quoi le film parlait, que c’était écrit et interprété par une femme, que c’était une approche féministe des films de rape-revenge, que c’était très punk rock, que c’était animé par une colère sincère avec un vrai un point de vue et que ça ne visait pas à titiller le public. Et puis, à un moment donné, elle a dit : « Tu sais, je n’aime vraiment pas la direction que prend le festival. L’année dernière, c’était un festival de films asiatiques. Les films asiatiques respectent les femmes. » Et je lui ai répondu : « C’est vrai, mais en même temps, avez-vous vu Red to Kill [1994] ? Avez-vous vu Run and Kill [1993] ? Avez-vous vu School of the Holy Beast [1974] ? » J’ai commencé à énumérer toute une liste de films de catégorie III et d’autres films du genre, ce qui n’était sans doute pas la meilleure façon de gérer la situation. J’étais tellement abasourdi par cette remarque. C’était un moment bizarre. C’était la première fois que je devais défendre des choix de programmation de cette façon-là. Mais finalement, je lui ai dit : « Si vous êtes disponible pour la projection, je vous invite à venir. J’aimerais que vous rencontriez l’actrice et scénariste. Vous verrez quel est le point de vue du film, que ce n’est pas de l’exploitation. »

OT : Est-ce que ça arrive que les gens soient vraiment fâchés par les films ?

MD : Étonnamment, c’est très rare. Les fois où on a projeté les nouvelles versions 35 mm de Cannibal Ferox [1981] et Cannibal Holocaust [1980], on a mentionné la violence envers les animaux et le racisme. En introduction, on a même expliqué que ces films sont des vestiges d’une époque révolue. En tant qu’amoureux des animaux, on a aussi du mal avec certaines de ces scènes, mais on reconnaît que le fait de montrer ces films aujourd’hui ne fait pas souffrir de nouveaux animaux. Et ça ne va pas non plus protéger les animaux qui ont été tués pendant le tournage des films, il y a des dizaines d’années. On les présentait comme des artefacts culturels qui avaient un certain attrait, et qui s’inscrivaient dans la lignée de ce qui allait devenir The Blair Witch Project [1999] et d’autres films qui s’en sont clairement inspirés. C’était un espace pour montrer ces films et en discuter, sans pour autant célébrer à quel point ils sont misanthropes et, dans certains cas, carrément maléfiques. La ligne est mince.

OT : Mais bon, tu as toutes sortes de spectateurs. Il y a des gens qui viennent surtout pour les scènes d’exploitation.

MD : Bien sûr.

OT : Et d’autres, juste pour l’histoire de l’art. Ou la musique, par exemple.

MD : Oh ! La musique de Riz Ortolani !

OT : Exact. Elle est vraiment malade. Mais donc, ces films vous permettent de satisfaire différentes types… d’appétits, disons.

MD : Bien sûr.

OT : Ma prochaine question se divise en deux parties. On a discuté avec Elza Kephart.

MD : Oh, elle est tellement adorable ! Je me souviens de Graveyard Alive [2003]. On l’avait présenté en première mondiale. J’avais aussi visité le plateau un an avant.

OT : Elle se souvenait d’une lettre que tu lui avais écrite, dans laquelle tu disais que tu présenterais le film une fois qu’il serait terminé, même si tu ne l’avais pas encore vu.

MD : Oui. Je fais ça pour plein de cinéastes. Quand je crois en eux.

 

:: Graveyard Alive (Elza Kephart, 2003) [Bastard Amber Productions / Shoreline Entertainment]

 

OT : D’abord, à quel point c’est important pour toi d’encourager les artistes locaux ?

MD : Oh, c’est tellement important, tellement important ! Je ne m’occupe pas personnellement des Fantastiques week-ends du cinéma québécois. C’est une autre équipe de programmateurs. Mais je demande quand même à voir tous leurs coups de cœur. C’est tellement gratifiant de voir des gens qui ont, pour ainsi dire, grandi parmi nous, qui ont trouvé leur langage cinématographique, leurs complices et leurs équipes au festival. Les voir évoluer dans ce processus jour après jour, c’est magnifique. J’adore aussi le cinéma de genre québécois. Il propose quelque chose qu’on ne retrouve pas au Canada anglophone ni aux États-Unis. C’est comme Pascal Plante. Je pense que c’est l’un des meilleurs réalisateurs du pays.

Pour des gens comme Elza, mais aussi à l’international, j’écris des lettres de soutien à beaucoup de cinéastes qui essaient d’obtenir du financement institutionnel. Et c’est drôle, parce qu’on parle d’institutions. Je suis sûr que Pierre ou d’autres personnes t’en ont parlé, mais les premières années, on n’avait aucun soutien institutionnel. Souvent, les institutions considéraient que le cinéma de genre était juste au-dessus de la pornographie. Elles regardaient des films comme Saw VI [2009] et pensaient que c’était ça, le cinéma de genre. Pour moi, l’une des expressions les plus offensantes, c’est elevated horror.

