Keith Lock : Traverser la rivière, avec un regard et du cœur (1)

Par Audrey Jiang et Mathieu Li-Goyette

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AVERTISSEMENT : Cette entrevue contient plusieurs mentions du cinéaste Claude Jutra, visé de manière posthume par de nombreuses accusations de pédocriminalité suite à des témoignages rendus publics depuis 2016. Nous avons gardé intact le passage où Keith parle de lui, car à ce moment précis de sa carrière, Claude Jutra a été une source d'inspiration et a joué un rôle déterminant dans son parcours de cinéaste.

:: Leslie Padorr et Mathieu Li-Goyette, au domicile de Padorr et Keith Lock (Photo : © Audrey Jiang)

Peut-être que la magie devait opérer dans la cuisine.

Nous avons interviewé Keith par une journée froide et pluvieuse. Trempé∙e∙s, nous sommes arrivé∙e∙s chez Keith, à East York, à Toronto. Lui et sa compagne Leslie nous attendaient. Dès notre entrée, nous avons remarqué que le mur séparant le salon de la cuisine était peint en rouge cinabre, et qu’en plein centre se trouvait une ouverture carrée permettant de voir ce qui se passait dans la cuisine. D'une certaine manière, ce mur symbolisait notre sentiment à l'égard de cette visite ; nous avions l'impression de jeter un regard privilégié sur la vie de Keith à travers cette entrevue.

Plus tard, Keith nous a raconté que Leslie et lui avaient l’habitude d’organiser des projections de films chez eux en utilisant cette ouverture. Le projecteur se trouvait dans la cuisine, et l’écran dans le salon, la lumière traversant l’espace.

Nous nous sommes installés à la table ronde de la cuisine ; Leslie et Keith nous ont demandé quel type de thé nous souhaitions. Après avoir senti trois variétés différentes, Audrey a décidé avec enthousiasme, pour tout le monde, que nous allions prendre le thé oolong, le plus cher. Pendant ce temps, Mathieu discutait avec Leslie de la qualité de son mandarin à elle et du fait qu’il avait honte de ne pas le parler.

Pendant que le thé infusait, le bruit de la pluie s’est atténué, et Leslie est montée à l’étage. C’est ainsi qu’a commencé notre conversation de deux heures avec Keith au sujet de son premier appareil photo et de sa vie consacrée à créer des images qui viennent du cœur.

:: Keith prend des épices pour assaisonner le plat de nouilles que nous allons partager (Photo : © Audrey Jiang)

Audrey Jiang : Dans une interview que vous avez accordée à Mike Hoolboom, vous avez dit que c’est votre père qui vous a offert votre premier appareil photo.

Keith Lock : Une Brownie Starflash ?

AJ : Oui. Qu'est-ce qui vous a donné envie de créer davantage d'images ?

KL : Je pense que mon père a toujours voulu faire de la photographie. Il voulait être créatif. Il a fait du stylisme à un moment donné. Il vendait des dessins. Il allait à New York et photographiait les gens dans la rue. Puis il réalisait des croquis de mode. Il y avait une maison de couture à laquelle il vendait ses dessins. Et s’ils achetaient l’un de ses dessins, ils lui payaient un dollar.

Ma famille tenait une blanchisserie, une blanchisserie chinoise avec ma grand-mère. Un jour, mon père a acheté un agrandisseur photo et l’a ramené à la maison. Il s’est fait très sévèrement réprimander parce que ma grand-mère trouvait que c’était un véritable gaspillage d’argent… Il ne s’en est donc jamais servi. Il l’a mis de côté, puis l’a installé dans le sous-sol de son magasin du Chinatown à Toronto. Quand j’avais environ 11 ans, il m’a montré comment m’en servir.

Il m’a donc offert un appareil ― j’ai une photo, je vais vous la montrer.

