Au début de l’entrevue, la technologie fait des siennes. Deux Barbara apparaissent, l’écho double la voix, le Zoom s’emmêle. Puis, au milieu du chaos, Barbara Ulrich lance à Renaud Lessard : « On t’entend trop. » C’est dit en riant, mais ça tombe juste. Dans Barbaracadabra, comme dans leur conversation, tout repose sur cette ligne fine entre amitié et bras de fer, entre obstination et complicité.

Ulrich, visage inoubliable du Chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx, revient soixante ans plus tard avec un geste rare : coréaliser, pour la première fois à 80 ans, un film qui la met en scène en convalescence, avec un corps qui semble être le seul frein à sa volonté frondeuse. À ses côtés, Lessard, cinéaste formé à l’École Mel-Hoppenheim (Concordia), coréalisateur de Mad Dog Labine (avec Jonathan Beaulieu-Cyr, 2018), ami complice et contradicteur, filme au plus près une création en train de se faire, sans scénario verrouillé, avec la vie comme feuille de route.

Le résultat est un « tour de magie » qui dévoile ses trucs en temps réel : un film qui se construit sous nos yeux, chaotique, imprévisible, vivant. Et surtout, profondément sincère, même dans ses désaccords. Barbara, indisciplinée, n’a pas l’intention de se laisser réduire à une image, même si elle la défend bec et ongles. Renaud, lui, pousse l’expérience jusqu’à se mettre à risque, convaincu que la sincérité exige une réciprocité. Ensemble, ils tentent l’impossible : faire exploser les codes de la narrativité convenue, et accepter que le film ressemble à la vie, avec ses accrocs.

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Sarah-Louise Pelletier-Morin : Votre rencontre a une dimension presque romanesque : Renaud, vous la rencontrez d’abord sur grand écran dans Le chat dans le sac, puis vous la retrouvez pour Mad Dog Labine. Comment passe-t-on d’un casting à une amitié, puis à une coréalisation ?

Renaud Lessard : Je l’ai découverte à Concordia, dans des cours d’histoire du cinéma. Sa présence dans Le chat dans le sac est inoubliable. Des années plus tard, sur Mad Dog Labine, on cherchait un mélange d’acteurs professionnels et non professionnels, et on avait écrit le personnage d’une vieille femme décalée. On s’est dit : Barbara Ulrich, elle est où ? On l’a retrouvée, on lui a écrit, elle a répondu. Et la première chose qu’elle a faite, c’est corriger le scénario. Ponctuation, coquilles, tout. Elle déteste les erreurs. Ça nous a fait rire, mais ça disait déjà quelque chose de son rapport au langage et à la précision.

Barbara Ulrich : Je n’allais pas laisser passer des fautes, quand même ! Et puis, je suis entrée dans ce tournage-là sans me soumettre comme une petite élève. J’ai toujours été comme ça. Je suis capable de jouer, mais je veux comprendre ce qu’on fait, et je veux que ça ait du sens. Après le tournage, on est restés proches. On se voyait, on jasait. Et à un moment, j’ai eu envie de faire un projet qui ne me ramène pas toujours à la même caricature.

SLPM : Vous dites que le film s’est fabriqué en mouvement, sans scénario, presque au jour le jour. Comment Barbaracadabra a-t-il pris forme, et à quel moment avez-vous compris que vous filmiez aussi le récit même de votre tentative ?

BU : Ça a été très simple et très vertigineux. Il n’y avait ni scénario ni liste de plans. On décidait ce qu’on tournait la veille, ou le matin même. On préparait tout, costume, maquillage, mise en place, caméra, et on attrapait aussi ce qui arrivait sans prévenir. C’est le cinéma direct, oui, au sens d’une œuvre en perpétuel mouvement. Mais c’est aussi autoréflexif, parce qu’on ne fait pas semblant que tout est maîtrisé. On voit la fabrication, on voit les hésitations, on voit le réel qui résiste.

RL : Au début, on pensait plutôt donner vie à un univers, des personnages, des scènes. Puis j’ai compris qu’on avait quelque chose de plus fort si on acceptait que l’expérience elle-même devienne la structure. Barbara voulait dire : on peut encore prendre des risques à 80 ans, on peut encore être surprenante, indocile. Eh bien, le simple fait qu’elle se lance, pour vrai, dans une première réalisation à cet âge-là, c’était déjà un récit. Le film est devenu la chronique d’un essai de film, et cette chronique, à force d’être honnête, finit par être la vie.

SLPM : Le film naît aussi d’un projet avorté, d’un financement qui ne vient pas, puis de la pandémie qui reconfigure tout. Est-ce que Barbaracadabra est né d’une contrainte, ou d’une décision de ne plus attendre la permission ?

