PANORAMA-CINÉMA : 20 ans de critique
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Claudie Lévesque : Les sorcières et les petites filles

Par Naomie Décarie-Daigneault


:: Du côté des petites fillles (1992) [Claudie Lévesque]


Cela fait plus de trente ans que la cinéaste Claudie Lévesque tisse une œuvre singulière, entre cinéma expérimental, explorations symboliques et témoignages visuels d’un inconscient féminin. Ses inspirations prenant racine dans cet espace flottant entre la vie intérieure et la vie domestique, elle dessine des motifs qui témoignent de l’ambivalence qui nous relie à l’existence. L’enfance y est dépeinte en tons de rouges, les jeunes filles s’arment comme elles peuvent pour se défendre contre la violence du monde et elles font des rituels pour ordonner le chaos. Claudie Lévesque met au point, film après film, ses formules magiques qui apaisent et libèrent en réconciliant les nécessaires parts d’ombre à la lumière. En résulte une œuvre qui fait éclater le corset social qui comprime et annihile les femmes, en investissant toutes sortes de figures subversives qui réinventent les manières d’être.

 

 

*

 

 

Naomie Décarie-Daigneault : La rétrospective sur Tënk nous permet de réfléchir à ton œuvre en termes de trajectoire. J’avais le sentiment, en visionnant tes films en ordre chronologique, d’y déceler des sillons, tracés dès le départ, creusés au fil des années. J’ai envie qu’on aille visiter chacun d’eux lors de cette discussion. D’abord, j’aimerais qu’on aborde ton attachement à la pellicule. Tes premières œuvres étaient déjà en Super 8 et en 16 mm, et tu as poursuivi l’exploration de ce format jusqu’à aujourd’hui. D’où t’est venu cet intérêt ?

Claudie Lévesque : Je ne viens pas du cinéma. Je suis née dans une famille d’agriculteurs, la dernière d’une famille de 17 enfants. Mes parents étaient assez âgés quand ils m’ont eue. Mon père dessinait, il était bon, mais c’était un cultivateur. Il n’avait pas de pratique. Ma mère avait un talent pour tout ce qui est des arts décoratifs. Elle faisait de la couture, et elle était très habile de ses mains. J’ai d’autres frères qui sont bons en dessin aussi, mais le cinéma, c’était vraiment loin. Je n’avais pas de culture cinématographique. J’ai vu mon premier film au cinéma 一 Les Plouffe一 à 14 ans ! Je m’y suis retrouvée par hasard.

J’avais commencé un DEC en Arts plastiques au Cégep du Vieux Montréal, parce que j’ai hérité de ce talent en dessin. Je peins et dessine depuis toute petite, mais il me manquait des défis. Après plusieurs années, je suis allée finir mon DEC à Dawson. J’ai vu l’option cinéma et je me suis dit : pourquoi pas ? On avait des cours théoriques et des cours pratiques, et on utilisait à l’époque le Super 8. Ça a été un coup de foudre. J’étais sûre que je venais de trouver ma voie, et tu vois, je ne me suis pas trompée. Non seulement il y a l’image, mais, en plus, ça bouge, et il y a du son ! Pour moi, c’était l’art complet, finalement.

Comme Jacques Leduc l’a dit, le cinéma est un art du temps. Alors forcément, tu racontes quelque chose, même en cinéma expérimental. Et dans ma famille, il y a également des conteurs. Du côté maternel, mon grand-père reprenait des contes du Bas-du-Fleuve et les racontait à sa façon. Et du côté paternel, semble-t-il qu’il partait dans des histoires complètement inventées, flyées. J’ai des cassettes de ça. Un jour, j’en ferai quelque chose. Mes films, malgré leur côté expérimental, ont tous un aspect narratif.

Je suis allée à Concordia après Dawson, et j’ai suivi un cours de cinéma expérimental avec Mario Falsetto. Là aussi, c’était plutôt par curiosité. Et wow… un autre coup de cœur ! Tout se répondait. Stan Brakhage, Bruce Baillie, Jonas Mekas, il nous les a tous fait découvrir. On peut faire des films qui sont comme de l’art plastique ! Je trouvais ça extraordinaire. Et aussi, la possibilité de faire un film sur tout… sur un brin d’herbe !