:: « Mon frère, ma sœur, ma mère, mon père et moi » (Photo : © coll. Keith Lock)

Je ne sais pas quel âge j’avais sur cette photo. Dix ans, peut-être. Après l’école, je devais travailler à la pharmacie. Il avait installé la chambre noire au sous-sol et m’avait montré comment utiliser l’agrandisseur. Alors parfois, quand j’étais au magasin et qu’il n’y avait pas trop de monde, je descendais simplement pour développer des photos. C’était vraiment, vraiment génial.

J’adorais faire ça. Et puis au lycée, en première, j’ai rencontré Jim Anderson. Il venait d’emménager à Toronto depuis Peterborough, et son casier était juste à côté du mien. On faisait la course pour voir qui arriverait à ouvrir son casier le premier. On avait ces cadenas à combinaison… Et je gagnais toujours. Mais peut-être qu’il me laissait gagner. Je ne sais pas. Jim s’intéressait beaucoup à l’Office national du film. C’est comme ça que je me suis intéressé au cinéma. Et puis on a fait nos premiers films ensemble au lycée.

Mathieu Li-Goyette : Il s’agissait donc de Flights of Frenzy [1969].

KL : Juste avant, on avait fait un projet de géographie ensemble. C'était notre premier film. Il s'appelait In the Beginning. Il parlait de la création de la Terre. J’aimerais vraiment le transférer, mais je ne peux pas. Pour une raison quelconque, je ne retrouve pas la bande quart de pouce, la piste audio. Mais bon, on a fait Flights of Frenzy, et ça a remporté un énorme prix de l’UNESCO à Amsterdam. À l’époque, le cinéma canadien en était à ses débuts, donc ça faisait la une de tous les journaux, et je suis passé à la télé e/t tout ça. On a fait notre entrée dans le monde du cinéma.

MLG : Quand vous tournez Flights of Frenzy, qu’est-ce qui vous fascine dans la guerre ? La guerre du Vietnam fait rage, mais fait-elle partie de votre vie ? Fait-elle déjà partie de votre histoire familiale ?

KL : Elle était toujours en arrière-plan. Pour ma génération, pour nos parents, cela faisait partie de leur vie. À mon époque, c’était plutôt le mouvement anti-guerre qui m’influençait. En réalité, beaucoup de gens sont venus des États-Unis au Canada pendant la guerre du Vietnam, et ils ont apporté beaucoup d’énergie et tout un tas de choses que nous ne connaissions pas, comme la coopérative. Ils ont fondé la Toronto Filmmakers Co-op. J’étais à la première réunion, et ils m’ont nommé premier président parce qu’ils étaient tellement anarchistes. Il leur fallait un président et un conseil d’administration. Puis ils ont dit : « Keith est chinois, et le président Mao est chinois, donc ce sera le président Keith. » [Rires].

Bref, pour Flights of Frenzy, les caméras n’avaient pas d’objectifs macro à l’époque, alors j’ai collé une loupe sur l’objectif, ce qui a donné ce rendu. Aujourd’hui, on peut simuler le tournage d’une maquette en utilisant un objectif à très courte focale. C’était en quelque sorte un précurseur.

:: Flights of Frenzy (1969) [Keith Lock / Jim Anderson]

MLG : Vous avez dit que vous étiez dans l’actualité… Est-ce à ce moment-là que vous avez réalisé qu’il y avait peut-être une carrière à faire dans le cinéma ?

KL : Absolument. On a commencé ce film pendant notre dernière année de lycée et on l’a terminé cet été-là. C’était la première année où l’université York proposait un cours de cinéma, le premier au Canada. Mon père n’était pas content, parce que j’avais été accepté en ingénierie à Waterloo, donc ça ne lui plaisait pas.

Un jour, je discutais avec Joyce Wieland et je lui en ai parlé. Elle m’a dit que quand ma photo serait publiée dans un magazine national, ils lâcheraient prise. Ils arrêteraient de s’en mêler. Puis j’ai présenté un long métrage au TIFF. Ils sont allés le voir et n’avaient pas réalisé auparavant à quel point c’était important. Ils n’en ont plus jamais reparlé après ça.

