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Samer Najari et Dominique Chila : Entre continents

Par Mathieu Li-Goyette

Nous étions au lendemain de leur hommage au Festival REGARD, où Samer Najari et Dominique Chila avaient été honorés par les projections de deux de leurs premiers courts (les excellents Le petit oiseau va sortir [2006] et La neige cache l’ombre des figuiers [2009]), suivies par la diffusion en primeur de Jusqu’où ce chemin nous mène (2020), épopée familiale et introspective où Najari retourne dans la Syrie de son enfance.

Après les films, une lecture publique du scénario de leur court métrage à venir, Rituels sous un ciel écarlate, venait clore une soirée qui permettait à la fois de saisir l’humanisme intrinsèque à leur démarche tout en constatant leur avant-gardisme dans l’ouverture du cinéma québécois aux thèmes longtemps négligés de l’altérité et de l’interculturalisme. Malgré ces grands mots qu’on saupoudre parfois comme de l’herbe à chat, l’universalité de la démarche du duo n’est pourtant pas naïve ni opportuniste, tout comme leur représentation de la réalité migrante n’est pas une liste d’épicerie ni un jonglage de clichés sur l’hiver ou le joual.

On s’y retrouve plutôt comme dans une ample réflexion sur les responsabilités de toute narration, dans une interrogation du fonctionnalisme reprochable à tout manichéisme, dans une remise en cause des clichés imputables aux caractérisations symboliques ou manipulées. Entre les cultures et les versants idéologiques, unis dans une complicité évidente lors de cet entretien, Samer Najari et Dominique Chila signent ensemble un cinéma qui aspire à la richesse des interstices identitaires et c’est pourquoi il fallait les rencontrer.
 


:: Le petit oiseau va sortir (2006)
 

Mathieu Li-Goyette : Si on commençait par le commencement… Comment vous êtes-vous rencontrés et comment avez-vous décidé de travailler ensemble ?

Dominique Chila : On s’est rencontrés à l’université, à Concordia… Comment on a décidé ? On n’a pas décidé. (rires) À Concordia, le principe, c’est que tout le monde travaille sur les films d’un peu tout le monde, en première, deuxième et troisième année. Et Samer et moi et Galilé Marion-Gauvin, qui est producteur et qui a aussi fait Concordia, on travaillait toujours un peu ensemble, les uns sur les films des autres. Samer et moi on a continué la maîtrise en France, puis quand on est revenu, Galilé disait : « Bon, bien je vous attendais pour commencer à faire des films ». Donc on a commencé à ce moment-là, mais ça n’a jamais été un choix très conscient. Galilé a ensuite démarré sa boîte de production, Unité centrale, et il a produit ainsi nos premiers films, qui étaient aussi ses premiers films à titre de producteur — comme Arwad (2013), qui était son premier long métrage. On travaille avec lui depuis toujours, c’est pour ça qu’il y a cette complicité-là. [NDLR : Depuis, Unité centrale a aussi produit les films de Philippe Lesage — Les démons (2015), Genèse (2018) — ou encore des films d’animation signés par Theodore Ushev, Félix Dufour-Laperrière, Michèle Cournoyer ou Claude Cloutier.]

MLG : Vous avez été tous les deux pionniers d’une certaine forme de représentation interculturelle dans le cinéma québécois. Je me rappelle quand j’ai vu votre deuxième court à sa sortie, La neige cache l’ombre des figuiers (2009). J’avais 18 ou 19 ans, puis ça m’avait frappé, car à l’époque je n’avais pratiquement pas vu de récit de migrants dans le cinéma québécois, en tout cas pas avec ce degré de sensibilité. Rétrospectivement, même dans votre court précédent, Le petit oiseau va sortir (2006), vous exploriez ces thèmes interculturels.

DC : Galilée serait extrêmement heureux d’entendre ça ! (rires) Je ne connais pas la cinématographie québécoise au point de pouvoir statuer là-dessus, mais je suis pas mal certaine qu’à ce moment il n’y avait pas eu beaucoup de courts métrages qui avaient été faits dans une langue complètement étrangère du début à la fin. D’ailleurs on a dû tourner avec des acteurs non professionnels, parce qu’à l’époque, il y en avait zéro dans l’UDA.