RL : Les deux. On avait une web-série, on était bien reçus, puis pas de financement. Et la COVID arrive. Moi, j’avais une bourse pour un projet qui ne se ferait plus, et j’ai réorienté les fonds en disant : on fait autre chose. Je suis allé vivre chez Barbara environ un mois, en quarantaine, avec l’idée de rendre possible une première réalisation, mais autrement, avec peu de moyens, avec un plan lousse. Il y a quelque chose de libérateur là-dedans : aujourd’hui, on peut filmer, monter, fabriquer. Pourquoi attendre que tout le monde dise oui ? Pour paraphraser une phrase de Gilles Groulx, « les libertés ne se demandent pas, elles se prennent ».

BU : On voulait faire exploser cette narrativité convenue, cette idée qu’un film doit suivre une courbe rassurante. Un film, c’est la vie. Alors, pourquoi ne pas faire plus de films qui ressemblent à la vie, avec les imperfections, les croches, les mauvais coups et les bons coups ?

SLPM : Barbara, on vous associe encore beaucoup à « Barbara dans Le chat dans le sac ». Qu’est-ce que ça fait d’être liée à une œuvre pivot, puis de revenir autrement, des décennies plus tard, avec un film qui vous remet face à cette image ?

BU : C’est étrange, parce que l’image finit par s’imprimer sur toi. Quand on a tourné Le chat, on savait que c’était spécial, mais on ne savait pas que soixante ans plus tard, les gens me diraient encore : tu étais belle, tu étais extraordinaire. Quelque part, tu vis avec cette empreinte. Et puis tu te dis : oui, je suis cette Barbara-là, mais je ne suis plus cette Barbara-là. Pourtant, on continue de te regarder à travers ce filtre.

Ce film m’a forcée à me regarder en face. J’ai pensé à Sunset Boulevard, à cette idée d’une star qui vit avec ce qu’elle a été, même quand le monde a changé. Et il y a aussi l’ombre de Gilles, l’ombre d’un génie à côté duquel tu te demandes toujours : qu’est-ce qu’il penserait de ça ? J’ai déjà monté une vidéo dans les années 1990, et j’étais tétanisée à chaque plan. Avec Barbaracadabra, j’ai fini par me libérer un peu de cette ombre-là. Ça a quelque chose de thérapeutique, oui, de réconciliateur.

SLPM : Renaud, vous avez dit que vous vouliez « un film de vieux », inspiré de l’esthétique de l’époque des débuts de Barbara, alors que Barbara voulait « un film de jeunes » plus contemporain, plus téléphone, plus vertical. Comment cette tension s’est-elle inscrite dans la forme finale ?

RL : Elle est partout. Moi, je voulais du 4:3 noir et blanc, un rapport au cinéma direct, une texture presque d’époque, sans être nostalgique. Barbara voulait du téléphone, de la couleur, du vertical, une énergie très contemporaine. On n’a pas cherché à effacer ce décalage. Au contraire, il est devenu moteur. Ça crée une tension fertile : entre désir de sagesse et désir d’insubordination.

BU : Je vais le redire, je trouve que c’est trop 4:3. J’aurais voulu plus de téléphone vertical, plus de moments où on casse les habitudes formelles, où ça déborde. On voulait faire exploser les codes de la narrativité, et je pense qu’on aurait pu aller plus loin. En même temps, je reconnais que l’œuvre finale est honnête, et que cette honnêteté-là a sa valeur.

SLPM : Dans le film, il y a un bras de fer constant autour de qui décide quoi montrer, quoi cacher, et qui parle, qui cadre. Est-ce que cette dynamique était un jeu, ou une vraie lutte ?

BU : C’était spontané. On n’a pas écrit : voici notre personnage. Par exemple, quand il met une perruque et que je lui dis d’arrêter parce qu’il va scrapper ma coiffure, je ne savais pas qu’il allait faire ça. La caméra tournait. On se donnait la permission d’enlever si ce n’était pas bon. Mais souvent, c’est bon précisément parce que ce n’est pas prévu.

Et, oui, je protège des choses. Je protège mon image, mon énergie, mon intimité parfois. Je sais que ça peut avoir l’air coquet, mais c’est plus profond que ça. Quand ton corps te lâche, quand tu vieillis, tu te bats avec ce que tu acceptes de donner.

RL : Même si tu dis que tu ne joues pas, dès qu’il y a une caméra, tu mets un masque. Moi, je le sentais très fort. Je n’avais pas envie d’être devant la caméra, mais je me suis forcé à le faire par réciprocité. Si je demande à Barbara d’être vulnérable, je dois prendre un risque aussi. Sinon, ça devient une relation de pouvoir déséquilibrée. Donc, le bras de fer est réel, mais il est aussi travaillé par le fait qu’on se regarde en train de le vivre.