MLG : En même temps, ton père t’a encouragé. Il joue même un rôle important dans tes films.

KL : Oui, c’est drôle, parce qu’il m’a encouragé et qu’il jouait dans les films… Je pense qu’il m’a encouragé inconsciemment ou quelque chose comme ça.

AJ : J’étais aussi fascinée par lui en tant qu’acteur, et par le fait qu’il tenait sa pharmacie dans le vieux Chinatown à l’époque. Je crois que les deux tiers du quartier ont été rasés pour laisser place à l’actuel hôtel de ville.

KL : C'est vrai. Dans le quartier résidentiel de Chinatown, ils ont tout simplement construit la mairie par-dessus, et ils ont expulsé tout le monde. Ils ne leur ont pas versé ni la juste valeur marchande ni rien d'autre. Les Chinois ont simplement fait ce qu’on leur disait, car à l’époque, ils essayaient juste de survivre. C’était tellement difficile. Puis, en 1969, la ville a voulu raser la partie commerciale de Chinatown, au sud, pour construire un stationnement pour le Eaton Center. Les promoteurs immobiliers ont déclaré que le quartier était « un ghetto et une horreur pour les yeux ».

Cette fois-ci, la communauté s’est mobilisée et a déclaré : « Nous allons à la mairie. » Ils ont fabriqué des affiches, et tous les commerces de Chinatown les ont accrochées à leur vitrine. On pouvait y lire : « Aidez à sauver Chinatown, rendez-vous à la mairie. » Il y avait le caractère chinois 存 (cún) qui signifie “ préserver ”. Je l’ai, je peux vous la montrer.

:: « Il y avait le caractère chinois 存 (cún) qui signifie “ préserver ” » (© coll. Keith Lock)

KL : C’est quelque chose sur lequel tous ces archivistes essaient de mettre la main. Mais je l’ai gardée. Je trouvais ça cool.

AJ : C'est vraiment cool.

KL : Chaque vitrine en avait une. On peut voir la date de la réunion. Et toute la communauté chinoise s’est rendue à la mairie. Ils ont parlé des contributions de la communauté chinoise et d’autres choses. La mairie a fait marche arrière. C’est la seule affiche qui reste. Elle a été réutilisée depuis. Elle est apparue dans plein de choses. Je veux la donner à des archives quelque part… Je veux juste en trouver une bonne. Bref, voilà ce qu'était Chinatown à l'époque.

Dans ce temps-là, il y avait aussi beaucoup de célibataires et d'associations de célibataires. Parfois, on ouvrait le magasin le matin, et il y avait un vieil homme qui dormait sur le pas de la porte. Comme s'ils n'avaient ni famille ni rien. Alors, après le travail, mon père s'est associé à d'autres personnes et ils ont fondé le Mon Sheong, une maison de retraite. C'est en quelque sorte la première maison de retraite pour les Chinois. On y servait de la cuisine chinoise et tout le reste. Donc, il travaillait au magasin, puis après le travail au magasin, il s’occupait de Mon Sheong. Du coup, nous, les enfants, on devait aller au magasin après l’école et y travailler. Sinon, on ne voyait jamais notre père.

J’ai travaillé au magasin de l’âge de 7 ans jusqu’à l’université. Et j’ai pu découvrir beaucoup de choses sur Chinatown que les gens ignorent, car mon père était pharmacien. En fait, à l’époque, l’école de pharmacie de l’université de Toronto n’acceptait pas d’étudiants chinois. Mais comme il était un ancien combattant, ils ne pouvaient pas lui dire non et c’est ainsi qu’il est devenu le premier pharmacien chinois à l’est des Rocheuses. Je crois qu’il y en avait un autre à Vancouver. Il a donc ouvert une pharmacie à Chinatown pour servir la communauté. Les gens venaient à la pharmacie. S’ils avaient un formulaire administratif à remplir ou quelque chose comme ça, il les aidait. Il s’occupait de tout ça pour la communauté.