OT : Je n’aime pas ça non plus…

MD : On déteste tous ça, mais on comprend quelle est l’idée derrière.

OT : D’où ça vient, au juste ?

MD : C’est une forme de déni : les gens qui voient un super bon film de genre ne veulent pas admettre qu’ils aiment le cinéma de genre.

OT : C’est comme le truc de « roman graphique ».

MD : Un peu, oui. Ce n’est pas une bande dessinée, c’est un roman graphique. Et l’une des institutions, au début, a littéralement dit à Pierre que les films de genre n’avaient aucune pertinence culturelle. Et ça nous a vraiment choqués d’entendre ça.

OT : Aucune pertinence culturelle ?

MD : Oui. On a trouvé ça complètement fou, parce que les films de genre ont toujours visé à remettre en question l’ordre établi, à critiquer les gouvernements et à défendre les opprimés, qu’il s’agisse des minorités queer ou ethniques.

Heureusement, la plupart des dirigeants actuels de ces institutions sont des jeunes qui venaient à Fantasia quand ils étaient ados. Et ça change vraiment la donne. Ils évoluent dans un paysage culturel où le cinéma de genre marche bien à l’international. Les films de genre québécois et canadiens se vendent partout dans le monde. Presque toujours. Pas besoin de vedettes. C’est le concept qui est la vedette, tant qu’il est traité intelligemment. La nouvelle génération de fonctionnaires a un vrai respect et une vraie admiration pour le genre. Et ils parlent de Fantasia avec tant de chaleur. Ça m’ébahit tout le temps, parce que je ne peux m’empêcher de repenser à comment c’était lors des premières années. C’est magnifique. C’est gratifiant.

 

:: Cinéma Impérial (2000) // Amphithéâtre Hall, Université Concordia (2010) (© Fantasia)

 

OT : Mais bon, si tes salles sont tout le temps pleines, ils vont s’en rendre compte aussi, non ?

MD : Et elles ne sont pas seulement pleines pour les films d’horreur classiques, mais aussi pour les films de genre portugais hypnotiques et silencieux. Avec 700 personnes qui font la file sous la pluie battante pendant des heures pour le voir.

OT : Oui. À l’époque, c’était vraiment fou. Attendre trois heures dehors pour voir Tokyo Gore Police [2008]. Au moins, je me souviendrai toujours d’Eihi Shiina.

MD : Je sais. Elle était adorable.

OT : Je ne sais pas si tu te souviens, mais elle est montée sur scène et tout le monde a applaudi. Puis là, elle a tendu la main et soulevé le bout des doigts.

MD : Oh, pour qu’on lui fasse une ovation ? Je ne m’en souviens pas.

OT : Oui. Et tout le monde s’est levé tout de suite. C’était la reine, et elle le savait très bien.

MD : On s’envoie encore des messages sur Facebook. En fait, on organise une projection d’Audition [1999] à la Cinémathèque après le festival.

OT : Oui, j’ai vu que le film passait, mais je ne pense pas que je vais y retourner...

MD : Cette année, on a essayé d’avoir la première mondiale de Bad Lieutenant: Tokyo [2026], le nouveau film de [Takashi] Miike, produit par Jeremy Thomas, le producteur de tous les autres. Et on s’est vraiment forcés pour l’avoir. Neon y pensait depuis longtemps avant que le TIFF, Venise et initialement Cannes les refusent. Ils pensaient qu’ils auraient Cannes. J'ai invité le film en février. Je ne l’ai pas vu, mais c’est un film de Bad Lieutenant réalisé par Miike et financé par Neon ! Donc, oui, je l’ai invité, et ils étaient ouverts à l’idée, mais pas pour une première mondiale. Par contre, s’il avait été sélectionné à Cannes, on aurait pu en discuter. L’année dernière, on a présenté trois films de Miike. On projette ses films depuis 1997. C’est nous qui l’avons fait connaître en Occident. Ça aurait été incroyable d’ouvrir notre 30e édition avec la première mondiale de son nouveau film. Je n’ai même pas besoin de le voir. Je suis sûr que ça vaut le coup.

 

:: Fudoh (Takashi Miike, 1996) [Excellent Film Co./ GAGA Corporation]

 

OT : Ça m’amène à une autre question. Tu as dit que tu étais prêt à choisir le film avant de l’avoir vu, non ? À quel point la confiance est importante dans ton travail, cette confiance aveugle que tu as envers les cinéastes ?

MD : Envers les cinéastes ? C’est assez important. Je dirais qu’il n’y a qu’une poignée de films que j’invite avant de les avoir vus, mais ça doit venir d’un cinéaste qui a une excellente feuille de route. Ou alors, qu’il s’agisse d’un film qui a déjà été présenté en public, où le distributeur est très frileux à l’idée de partager des liens, ou si j’ai lu des critiques de gens en qui j’ai confiance. Ça, c’est suffisant. Mais ça ne représente qu’un petit nombre de films. Je dirais que 98 % des films qu’on présente, on les a vraiment vus.