SLPM : Barbara, vous parlez de la convalescence comme d’un moment où vous avez dû prendre connaissance de votre âge, presque pour la première fois. Qu’est-ce que le film a déplacé en vous, au-delà du cinéma ?

BU : Avec l’accident, j’ai rencontré des limites que je n’avais jamais connues. Ni physiques ni mentales. On m’a donné des médicaments très forts, de l’hydromorphone, un opioïde, ça te mélange. Quand je regarde le film, je me dis : oui, c’est moi, mais en même temps, ce n’est pas moi à ce moment-là. Ce médicament joue sur le cerveau ! Il faut assumer.

Le plus touchant, c’est le retour du public. Des femmes sont venues me remercier d’avoir parlé franchement de vulnérabilité, de vieillissement, de ce choc identitaire. Moi, je croyais que c’était ma frustration personnelle, mon petit drame. Et j’ai compris que c’était partagé. Ça m’a apaisée. Pas complètement, mais assez pour me dire : bon, ça valait la peine de se montrer comme ça.

RL : Et ce choc est amplifié par le fait que Barbara a été iconisée très jeune. L’image d’une beauté, d’une présence, qui revient te hanter soixante ans plus tard. On a filmé des moments où on regardait, où on « dérushait » ce qu’on avait tourné en fin de journée, et on sentait que c’était là que le film se jouait aussi.

SLPM : Vous gardez beaucoup de « petites affaires » : perruques, miroirs, médicaments, logistique, cigarettes, clémentines. Pourquoi faire de ce quotidien une matière de cinéma, plutôt que de viser un discours plus « grand » sur l’art ?

RL : Parce que la vérité d’un tournage, c’est ça. Dans une production classique, tu fais une feuille de service la veille pour planifier le lendemain. Nous, on tournait, et le soir, on remplissait une feuille sur ce qu’on avait fait. Le film s’est écrit au montage, mais il s’est aussi écrit dans cette fatigue-là, dans cette manière d’avancer sans certitudes. Et, oui, le tournage a été physiquement dur. On ne mangeait pas assez. On a tenu avec des clémentines et des cigarettes, ce qui n’est pas un modèle, mais c’est réel.

BU : Les grandes idées viennent après. Sur le moment, tu fais : tu te lèves, tu t’habilles, tu te maquilles, tu refuses, tu recommences. Et ce n’est pas moins noble. C’est peut-être même plus vrai, parce que c’est là que la création se passe.

SLPM : Pas de scénario, pas de liste de plans, mais une fabrication au présent, et l’imprévu qui entre dans le film, un processus qui se dévoile…Est-ce que Barbaracadabra est un film de cinéma direct, ou quelque chose qui vient après, un direct conscient de ses propres masques ?

RL : Je le vois comme du post-direct, parce qu’on utilise la démarche formelle du direct, mais le sujet devient aussi l’autoreprésentation. On ne prétend pas que la caméra n’existe pas. On joue avec le fait qu’elle transforme. Et on garde des plans que la production propre mettrait au rebut. On échappe l’objectif, on dérape. Mais dans une idée de sincérité, ça devient une force.

SLPM : Vous insistez sur la sincérité, jusque dans les désaccords. Est-ce que vous pensez que le cinéma, aujourd’hui, manque de films qui osent montrer la collaboration telle qu’elle est, avec ses tensions ?

RL : Souvent, dans le discours autour du cinéma, on entend : tout le monde était d’accord, c’était magique, on était une grande famille. Je pense que c’est une histoire qu’on aime raconter. Nous, on a voulu faire acte de sincérité. Peut-être que le fantastique, ce n’est pas l’absence de chicane. Peut-être que le fantastique, c’est qu’il y en a eu beaucoup, et que ça s’est fait quand même.

BU : Et ça s’entend, ça se voit, ça se sent. Je ne veux pas faire semblant.

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Prochaines projections :

5 mars, à 18h30 (Cinéma Moderne), en présence de Barbara Ulrich et Renaud Lessard : billets. 

7 mars, à 19h00 (Cinémathèque québécoise), en présence de Barbara Ulrich et Renaud Lessar : billets.

10 mars, à 20h00 (Cinémathèque québécoise) : billets.

12 mars, à 16h30 (Cinémathèque québécoise) : billets.

21 mars, à 18h00 (Cinéma Public), en présence de Barbara Ulrich et Renaud Lessar : billets.

Toutes les images, gracieuseté des Moyens de production.