AJ : Si j’ai posé la question sur la pharmacie, c'est en partie parce que je voyais le film comme une archive de ce lieu, voire un fragment de Chinatown, dont on trouve peu de documentation. Même pour Karen Cho, il a été difficile de trouver des images d'archives du Chinatown de Montréal à l'époque. Et elle en a finalement trouvé une dans un vidéoclip, Chinatown Blues, de Luc De Larochellière. Il livre une très belle image du quartier chinois de Montréal dans les années 1980. Il y a donc quelque chose de vraiment spécial à avoir ton propre récit de cette époque, ton regard personnel là-dessus, à un moment où tu étais adolescent et où tu commençais tout juste à faire des films.

KL : Comme Arnold [1971] et Work Bike and Eat [1972], qui ont été tournés en partie dans le magasin de mon père. C'était un endroit sûr [a safe space]. Et c'était aussi réel. Beaucoup d’autres étudiants, quand ils faisaient leurs films, ils les tournaient sur le campus ou ailleurs, et ça ne semblait tout simplement pas réel. Mais tourner dans le magasin de mon père, c’était comme… c’était le monde. Joyce Wieland m’a dit que, avant que je la connaisse, elle traînait dans le magasin de mon père juste pour observer tout le monde. Parce qu’il se passe tellement de choses à Chinatown. Il y a la scène gay, et la scène lesbienne aussi.

La scène lesbienne était à un coin de rue, et la scène gay à l’autre. Tout était à l’intérieur de ce petit pâté de maisons. Et il y avait d’ailleurs beaucoup de travailleuses du sexe à cause des célibataires et des nombreux touristes. Il s’y passait vraiment plein de choses.

:: Arnold (1971) [Keith Lock / Jim Anderson]

:: Work Bike and Eat (1972) [Keith Lock / Jim Anderson]

MLG : J’imagine que tourner tes deux premiers films dans la boutique de ton père a dû t’être très utile. Quand on est jeune, trouver un lieu de tournage, ce n’est pas toujours évident. Ça a dû être plus facile aussi de réfléchir au cadrage, à la mise en scène, dans un espace que tu connaissais par cœur. Assis dans le magasin de ton père, à regarder la communauté, à voir la communauté se rassembler pour sauver Chinatown, à observer les communautés queer voisines, c’était comme si tu avais une vision en périscope. Même dans ton travail plus expérimental, tu te consacres toujours à la mise en scène de communautés.

KL : Oui, c’est vrai. J’essaie toujours de filmer avec le cœur. C’est drôle, parce que quand j’étais jeune, j’ai passé un certain temps à fuir Chinatown. Le Chinatown n’était pas quelque chose que les gens… ça n’avait pas beaucoup d’importance à leurs yeux. Je ne voulais pas forcément y être associé.

Dans les années 1970, je travaillais dans le cinéma. J’étais assistant de Claude Jutra sur son premier film en anglais, Surfacing [1981]. Et j’étais le seul Chinois, le seul non-Blanc. À l’époque, les chauffeurs faisaient partie du syndicat des Teamsters. Et les Teamsters, c’était un peu comme une organisation semi-criminelle. Du coup, le Teamster, le chef des chauffeurs, ne voulait pas recevoir d’instructions de ma part. C’était pourtant mon travail. J’étais troisième assistant réalisateur, et je devais lui donner des consignes. Mais il ne voulait pas les suivre. Je devais m’adresser à un autre gars, et c’est lui qui lui transmettait. Et ce gars-là, il me passait un savon et me criait dessus sur le plateau. Et il me disait des choses horribles, du genre : « Je vais t’aplatir le nez encore plus qu’il ne l’est déjà. » Tout le monde sur le plateau rigolait. C’était comme une énorme blague de voir ce Teamster hurler sur ce Chinois. Ils trouvaient juste ça drôle.