Samer Najari : Même pour La neige cache… on a trouvé les rôles principaux, interprétés par Mohsen El Gharbi et Aliocha Schneider, tout deux acteurs UDA. Sinon, tout le reste, c’est des gens qui ont travaillé avec moi à la plonge, dans la cuisine, ou encore des gens qu’on a trouvés quand je suis entré dans un salon de coiffure en disant : « je cherche des acteurs ».
 


:: La neige cache l'ombre des figuiers
(2009)
 

MLG : Alors qu’aujourd’hui, en 2022, cet interculturalisme dans le cinéma québécois, c’est quelque chose dont on parle bien davantage, puis, heureusement, on a progressé à plein de niveaux en tant que société sur ces questions. En parallèle, de votre côté, est-ce que vous avez senti depuis une sorte d'évolution, au niveau subventionnaire par exemple ? Est-ce que c’est devenu plus facile de faire financer vos films ?

DC : Je ne pense pas, parce que l’engouement des subventionnaires, au départ, venait déjà de cet aspect de notre travail. Alors ça s’est… maintenu je dirais. Je pense que notre vision par contre n’est pas celle qui est mainstream, même par rapport à l’interculturalisme. Je pense que nos personnages qui viennent d’horizons différents sont dépeints d’une façon que je vois rarement dans les autres films. Je sais que maintenant, il y en a partout, mais il y a quelque chose dans notre façon de les dépeindre, quant à moi, qui est plus proche de la réalité que le personnage plus « typique » qu’on peut voir parfois, et même si les gens sont de bonne volonté. Humblement je dirais que nous avons une vision qui, de par nos expériences communes, n’est pas celle qu’on voit partout.

SN : C’est vrai aussi par rapport à la parité hommes-femmes. Au départ, je signais la réalisation des courts métrages et j’ai commencé le long métrage Arwad à titre de seul réalisateur, mais, pendant le tournage, j’ai envoyé une lettre pour dire que, finalement, on faisait de la co-réalisation. Elle est co-réalisatrice parce qu’elle fait du travail au niveau de la création, au niveau de la conception, qu’elle participe à l’écriture des textes. Au niveau de la parité dans la création, là aussi je sens qu’on a été précurseurs.

DC : Maintenant, il y en a beaucoup qui travaillent en binômes (sans nécessairement être des vrais couples !).

SN : Oui, mais loin de moi la prétention de dire qu’on était « pionniers ». On était parmi les premiers à pousser la parité, à dire qu’on devrait partager cette attribution de la réalisation : pas parce que c’est ma copine, pas parce qu’elle est la directrice artistique de tous nos films, mais parce que ce qu’elle fait, c’est beaucoup plus que de la direction artistique et parce que, forcément, elle est dans le projet depuis les premières lignes. Donc, c’est pour ça qu’on a fait reconnaître son travail et qu’on est devenus co-réalisateurs d’Arwad. Ça nous a aidés à systématiser notre travail même si, ultimement, et pour revenir vers votre question, c’est l’œuvre qui est importante, ce n’est pas son appartenance ni son origine.

C’est-à-dire que l’art n’a pas d’appartenance pour moi. L’art n’a pas de couleur, n’a pas de religion, ce n’est pas une minorité, ça n’a pas de sexe, pas d’orientation. C’est l’œuvre. Mais, il faut prendre en considération aussi que, étant une minorité — je parle pour moi —, disons, une minorité culturelle, c’est vraiment dur et les autres commencent avec une longueur d’avance… Que les institutions fassent des politiques avec ça pour encourager les percées des artistes minoritaires, c’est très louable. Ultimement, ça devrait revenir au naturel, à un principe d’œuvre évaluée que par son contenu… Mais, en attendant d’y arriver, c’est quand même nécessaire d’avoir des stratégies d’inclusion.

DC : Je pense qu’on se rapproche déjà beaucoup de ça, par rapport à la situation d’il y a une vingtaine ou une trentaine d’années par exemple.

SN : Tout à fait, mais ce n’est pas nécessairement plus facile. Ça nous a quand même pris beaucoup de temps pour financer notre deuxième long métrage, Un goût amer d’éternité, aussi parce que la compétition est féroce.