À l’époque, on tournait en pellicule. Il n’y avait pas le choix de la vidéo, ou en fait, ça commençait tout juste. Alors ce n’était pas tant un choix. Après mon bac, j’ai travaillé dans des organismes culturels sans être très active créativement. J’ai été aux Films de l’Autre, et ensuite chez Main Film. Et là, ça m’a redonné le goût de créer, parce que j’avais tout sous la main. J’y ai découvert la technique du tourné-monté et c’est ça qui m’a redonné envie de faire de la création et qui m’a remise vraiment dans le bain. Ça se faisait en Super 8, et c’est devenu mon médium de prédilection, plus que le 16 mm, parce que je trouvais que c’était encore plus spontané et plus facile.
 



:: Ma famille en 17 bobines (2011) [Claudie Lévesque]


NDD : 
Ce besoin de prendre la parole, d’exister, d’extérioriser via la création, c’est quelque chose que tu avais en toi depuis longtemps ?

CL : Oui, depuis que je suis toute petite. Mais je ne sais pas si ça serait arrivé, n’eût été une de mes grandes sœurs, qui a 20 ans de plus que moi. Dans ma famille, les gars allaient à l’école, faisaient le collège classique. Pas les filles. Elles allaient à l’école pour enseigner. Mais cette grande sœur a décidé qu’elle voulait faire des hautes études. Elle était très curieuse des arts. J’écrivais des poèmes, je dessinais, et quand elle revenait à la maison, elle me demandait de lui montrer et elle m’encourageait. Sans elle, je n’aurais eu aucune attache culturelle. C’est vraiment grâce à elle 一 ou à cause d’elle ! C’est ce que je lui dis, des fois : « C’est de ta faute si je suis une artiste ! »

NDD : Ce qu’on remarque dans les récits des transfuges, c’est souvent l’existence d’un témoin secourable, quelqu’un·.e qui nous reconnaît… Une tante, un oncle, un·e proche un peu marginal par rapport au reste, et tout à coup, c’est grâce à cet appel d’air que ça peut s’exprimer… Mais la plupart du temps, ça ne pourra pas s’exprimer parce que ça n’aura pas trouvé la petite brèche.

CL : Absolument, parce que si elle n’avait pas été là, je ne suis pas certaine que j’aurais pris cette voie. Elle avait une façon de s’intéresser à moi qui me permettait de croire qu’il y avait peut-être quelque chose. Et après, ce sont des choix de vie, qui sont aussi tributaires des hasards, des coïncidences, des épreuves. Je pense que les blessures, les failles, les traumas qu’on peut avoir nourrissent cet appel aussi… Mais ça ne garantit pas que tu arrives à l’exprimer.

NDD : Et il faut avoir une forme de confiance qui n’est vraiment pas donnée, et encore moins pour les femmes artistes. Parce que personne ne va nous la donner, cette confiance. Et il va falloir, à un moment donné, la trouver à l’intérieur de soi, ou la connecter à sa colère, trouver son moteur. Mais ce n’est pas un chemin évident. Alors de plonger là-dedans sans venir de ce milieu, c’est d’autant plus courageux. Et tu as une démarche artisanale, de cinéma expérimental, donc c’est d’autant plus… pas nécessairement plus difficile, mais ça ne va pas de soi.

CL : Non, non, ça ne va pas de soi. Parce qu’en plus, quand tu fais du cinéma un peu plus commercial, il y a le lucratif qui entre en jeu. Là, on va chercher du financement, mais c’est peu. C’est comme un parcours d’artiste en arts visuels, finalement, quand tu fais du cinéma d’art et essai.

À la fin de mon bac, j’ai fait Du côté des petites filles (1992). Ensuite, j’ai réalisé une œuvre en vidéo, Un arbre à colorier (1994), sur le père de ma fille, le poète Michel Albert. Je continuais, mais comme je devais gagner ma vie, ma carrière de travailleuse culturelle a pris le dessus.

Le fait de pouvoir faire des créations spontanées, très courtes, en tourné-monté, me permettait de travailler en même temps. Je suis quelqu’un de très perfectionniste, qui revient beaucoup sur les choses, qui questionne, hésite… J’ai trouvé dans la contrainte une technique qui m’allait parfaitement.