MLG : Personne ne vous a défendu ?

KL : Non. Un gars, un des cascadeurs s’est manifesté et a commencé à parler en ma faveur. Le producteur est allé le voir, l’a pris à part et lui a dit d’arrêter parce que ça mettrait les Teamsters en colère.

C'était tellement stressant parce que j'adorais les films de Jutra. C'était l'une de mes idoles, et je voulais travailler avec lui. Le premier jour du tournage, il a choisi mon bateau pour diriger une scène ― tout le monde devait se rendre sur place en bateau pour suivre la prise, et comme j'habitais à Buck Lake avant ça, je m'y connaissais bien en bateaux et en canots — je m'en étais déjà servi tous les jours. Parfois, Jutra s’affairait, il tournait une scène, s’éloignait. Je m’approchais simplement de l’endroit où il se tenait et je restais là pour me faire une idée de ce que c’était que de mettre en scène, d’être réalisateur. Le premier jour, Jutra m’a demandé quelle était mon ambition. Richard Leiterman était le directeur de la photographie, et je regardais Leiterman, parce que j’avais beaucoup travaillé à la caméra… mais comme Jutra m’avait posé la question, j’ai dit que je voulais être réalisateur. Alors il m’a donné son scénario et m’a dit de le tenir et de me tenir à ses côtés : « Quand je te demande mon scénario, tu me le donnes. » J’ai donc pu me tenir à ses côtés.

[Un éclaboussement nous fait sursauter.]

Désolé, c’est la tortue.

J’ai donc pu me tenir à côté de Jutra pendant qu’il réalisait, et, vous savez, c’était tout simplement merveilleux. D’un autre côté, j’étais tellement stressé.

:: Surfacing (Claude Jutra, 1981) [Surfacing film Productions / Famous Players / Fox Productions]

:: Speedy, la tortue qui éclabousse (Photo : © Audrey Jiang)

MLG : C'était votre première fois sur un grand plateau ?

KL : Non, non, mais c'était la première fois que je travaillais avec un réalisateur que j'admirais vraiment et qui était un véritable artiste, pas juste un type qui faisait son boulot. Plus tard sur le plateau, quelqu'un m'a dit : « Oh, Keith, on t'appelle. » Je me suis approché, toujours stressé, pour voir qui me cherchait. J’ai regardé de l’autre côté de la rivière et j’ai vu Jim Anderson, mon meilleur ami d’école, le gars avec qui j’avais commencé à tourner des films.

Il travaillait alors comme animateur de colonie de vacances, il avait ces gamins dans des canots et les guidait sur la rivière. Puis il a vu le tournage, m’a repéré et a fait accoster les enfants. J’ai dû lui faire signe de sortir du cadre, il a compris et il est parti. Mais, tu sais, quand on est stressé, les choses prennent une dimension symbolique. J’avais vraiment envie d’aller lui parler, mais je ne pouvais pas parce qu’il était de l’autre côté, sur la rive opposée de la rivière.

Par la suite, chaque fois que j’imaginais Jim dans mon esprit, ainsi que le groupe de cinéastes qui se trouvait au Funnel, j’avais l’impression qu’ils vivaient dans un autre monde, de l’autre côté du fleuve, et qu’ils n’auraient pas pu vivre ni comprendre ce qui m’était arrivé, car j’étais sino-canadien, contrairement à eux. J’avais l’impression qu’il y avait une rivière entre nous et que j’étais coincé de mon côté tandis qu’ils étaient sur l’autre rive. C’est pour ça que j’ai commencé à m’intéresser aux activités communautaires… Jim vit à Paris maintenant. Je lui ai raconté cette histoire pour la première fois il y a deux ans, et il s’est mis à pleurer parce qu’il se souvenait de m’avoir vu descendre la rivière. C’est pour ça que je n’ai jamais rejoint The Funnel. J’étais l’un des fondateurs de The Funnel, mais je ne suis jamais vraiment devenu membre.