DC : Le premier, ça a été super facile de le faire financer, mais le deuxième…

SN : Oui, voilà. Je ne pense pas qu’il y ait une facilité actuellement par rapport à ça…

DC : Peut-être aussi parce que notre travail a évolué dans une direction où on essaie de pousser encore plus la poésie, de pousser encore plus l’éclatement. Et en poussant, c’est toujours un peu plus difficile de se faire financer… C’est normal.

SN : C’est devenu téméraire un peu comme projet…

DC : Mais c’est correct. C’est pas grave. On est patient.

SN : Il faut dire aussi qu’on sort des étiquettes d’un cinéma de minorités, parce que c’est un film avec des personnages québécois et tout ça, mais ça vient vraiment d’ailleurs… C’est inspiré d’un mythe de la Mésopotamie, de Gilgamesh… et c’est le seul élément de minorité culturelle dans le film.

DC : En fait, le défi, c’était aussi ça : d’aller complètement ailleurs, de ne pas demeurer là où les gens nous attendent…

SN : Ne pas être dans la facilité…

MLG : …d’un cinéma où on coche des cases.

SN : Oui, exactement.

DC : Alors oui, il y en a, des minorités visibles dans notre film, mais ce n’est pas le sujet principal, puis l’idée c’était vraiment de ne pas aller là.
 


:: Arwad
(2013)
 

MLG : Je vous écoute échanger sur ces enjeux et ce que je vois tout de suite en contre-exemple de votre travail, c’est justement ces films qui cochent des cases, mais qui le font en utilisant des personnages qui s’ancrent dans des schémas hyper hollywoodiens, dans une construction de personnage que l’on connaît, mais sous le mode d’un swap culturel, où on échange certains traits pour exotiser les protagonistes. En même temps, c’est facile de critiquer ces normes, mais c’est autrement difficile d’en sortir : vers quel horizon vous essayez d’amener vos personnages pour secouer ces vieilles structures ?

SN : Justement, le mot que vous venez de prononcer : l’« exotisme », pour moi, c’est mon ennemi juré, c’est une idée qui m’irrite jusqu’au plus profond de moi-même.

DC : Mais comment on arrive à s’en sortir, c’est ça la question… Comment arrive-t-on à ne pas emprunter ce chemin-là… C’est difficile à dire. Je pense que tout le monde essaie… Je ne peux pas dire que les gens qui vont plus être tournés vers des figures classiques ou stéréotypales ne se questionnent pas. Je suis sûr qu’ils se questionnent eux aussi. Comment nous, après on gère ça… J’ai l’impression que c’est une question de choix de mise en scène, de choix de situations qui sont peut-être hors normes, de choix d’un certain contexte pour déployer la mise en scène…

SN : C’est l’anecdote aussi. Ce qui est important, c’est l’anecdote. C’est l’histoire elle-même. Si l’histoire est banale, on peut mettre n’importe quelle ethnie, n’importe quelle couleur de peau, si l’histoire est médiocre, elle va toujours rester médiocre. Ce n’est pas parce qu’elle vient d’ailleurs qu’elle devient bonne d’un coup. Après, les choix de mise en scène, ça vient après. Ultimement, depuis que les humains existent, raconter une histoire c’est un peu toujours la même chose… Si l’histoire est intéressante, elle attire et on communique ensuite par celle-ci. On avoue être quand même très classiques par rapport à ça : il faut que l’anecdote se tienne, que ce qui est écrit — le scénario — ait une force littéraire, une force anecdotique, avant qu’elle soit casée dans une mise en scène…

DC : C’est pas ça, c’est pas ça que je disais… C’était plutôt : l’anecdote, tout le monde peut l’inventer. Après, comment décide-t-on de la présenter ? comment décide-t-on de la mettre dans un contexte ? C’est là où elle finit par exister. Tout le monde peut la voir sur papier, mais certains vont décider d’aller insister sur ce qui est plus facile à percevoir ou, en tout cas, davantage au premier plan. Je pense que nous on a une sensibilité qui fait qu’on va chercher l’autre truc, l’autre angle que les gens ne regardent pas nécessairement. C’est dur à expliquer, mais disons qu’on se surveille tout le temps, ça c’est certain.