La technique du tourné-monté, c’est de filmer une bobine, et le montage doit être fait au tournage, dans la caméra. La contrainte était libératrice, stimulante. Je n’ai pas 10 options, j’en ai une ! Et ça doit résulter en une œuvre finie. On tourne sans son, et on doit bricoler une bande sonore en parallèle, qu’on diffuse aux soirées de projection. Le film est projeté en super 8, et si tu as du son à part, qu’importe le support, tu pars tes deux pistes en même temps ! J’ai participé à plusieurs événements, notamment le One Take Super 8, organisé par Daïchi Saïto. Tous mes films tournés-montés ont fait des festivals. Certains avec plus de succès que d’autres, mais quand même.

NDD : Tu as vraiment trouvé une forme de langage dans cette contrainte ultra-précise et aussi un peu arbitraire, mais qui venait enlever un peu du chaos des possibles.

CL : Trop de possibilités, pour moi, ce n’est pas bon, parce que j’ai du mal à choisir. C’était vraiment parfait pour moi. Ça m’a redonné la piqûre, et j’ai trouvé ma signature à travers ça, dans ma façon de filmer, de travailler le Super 8. Ça m’a permis de me remettre en selle, finalement, et d’aller chercher du financement, parce que tout à coup, j’avais des œuvres à montrer.
 


:: Ma famille en 17 bobines (2011)


NDD :
Du côté des petites filles date d’avant cette époque de jachère, quand ta carrière de travailleuse culturelle a pris le dessus. On voit en germe dans ce premier film tout ce qui va t’habiter ensuite, et de façon étonnement maîtrisée et assumée.

CL : Ça faisait des années que je ne l’avais pas vu. J’ai été étonnée en le revoyant. Tout est déjà là quasiment. Mais je pense qu’à cause du sujet, je savais où je m’en allais. J’avais un bon directeur photo. On tournait en 16, puis on s’échangeait la caméra. J’ai aussi fait tout le travail de tirage optique. Sur Du côté des petites filles, j’ai fait du step printing surtout. Tu doubles les images, ce qui donne un ralenti, mais saccadé. J’ai refait ça sur Ma famille en 17 bobines (2011). C’est comme de la chambre noire ! Tu photographies image par image. Pour moi, il y a quelque chose d’organique dans le fait de le faire de façon matérielle, physique. Ce n’est pas comme de le faire à l’ordinateur.

NDD : Il y a des images très fortes dans Du côté des petites filles; les éléments rouges sur la jeune femme, la cape noire. Quelles visions t’habitaient à ce moment-là ?

CL : C’est le même sujet 一 mon traumatisme 一 que pour mon film ultérieur, Ma famille en 17 bobines. En fait, non, ce n’est pas vrai. Parce que Ma famille en 17 bobines, le sujet de départ, c’était ma famille. Je voulais vraiment en faire le portrait. Mais à un moment donné, mon traumatisme est revenu dans le processus, et je n’ai pas eu le choix de l’intégrer. Alors que Du côté des petites fillesle sujet, c’est l’inceste. Je cherchais une façon d’en parler pour évoquer ce que le traumatisme était, mais sans mettre de mots dessus.

Je voulais filmer à la campagne où j’ai été élevée, à Saint-Valère. À un moment donné, j’ai eu un flash : la vache… Parce qu’on abattait des vaches pour la viande. Sur une ferme laitière, c’est courant de faire ça. On n’en abattait pas souvent, mais au moins une fois par année, pour subvenir aux besoins de la famille. Je me suis dit : c’est une métaphore qui est un peu grosse, mais qui peut être très forte visuellement. J’en ai parlé avec ma professeure, qui était d’accord.

NDD : À ce moment-là, tu explicitais ta démarche avec ta professeure ? Donc, tu avais assez travaillé ton traumatisme pour être capable d’en parler, de le dépasser, et de le transformer ?

CL : Ah oui. J’avais 27 ans. J’avais déjà fait tout un processus. Ma famille le savait, tout était déjà dévoilé. Mais je tenais à ce que ce soit quand même très symbolique comme métaphore, et que ça puisse vouloir dire autre chose aussi.

C’est drôle parce que quand j’ai fini ce film, Du côté des petites filles,on était en 1991. Avant de commencer le montage, j’ai appris que j’étais enceinte. La semaine, ça allait, parce que je travaillais, j’étais en montage. Mais la fin de semaine, j’étais malade. Écoute, j’avais des maux de cœur durant les trois premiers mois !

NDD : C’est très symbolique comme forme de renaissance et de réappropriation du récit !