AJ : Qu'était The Funnel ?

KL : The Funnel était une coopérative underground de cinéma alternatif qui regroupait beaucoup de gens de Buck Lake. Ils projetaient des films expérimentaux, et David Anderson (le frère de Jim) et moi avons commencé à projeter ces films régulièrement, toutes les deux semaines. On avait beaucoup de jeunes issus d’écoles de cinéma, et ils nous ont demandé s’ils pouvaient transférer l’activité au CEAC [Center for Experimental Art and Communication], qui se trouvait à un pâté de maisons. Nous avons répondu : « Bien sûr. » C'était beaucoup de travail. Nous devions tout vider, installer l'écran et programmer les séances. J'ai encore toutes les affiches de notre groupe. C'est ainsi qu'est né The Funnel.

:: « C'est ainsi qu'est né The Funnel » (© coll. Keith Lock)

À l’époque, la Commission de censure de l’Ontario devait visionner tous les films destinés à être projetés en public. Elle devait les visionner, puis les classer. Elle les censurait. Bien sûr, les gens du Funnel détestaient ça. Ils se battaient contre ce système. Alors ils se sont procuré les films les plus saccadés, ceux qu’il était tout simplement impossible de regarder ; on les programmait, et ensuite la Commission de censure devait les regarder. Finalement, ils ont simplement déclaré que les films d’art n’avaient pas à être soumis à la Commission de censure. [Rires].

AJ : Est-ce qu’ils existent encore aujourd’hui ?

KL : Non, ils ont fermé en 1989.

MLG : Revenons un peu en arrière, si ça ne vous dérange pas. Donc, après Flights of Frenzy, vous réalisez quelques autres courts métrages, puis vous enchaînez avec Buck Lake, et tout semble s’aligner à ce moment-là.

KL : Je travaillais avec Jim Anderson. On a donc fait Touched [1970] Base Tranquility [1970], Arnold, puis Jim m’a dit qu’il ne voulait plus travailler avec moi et qu’il voulait se consacrer aux arts visuels. On est restés amis et on a même acheté une caméra Bolex ensemble. J’ai emporté la caméra à Buck Lake et j’ai tourné avec Everything Everywhere Again Alive [1975]. Jim s’en servait rarement. Je vivais dans une maison en colocation avec quelques personnes, puis je suis parti à Buck Lake. Ça a tout simplement changé ma vie. Le simple fait de vivre dans la nature, de m’éloigner de la ville, ça faisait partie de la culture pop à l’époque, tu sais, l’auto-stop. Marshall McLuhan disait que « la nouvelle génération doit vivre de manière mythique et en profondeur ». C’était ça, Buck Lake.

Ma compagne Leslie était à Buck Lake. Elle est dans le film. C’est cette fille hippie. [Rires].

MLG : Vous considériez-vous comme un hippie ?

KL : On en parlait souvent à Buck Lake. Certains venaient nous rendre visite, et on les appelait les hippies du week-end… Quand Michael Snow a vu Everything Everywhere Again Alive, il m’a dit de l’emmener à New York, chez Jonas Mekas et la Film-Makers’ Cooperative. Je l’ai donc emmené là-bas et je le leur ai montré.

C’était vers 1975 ou 1976. Les gens l’ont regardé, et le programmateur m’a dit : « On dirait que tu es resté coincé dans les années 1960. » Parce que c’était l’époque punk, ils étaient, tu sais, des punks et ils essayaient de se distancier des hippies.

Les hippies prônaient l’amour ou je ne sais quoi, et les punks, c’était tout autre chose, quelque chose d’agressif. Mais aujourd’hui, ils sont tous pareils… Mais bon, je suppose que j’étais un hippie. Je déteste l’admettre. J’avais les cheveux longs, moi aussi.

:: Going (1973) [Keith Lock]