SN : On est trop exigeant… On réécrit tellement… Peut-être trop ! (rires) Parfois, il y a des projets qui meurent tellement on les réécrit.
 


:: Lecture publique de Rituels sous un ciel écarlate (photo : Sophie Lavoie)


:: Rituels sous un ciel écarlate (postproduction, 2022)

MLG : J’aimerais revenir à ce que vous disiez tout à l’heure par rapport à cette idée que l’œuvre n’appartient pas à l’artiste. Quand vous parlez de ces préoccupations, est-ce qu’au fond vous parlez aussi d’une sorte d’universalité des œuvres ? Autrement dit, la capacité du public, peu importe ses origines et le lieu d’où il regarde le film, de s’approprier l’œuvre, de la faire sienne ? Si je reviens à mon exemple personnel de toute l’heure, à moi qui me suis senti si interpellé par La neige cacheJe suis moitié chinois, il n’y a pas de Chinois dans votre film et ça ne m’a pas empêché de me sentir très concerné.

DC : Si vous prenez par exemple l’expérience d’hier [NDLR : la lecture publique, mise en scène par Bruno Paradis, avec des interprètes de la région saguenéenne — Monique Gauvin, Caroline Tremblay, Jonathan Boies et Bruno Paradis —, du scénario du nouveau court métrage à venir de Samer Najari et Dominique Chila, Rituels sous un ciel écarlate], cette lecture de scénario, je l’ai trouvé hyper intéressante, aussi parce que justement, le scénario existe et quelqu’un peut le prendre et, en quelque sorte, en faire ce qu’il veut en le réinterprétant. Je pense que c’est la même chose avec un film fini, avec un propos fini : n’importe quoi qu’on laisse sortir de soi, il faut laisser la liberté à celui qui le prend ou le reçoit d’en faire ce qu’il veut.

SN : C’est justement ce qui est arrivé dans la lecture d’hier et c’est ce qu’on disait dans nos interventions avec le public : l’histoire se passe en Syrie, mais on peut remplacer les noms par des noms ukrainiens et c’est pareil, pareil, pareil. C’est pareil parce que c’est un film sur des humains qui sont victimes d’une guerre et, avant qu’ils ne deviennent des chiffres abstraits qu’on annonce dans les nouvelles ou le journal, avec des « Aujourd’hui, il y a eu 5 morts à Kyiv », ils avaient des rêves, ils avaient un passé, ils avaient tout ça, et donc… C’est parce qu’on se concentre sur l’humain qu’on peut revenir à ce que vous dites et parler d’universalité. C’est aussi parce qu’on travaille beaucoup sur les archétypes. Lorsqu’on travaille sur les archétypes, on les travaille à partir de questions universelles : l’amour, la mort, l’exil, l’identité, tout ça. C’est pour ça que ça peut rejoindre autant de monde, parce qu’on ne reste pas à la surface. On cherche à creuser profondément ces choses, à chercher, au fond, les angoisses des gens, et je pense que ça pourrait peut-être expliquer le fait que ça peut toucher quand même beaucoup de monde sans trop mal vieillir non plus… En fait, c’est ce qu’on se disait hier : ça faisait quand même longtemps qu’on n’avait pas vu ces courts métrages, et puis quand on les a revus, on s'est dit : ça a bien vieilli, ça n’a pas mal vieilli.

DC : C’est sûr qu’il y a des choses que je revois avec plus de difficulté… (rires), Mais le propos est tellement encore d’actualité.

SN : Parce que, justement, le contenu est profond, il n’est pas façonné, il n’était pas influencé par un air du temps ou par une mode.

MLG : Puisque vous parlez d’archétypes, je n’ai pas le choix de vous parler du cheval dans La neige cache les figuiers [NDLR : le personnage d’Aliocha Schneider est souvent accompagné d’un cheval, jusqu’à le chevaucher, en pleine rue montréalaise, au galop à la poursuite d’un camion de Publisac]. Ce cheval a quelque chose de fascinant, en plus d’être sans doute la raison pour laquelle je me suis souvenu du film pendant toutes ces années. C’est quoi ce cheval ? Il sort d’où ? Qu’est-ce qu’il fait là ?