On parlait d’anecdotes amusantes à propos du festival. Tu te souviens de la fois où on avait Robin Hardy au festival ?

OT : Oui. Vous aviez présenté la suite de The Wicker Man [1973].

MD : Exact, The Wicker Tree [2011]. Voilà comment ça s’est passé : quelqu’un de mon bureau m’a envoyé un courriel pour me dire : « Un Anglais est passé et t’a laissé une enveloppe et une carte. Il s’appelle Robin Hardy. » Alors, j’ai tout de suite pris un taxi pour aller chercher l’enveloppe au bureau. Je me suis dit : « Qu’est-ce que c’est que ça ? Pourquoi Robin Hardy est-il en ville ? Comment a-t-il eu l’idée de venir au bureau ? » Apparemment, ses petits-enfants habitent ici [incluant Dominic Hardy, professeur d’histoire de l’art à l’UQAM]. Il était en ville pour les voir, et ils lui ont parlé du festival. Dans cette enveloppe, il y avait une lettre de présentation et tout un tas de photos. Des photos 8 x 10 de The Wicker Tree, puis une invitation à se rencontrer pour discuter du film et possiblement le présenter en première durant l’été. J’ai appelé le numéro de téléphone sur la carte et j’ai eu une conversation avec Robin Hardy ! Il m’a dit qu’il aimerait me montrer le film, mais qu’il n’aimait pas trop se séparer du DVD. Il ne voulait pas le prêter aux gens, mais si j’étais prêt à le regarder avec lui, il pourrait l’apporter et on pourrait le regarder chez moi.

OT : Et passer un peu de temps avec Robin Hardy. Comme si c’était juste un autre jour ?

MD : Sérieusement, je n’en revenais pas. Je lui ai dit que ça pourrait s’arranger, mais, en vérité, je capotais. On a organisé ça le samedi suivant. J’ai invité Donato et un paquet d’amis. C’était tellement bizarre. Robin Hardy s’en venait chez nous ! On était un petit groupe. Phil Spurrell était là ; je crois que Karim est venu aussi.

OT : Tu n’étais pas stressé à l’idée que le film soit mauvais et que tu ne saches pas comment lui dire ?

MD : Oh oui ! Je me disais : « Et si c’est la pire chose au monde ? » Puis, je me suis dit que, même si c’était mauvais, j’allais le projeter quand même. Parce qu’il n’a tourné que deux autres films dans sa carrière. Parce qu’il est en fin de vie, et qu’il a finalement réussi à réaliser la suite de son film.

 

:: The Wicker Tree (Robin Hardy, 2011) [British Lion / Tressock Films]

 

OT : On a parlé du public tout à l’heure. On sait que le public est incroyable, mais il est aussi très fidèle. As-tu l’impression que tu pourrais devenir complaisant ou paresseux quand tu programmes pour un public aussi fidèle ?

MD : Non, parce qu’on est toujours excités de voir comment les gens vont réagir aux nouvelles choses qu’on leur présente. Et, tu sais, quand on fait ça, surtout avec de jeunes cinéastes, comme Corrin Evans avec Corpus [2026] cette année, je sais déjà comment le public va réagir à elle ; je sais déjà à quel point ça va être incroyable pour elle et pour le public. J’ai vraiment hâte à ce moment-là. Il y a toujours ça. On ne peut pas se permettre de devenir paresseux, parce que le public nous fait confiance, car il sait qu’on ne le prend pas pour acquis.

OT : Ils vous font confiance parce que vous leur faites confiance, en gros.

MD : C’est ça. Et on sait qu’ils sont prêts à prendre des risques. Comme je le dis toujours : Fantasia, c’est l’endroit où les risques sont récompensés autant pour les cinéastes que pour le public. Plus un film sort des sentiers battus, plus il est unique, plus le public risque de s’emballer. C’est comme nous, les programmateurs. On voit tellement de films qui ne sont que des variations sur les cinq mêmes formules. Quand on voit quelque chose de vraiment original, avec une perspective et une personnalité, quelque chose que seul un auteur aurait pu faire, on est vraiment très excités. On a hâte que les gens en parlent et de voir comment ils en parlent, selon les tranches d’âge, voir ce qui les touche, comment ils réagissent et ce qui les marque. C’est vraiment super excitant.

Traduction : Olivier Thibodeau

 

:: Une pépite de 1997, Mitch, Karim et le Toxic Avenger (Daniel) font la promotion de la soirée Tromeo and Juliet présenté à l'Impérial par Lloyd Kaufman et James Gun (qui signe le scénario) [Fantasia]

 

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