:: Du côté des petites filles (1992)


NDD
 : On parlait de ce qui était présent dans cette première œuvre, et il y a notamment tout le rapport aux archives. Les archives témoignent d’un « ça a été ». Ce sont des images qui nous amènent des brèches de passés, surtout en pellicule, puisque la lumière s’est imprimée sur le film et y reste. Mais les images d’archive parlent en même temps de ce qui est là sans être énoncé. Qu’est-ce qui est contenu dans les images qui nous échappent et qui échappaient peut-être déjà à l’époque ? Ton utilisation des archives joue habilement avec ce décalage entre le montré et le tu…

CL : Oui, je me suis approprié ce matériel. Ce n’est pas moi qui figure sur ces images-là, ce sont mes nièces. Mais cette image des petites filles dans le haut d’une grange avec les garçons en bas, ça résonnait très fort pour moi. Tout le non-dit qui est contenu dans ces images 一 même si elles ne m’appartiennent pas 一, c’était ce que je voulais exprimer. Ça, c’est mon regard. C’est moi qui l’ai transposé. Les images auraient pu ne pas provenir du fonds familial et ça aurait dit la même chose.

NDD : J’aime le trouble dans lequel nous jettent les images que tu utilises. Parce que dans Du côté des petites filles, on est face à une fiction assez construite. Et ces images viennent semer du doute : de quel passé parle-t-on ? à qui s’adressent ces images ? de qui parlent-elles ? On voudrait pouvoir se fier à ces images comme d’un passé qui a réellement été, mais il nous échappe, puisqu’il peut être constamment réinterprété.

CL : Oui, et on leur donne la signification qu’on veut, en quelque sorte. C’est comme les scènes de mariage dans Ma famille en 17 bobines ; elles ne font pas l’apologie du mariage, loin de là ! Dans Du côté des petites fillesil y a un plan qui me touchait énormément. On voit les deux plus jeunes filles dans un champ de blé, et la plus grande prend l’autre, comme pour la protéger. Puis, pour moi, c’était extrêmement parlant, au-delà du trauma ou de l’abus, parce que c’est la protection féminine de la grande sœur qui protège la petite. Et ça faisait écho au titre aussi.

NDD : Un des éléments forts qui traverse ton œuvre, ce sont ces figures très puissantes et presque archétypales, voire mythologiques, liées à la féminité ; d’abord, l’image des petites filles. Elles semblent revêtir une aura de danger, de violence, être liées à quelque chose de sulfureux, de menaçant. Mais ce n’est pas elles, les tentatrices. C’est le regard de prédation qu’on porte sur elles, et que tu viens dévoiler. Il y a aussi l’image de la sorcière que je retrouve dans ton œuvre. Tu mets en scène une forme de pouvoir féminin, de force, mais qui n’est pas que positive. Une force qui inquiète et menace ! Malgré la poésie et la légèreté de certaines de tes œuvres, je les trouve toutes chargées de cette forme de mystère, d’ambivalence face au pouvoir féminin.

CL : J’aime que tu dises ça, parce que c’est drôle… Je m’étais fait dire 一 et ça m’avait énormément étonnée 一 par rapport à Ma famille en 17 bobines, qu’il y avait beaucoup de douceur qui se dégageait de ce film-là. Je me disais : « Hein ? De la douceur, vraiment ? » C’est pas faux, mais ce n’est pas que de la douceur, là ! Il y a quand même quelque chose de sourd, qui gronde.

NDD : Oui, pour moi, il y a vraiment un grondement. Je vais faire un drôle de lien, mais ça me fait penser aux films de Jacques Demy. Il dépeint un monde très éclaté, coloré, tu sais, mais avec une subversion en filigrane, qui est dans le sous-texte. Pour moi, tes films, c’est un peu ça. Ce sont des images idylliques qui dépeignent l’enfance, des paysages champêtres, mais il y a quelque chose de menaçant en même temps. Sans tomber dans l’essentialisme, j’ai l’impression que, comme femme, je vibre particulièrement à ce grondement sourd. Je sais de quoi tu parles, je comprends c’est quoi cette énergie. De craindre à la fois sa propre puissance, et de la porter malgré soi dans le monde. Et en même temps, de ressentir cette violence un peu sourde qui existe, même dans l’enfance.