SN : C’est parce que j’ai toujours trouvé les chevaux nobles et tristes en même temps. Noble, parce que c’est forcément lié à la chevalerie, mais triste parce qu’il est devenu obsolète, parce qu’on l’a remplacé par la voiture, qui n’a pas d’âme, qui n’a pas cette noblesse. Et dans le film, le protagoniste est un enfant russe, pour qui c’était sa façon de se venger, sur le mode des gloires soviétiques de l’Armée rouge… Parce que moi, j’ai été élevé dans une famille communiste et donc j’ai baigné dans la culture soviétique. Mes deux parents sont allés étudier en Union soviétique et ils se sont rencontrés là-bas. Ma mère est Libanaise, mon père est Syrien et moi je suis né à Moscou où j’ai vécu un an — je ne m’en rappelle pas — et toute la littérature chez nous, c’était de la littérature russe et j’ai vu énormément de films russes. Donc il y avait une espèce de nostalgie par rapport à cette gloire, de l’Armée rouge, de la cavalerie qui arrive et tout ça, mais qui est triste en même temps parce que c’est obsolète. C’est complètement obsolète et ça ne veut absolument plus rien dire.

MLG : De vieux symboles.

SN : De vieux symboles, exactement, qui avaient jadis, il y a un temps, un prestige, tout ça, mais plus maintenant. La seule façon de se venger pour Sasha, dans le film, c’était justement de jouer avec cette image ; on ne sait pas encore si ça existe ou si ça n’existe pas, mais ce que nous on essaie de faire, c’est de prendre des choses improbables et de les rendre probables, un peu à la Miyazaki. Porco Rosso : ça ne se peut pas, un cochon qui est pilote de l’air, mais oui, ça existe ! Et pour lui, ça devient un fait. Et donc, pour La neige cache l’ombre de figuiers, oui, ce gars-là est venu à cheval, puis il y a un ami qui lui dit : « Ça coûte combien un cheval ? ». Il dit : « Je l’ai reçu en cadeau ». On tient pour acquis que ça existe pour de vrai parce qu’on est, justement, dans les symboles, mais aussi dans le surréalisme.
 


:: Porco Rosso
(Hayao Miyazaki, 1992)


:: La neige cache l'ombre des figuiers
(2009)
 

MLG : J’attendais le premier cinéaste que vous alliez citer. C’est original, surtout pour des cinéastes qui ne font pas de l’animation, de citer Hayao Miyazaki.

DC : On l’adore.

SN : Nos enfants connaissent ses films par cœur.

MLG : Est-ce qu’il y a, outre Miyazaki, des cinéastes qui vous servent de repères.

DC : Les autres sont un peu plus… Je dirais pas clichés, mais bon… Herzog, Tarkovski, les classiques, que tout le monde cite.

SN : Herzog, c’est sûr. Herzog c’est un maître.

DC : Mais Miyazaki a vraiment cette force-là. On le cite d’ailleurs dans nos demandes de subventions même si on ne fait pas de l’animation. Des fois, ça joue contre nous parce que ça mélange les gens.

SN : En fait, on a même un personnage moitié humain, moitié animal dans notre prochain long métrage. On pense à lui, même si on ne fait pas un film d’animation. C’est qu’il brouille les repères historiques, géographiques. On ne sait pas si ses films se déroulent dans le passé ou dans le futur. Il y a beaucoup d’aspects géopolitiques aussi et donc ça permet de faire éclater toutes sortes de références. On a donc un personnage immortel dans notre film qui va venir, mais qui est plein de défauts, un peu comme dans Porco Rosso. Herzog aussi joue avec des archétypes et brouille les pistes dans plusieurs de ses films. Il y a un malaise quand on les regarde, ceux de Pasolini aussi.

DC : Au Québec, il y a aussi André Forcier qu’on aime beaucoup.

SN : Et le cinéma d’Olivier Godin ! Je suis un inconditionnel d’Olivier. Je suis même jaloux de son écriture, carrément… C’est d’une liberté, mais d’une liberté…

MLG : C’est incroyable ce qu’il fait.

SN : Il fait tout aussi partie de nos références.
 


:: La neige cache l'ombre des figuiers
(2009)


MLG : 
Dans Le petit oiseau va sortir, vous abordez les violences idéologiques et tout le côté sacrificiel qui est lié à elles, mais, en même temps, vous ne le faites pas en rendant ces personnages-là monstrueux. Avec cette présence hors champ qui demande des gens qu’ils posent de façon patriotique, il y a toujours un ton un peu comique, qui contraste totalement avec ce qui est en train d’être filmé ; dans La neige cache, vous avez un peu la même chose, avec le patron, qui se comporte en enfoiré, mais qui, en même temps, a une espèce de bonhommie qui le rend attachant.

DC : Je pense que l’idée, c’est toujours l’humanisme. Dans tous les cas que vous avez nommés, il y a des gestes qui sont odieux, mais derrière ces gestes-là, il y a toujours quelqu’un qui a une mère, qui a des enfants, qui n’est pas en soi…

SN : Un stéréotype de méchant.

DC : Oui, c’est ça. Cet individu ressent de la douleur envers telle ou telle personne et fait preuve d’une violence inouïe envers une autre, mais c’est la dualité, je pense, qui nous intéresse, et non de seulement les dépeindre comme des personnages angéliques ou monstrueux. C’est vraiment ce qu’il y a dans tous nos films, jusqu’à notre dernier court, Rituels sous un ciel écarlate.

SN : C’est l’histoire d’un sniper qui, en même temps, s’occupe d’un oiseau. Il se rappelle son enfance, mais il tue en même temps. On peut dire, par exemple, que dans la propagande déployée dans Le petit oiseau va sortir, il y a une machine à fabriquer des martyrs pour une cause quelconque. On n’est pas là pour dire si c’est une bonne cause ou une mauvaise cause. On est là pour dire que cette cause broie des hommes, qui vont en même temps devenir des « dieux » avec une place assurée au paradis. Ces gens sont exploités, ils deviennent des armes… On s’est alors demandé comment se fabriquait cette image du héros, comment ça peut tomber dans la tête d’un jeune naïf qui ne sait pas regarder des images et qui, à 16 ou 17 ans, se retrouve transformé en martyr par ceux qui fabriquent ces images. Il y avait tout un code esthétique dans toutes les photos qu’on a étudiées, dans les vidéos qui ont été enregistrées. On a essayé d’aller derrière l’image elle-même, au-delà de la propagande, du martyr. À Gaza, il y avait tellement de photos, d’autoportraits, de gens qui se photographient parce qu’ils savaient qu’ils allaient mourir, en posant juste avant avec une cigarette, devant des lacs ou des chutes figées sur un papier peint. On a essayé de trouver le côté humain là-dedans, le côté un peu ironique de la situation aussi, même en sachant que c’est quand même extrêmement tragique comme moment. C’est comme Dominique le dit : c’est parce qu’on cherche l’humain et c’est parce que l’humain est beaucoup plus complexe qu’une dichotomie entre le bien et le mal. On n’est pas manichéen ; on est beaucoup plus complexe que ça. C’est ce qu’on essaie de relever.

DC : Je pense qu’il y a toujours eu l’idée aussi que c’est le contexte. Le contexte a beaucoup à voir avec ce qu’on devient dans la vie, puis je pense que, placée dans telle ou telle situation, j’aurais très bien pu être une kamikaze. Ce n’est pas…

SN : On n’a pas le choix parfois.

DC : C’est comme ça qu’on regarde les personnages. C’est qu’on n’est pas à l’abri de devenir ces personnes-là. Notre empathie envers eux, elle vient de là. Je suis pas mal sûre qu’en Ukraine, il y a un mois et demi, certains hommes n’auraient jamais pensé tenir une arme et viser quelqu’un, alors que là…

 


:: Le petit oiseau va sortir
(2006)


MLG : Vos films sont souvent composés d’allers-retours physiques ou mentaux entre un ici puis un là-bas. On sent les personnages un peu étirés, un peu écartelés, et pourtant, on ne vous sent pas non plus dans une esthétique du contraste ou du choc culturel.

DC : Je pense que c’est parce que c’est beaucoup des remous souterrains. Je le mettrais comme ça. Si on prend Arwad, le personnage d’Ali, clairement il est différent, mais sa différence n’est pas affichée.

SN : Ce n’est jamais frontal.

DC : C’est ça. Je pense que ça se retrouve partout : dans sa façon d’être, dans ce qu’il vit, puis esthétiquement à travers le film.