CL : Oui, ben tu sais, il y a des gens qui ne voient pas du tout la couche de l’inceste dans Ma famille en 17 bobines, alors que c’est écrit ! Il y a ce narratif-là qui est plutôt clair. Il y en a qui ne le voient pas du tout et il y en a d’autres pour qui c’est une évidence. Mais j’aime ça ! Tant mieux. C’était d’ailleurs le but. Au départ, c’était pour protéger ma famille et parce que je ne voulais pas qu’on pointe du doigt. Je ne voulais pas qu’on dise : « Ah, c’est lui le coupable. » Il y a un peu ça aussi dans Du côté des petites filles. On sait qu’il y a quelque chose qui s’est passé, mais on ne peut pas savoir quoi vraiment.



:: Ma famille en 17 bobines
(2011)


:: Les souliers de Dorothée (2006) [Claudie Lévesque]

NDD : Oui, et ça amène à la notion de décalage. Ton œuvre est toujours construite sur des jeux de décalages, qui permettent de déchiffrer les signes. C’est comme si tu envoyais des petits indices, et il y en a qui sont réceptifs à ces indices-là ou à ces figures-là, puis d’autres peut-être qui vont les voir comme quelque chose d’esthétique, ou qui ne vont peut-être pas en saisir les dimensions sémantiques.

CL : Non, ou ils vont s’accrocher à autre chose. Comme dans Ma famille en 17 bobinesil y en a beaucoup qui se raccrochent à l’histoire du frère qui est décédé d’un accident de ferme. Ils restent avec ça. La vie après la mort. Ils s’accrochent à ça sans voir l’autre couche.

Par exemple, dans Les souliers de Dorothée (2006)il y a la petite fille au bord de l’eau, qui est toute mignonne et inoffensive, qui a l’air de sortir d’un conte de fées, mais avec la narration, on s’aperçoit que ce n’est pas si joyeux !

NDD : Tu viens subvertir les symboles de l’enfance : les contes de fées, la magie, l’univers un peu idyllique, fantasque, des jeunes filles, des champs de blé… Mais la nature est en train de pourrir, les vaches meurent, les petites filles disent des grossièretés, sont dans des formes de violence elles-mêmes… Une mère de quatre enfants nous parle de sa haine, nous dit qu’elle souhaite du mal aux gens. C’est toute la couche sous-jacente, camouflée par le surmoi. Et ce qui est si libérateur, c’est qu’on voit ces sentiments inavouables qui peuvent enfin s’exprimer au féminin !

CL : Pour moi, c’est un portail ou une voie pour pouvoir dire ce qu’on n’ose pas dire. Tu sais, on haït la vie, des fois, mais quand est-ce qu’on le dit ? Oui, oui, la vie est belle, mais je l’haïs, tu sais. C’est pas dit comme ça, mais…

NDD : Parlons de ton rapport au langage. Dans Encore Pina (2018), tu écris à la toute fin : « Sourds et entendants se côtoient depuis toujours et ne se rencontrent pas vraiment. Il y a le langage des gestes et il y a le langage des mots. Toute la richesse des uns peut se partager avec celle des autres. » Tu parles de la coexistence des différents types de langages. Tu travailles beaucoup les mots, via une grande diversité de procédés. La correspondance, l’écriture à l’écran, la voix off… Tes narrations sont très proches du flux de conscience (stream of consciousness) et nous plongent dans des intériorités. Il y a aussi toute une exploration gestuelle et corporelle…

On revient donc au décalage. J’ai le sentiment qu’aucune forme de langage ne recouvre assez ce que tu veux transposer. Donc, tu utilises tout un arsenal, comme si tu avais besoin d’avoir tous ces types de langages, mais qui sont toujours un peu défaillants finalement. À travers les mots, on peut mentir. À travers les gestes, on peut se trahir. J’ai l’impression qu’il y a un travail sur le langage et sur la faillite du langage dans ton œuvre.
 


:: Encore Pina (2018) [Claudie Lévesque]


CL :
J’envie les cinéastes qui sont capables de faire une narration, de mettre une voix off sur leurs films et que ça marche. Moi j’ai beaucoup de mal à faire ça. J’ai déjà essayé et j’ai beaucoup de mal. Dans Les Souliers de Dorothée (2006), qui est construit à partir de lettres que j’avais écrites, j’ai utilisé des actrices pour faire les voix. Il y a toujours quelque chose qui fait que j’ai du mal à m’entendre.

Dans Ma famille en 17 bobinesje cherchais une façon d’inclure la couche de l’inceste… C’est une conversation que j’avais eue avec mon frère, qui était une conversation de résilience, de pardon, que je trouvais super importante, qui est arrivée en cours de processus créatif, et qui s’est imposée. J’ai essayé avec la voix off, et ça ne marchait pas. À un moment donné, en montage, on cherchait et rien ne fonctionnait. Je travaillais avec une monteuse extraordinaire. Elle ne savait pas que j’avais eu cet échange avec mon frère. C’était un échange verbal entre nous deux que j’avais retranscrit. C’est comme si les mots s’étaient imprégnés en moi.

Au début, on travaillait ensemble, la monteuse et moi, mais à la fin, elle m’a dit : « C’est trop personnel. Essaye des trucs de ton bord. On va faire des allers-retours. Tu vas monter des bouts, on va visionner ensemble. » On a fait ça pour toute la fin du montage. À un moment donné, j’essaye les mots, comme ça, à l’écran… Je lui montre, elle tape sur la table, elle se lève : « Oui ! Oui ! » Elle criait ! On l’avait, ça marchait. Le film a vraiment pris sa forme à ce moment-là. Je pense que ça dépend de chaque œuvre. Il n’y aurait pas pu y avoir une voix off sur Du côté des petites filles. Ça ne marcherait pas.

NDD : Et le fait d’avoir à user de différents procédés à la fois, c’est comme si tu diffusais sur différents canaux en même temps ; des choses différentes se passent dans chaque canal. Ce qui exprime le non-dit et accentue le décalage entre ce qu’on présente et ce qu’on tait. Il y a tellement de couches de représentations dans l’histoire invisibilisée, non racontée, des femmes. Les secrets, le ressenti, les intuitions. Comme si on se devait d’avoir énormément d’antennes pour survivre dans ce monde, comme femmes. J’ai l’impression que toi, tu t’adresses à tous ces canaux à la fois.

CL : Encore Pina, c’est une commande d’œuvre de l’IFCO à Ottawa [The Independent Filmmakers Co-operative Of Ottawa]. Ils sont venus chercher des gens qui travaillent en Super 8 pour un projet spécifique. J’étais en France pour un autre projet, mais j’ai accepté de participer. Dans le film de Chantal Akerman, Un jour Pina a demandé (1983), il y a une séquence où un homme interprète The Man I Love en langage des signes. C’est un moment très simple, très beau, filmé tout à fait sobrement, mais c’est venu me chercher et ça m’est resté. Je m’étais dit : un jour, je vais trouver une façon de reproduire cette séquence à ma manière.

Alors quand il y a eu cette proposition, j’ai sauté sur l’occasion. Je cherchais un interprète en langue des signes. C’est déjà pas évident, mais en plus, j’étais dernière minute. J’ai eu une chance de débutante, parce que je suis tombée sur ce jeune homme-là, qui étudiait en linguistique. Il n’est pas sourd, mais c’est un passionné des langues des signes. Quand je l’ai trouvé, il m’a dit : « Je peux apprendre “The Man I Love” et l’interpréter. Mais je connais la chanson de Barbara, “Dis, quand reviendras-tu ?” » On a tourné les deux. « The Man I Love » en couleur et « Dis, quand reviendras-tu ? » en noir et blanc. Je me suis dit que je choisirais la meilleure. C’était d’une évidence que la séquence en noir et blanc était la meilleure.

À un moment, le train passe derrière lui et il ne réagit pas. J’étais éblouie ! Ce n’était pas prévu, mais s’il s’était retourné, ça aurait gâché l’effet. Tu sais, tout était magique dans ce tournage-là. C’est surexposé parce qu’on était en plein soleil du midi dans le sud de la France. J’avais du TriX noir et blanc. Je n’avais même pas pensé à mettre un filtre ND. Finalement, l’espèce de halo qu’il y a autour de lui n’aurait pas été là si ça n’avait pas été surexposé. Ce sont les erreurs ou les contraintes qui amènent un résultat qui est plus intéressant que si tout avait bien été.


:: Les souliers de Dorothée (2006)


:: Magie blanche (2005) [Claudie Lévesque]


NDD :
Dans le rapport au corps et aux gestes, il y a toute la question des rituels et de la magie. Dans plusieurs de tes films, la figure de la magicienne revient. Il y a la notion de trucages, des illusions, où on revient un peu aux premiers temps du cinéma, par exemple dans Magie blanche (2005). Dans Les Souliers de Dorothéela jeune fille dit : « Je suis une magicienne. » Tu as réalisé une installation sur les troubles obsessionnels compulsifs, Ritournelles (2022-2023)Je voyais la magie, les gestes rituels, les TOC, comme une manière de réparer et de conjurer le mauvais sort.