SN : Je renchéris dans ton sens parce que c’est des remous. On travaille beaucoup dans la suggestion. On suggère, on donne des indices, mais le travail de construire la morale du film, le message du film, ce n’est pas nous, c’est le spectateur. Et c’est pour ça que, moi, j’aime ça, quand je suis un spectateur, de tirer les conclusions moi-même, de faire l’image moi-même, de constater les contrastes moi-même. Tandis que, si ça m’est offert, je n’ai plus aucun effort intellectuel à regarder un film et c’est pour ça que, nous, ce qu’on fait, c’est qu’on suggère beaucoup de choses, on suggère l’éparpillement, on suggère l’exil, la quête identitaire, tout ça, mais pas d’une façon, disons, étalée, mais par des indices ou par des lignes, par des phrases, ou par des comportements, mais ce n’est jamais dit de manière directe.

DC : Par rapport à notre expérience, à ce qu’on a vécu, là je pense à un projet, qui avait été fait en France, Buffer Zone (2003), où on suivait des migrants qui étaient à Sangatte. Il y avait un jeune Afghan de 18 ans. Les gens étaient devant un micro, ils devaient dire ce qu’ils voulaient, puis le son était envoyé en Angleterre avec juste leur photo. Ce jeune Afghan, quand il nous a demandé : « Est-ce que je peux dire quelque chose au lieu de chanter ? » (parce qu’on leur demandait de chanter), il a récité Shakespeare ! Je pense que tout ce qu’on essaie de faire, c’est justement de penser la différence par des contrastes qui ne sont pas toujours attendus.
 


:: Buffer Zone
(2003)
 

MLG : Votre prochain projet, Un goût amer d’éternité, rappelle quelques thèmes qu’on vient de discuter, tout en allant pas mal ailleurs. Vous parliez de Gilgamesh en personnage mi-humain, mi-animal…

SN : C’est un immortel en fait.

DC : Oui, oui, oui, c’est un immortel.

MLG : Ok.

DC : On l’assume. (rires)

MLG : C’est un projet que vous traînez depuis longtemps ?

DC : Bien là, on a eu le financement de la SODEC. On attend la réponse de Téléfilm. Ça fait 5-6-7 ans…

SN : Depuis Arwad.

DC : On travaille dessus, mais, ceci dit, c’est un projet qui est beaucoup plus ambitieux qu’Arwad. Je reviens à Miyazaki, car on s’est vraiment inspiré de lui. Il y a une trame qui est très réaliste, quotidienne, avec un protagoniste qui élève sa nièce, que sa sœur jumelle lui a abandonné…

SN : …Pour suivre l’immortel en question…

DC : …Oui, pour suivre le dieu. Le film porte sur le tourment d’être parent, de n’avoir aucun droit sur nos enfants, de la peur de les perdre. Quand la mère revient, c’est toute l’angoisse de perdre cet enfant-là qui ne lui appartient pas qui surgit…

SN : …Puis, il y a la fin du monde ou en tout cas, c’est presque la fin du monde et une grande calamité arrive.

DC : Oui, et tout ça c’est le concept de base du film, mais comme on voulait aller plus loin dans les scènes oniriques, plus loin dans la poésie, ça a été assez ardu à construire…

SN : …Et à financer aussi…

DC : Et à financer, oui. (rires) Ceci dit, les premiers refus étaient tout à fait légitimes. J’aime dire que ça aurait été une défaveur d’avoir l’argent à ce moment-là, parce que le scénario…

SN : …N’était pas mûr.

DC : Exact. Donc, c’est correct qu’il ait été refusé. On a été poussé à le retravailler… Enfin, en gros, c’est ça. Je ne sais pas si je l’ai bien pitché.

SN : Tellement !

DC : Tellement ? Ok. On a toujours de la difficulté à…

SN : …Elle fait preuve de beaucoup plus de synthèse que moi. (rires)

MLG : C’est un peu hallucinant, surtout très emballant. J’ai hâte de voir ça.

DC : Nous aussi…

SN : …En espérant que ça va être à la hauteur de nos attentes.


 

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transcription :
Olivier Thibodeau

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Article publié le 9 mai 2022.
 

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