CL : Dans Les Souliers de Dorothée, les gestes que la petite fait, ce sont des gestes rituels, oui. Elle utilise un peu de magie pour se sortir du trauma, au fond. Si je fais tel ou tel geste, je fais disparaître ce qui est mauvais et dangereux. Ce sont des gestes magiques. Et c’est complètement lié aux troubles obsessionnels compulsifs. C’est le même processus. C’est juste qu’avec le temps, dans mon cas, ça s’est déplacé. Aujourd’hui, j’ai des TOC de vérification. Avec Ritournellesmon installation, je voulais vraiment traiter du sujet lui-même, du trouble de santé mentale, alors il y a quelque chose de plus frontal.

J’ai interviewé plusieurs personnes avec divers troubles anxieux dont une jeune femme, qui est devenue un peu mon alter ego dans l’œuvre, et qui a des TOC de vérification comme moi. J’ai fait des entrevues de fond 一 ce sont toutes des jeunes femmes, d’ailleurs. Ce n’est pas un hasard, c’est parce qu’il y a plus de femmes qui sont atteintes de troubles obsessionnels compulsifs que d’hommes. Mon alter ego, ce qu’elle décrivait, ses rituels de vérification, ce qu’elle fait en sortant de chez elle… Écoute, je pouvais presque faire du copié-collé. Je trouvais intéressant que, encore une fois, je n’aie pas à prendre la parole pour être représentée. Dans l’installation, c’est surtout elle qu’on entend. Elle est d’origine française, alors l’accent ajoute une distance. J’aime qu’il y ait un ressenti, mais qu’on sente une distance. Ça aussi, ça participe au décalage. De pouvoir utiliser sa voix, c’était formidable. En plus, elle le disait d’une façon tellement concise, mais en répétant. Donc, même dans le langage, on sentait le TOC.

Je ne savais pas comment j’allais interpréter ces témoignages au niveau visuel. Au départ, je croyais faire des portraits de visages fixes qu’on scruterait. À un moment donné, j’ai eu l’idée des mains. Et les mains sont déjà présentes dans Magie blanche puis dans Les Souliers de DorothéePourquoi pas simplement des mains qui manipulent des objets, mais du quotidien ? Avec ma comédienne, on a expérimenté plein de choses, mais le point central, c’était des gestes du quotidien : repasser, mettre le couvert, manipuler des kakis.

Finalement, les portraits ont pris le bord, et je me suis vraiment concentrée sur ces gestes, qui sont des mains qui manipulent, que j’ai combinées avec, encore, des enfants. Ce sont des enfants qui jouent, et dans leurs jeux, on voit déjà tous les rôles, les mimiques des adultes. Et finalement, il y a des plans de nature urbaine. Toutes mes thématiques, au fond, qui me suivent depuis toujours, se retrouvent dans l’installation. Mais le cœur des images, c’est vraiment les manipulations, les répétitions de ces manipulations.

NDD : Est-ce que tu vois le potentiel subversif et positif de la magie ? Dans le film avec ta fille, Magie blanche, c’est beau, c’est rigolo, c’est ludique. Il y a quelque chose aussi un peu de l’ordre de la revanche des petites filles. Elle a 13 ans un vendredi 13, et elle a une force…

CL : Oui, qui l’étonne elle-même !

NDD : Oui ! Alors, que les rituels servent à calmer, apaiser ou mettre en ordre, d’accord. Mais est-ce qu’ils peuvent aussi être des rituels positifs, de puissance ?

CL : Quelque part, oui. C’est qu’il y a deux côtés à cette médaille. Les rituels, les compulsions qu’on fait, apaisent. C’est magique ; c’est ce qui fait qu’on peut continuer. Pour ma part, c’est ce qui fait que je ne m’empêche jamais de faire quoi que ce soit. Si j’ai un stress à partir de chez moi parce qu’il y a quelque chose d’important qui m’attend, les compulsions, les obsessions, embarquent, et permettent de m’apaiser. Mais le revers, c’est que plus tu fais des compulsions, plus tu éprouves le besoin d’en faire. Alors ça n’aide pas finalement. C’est une arme à double tranchant.

NDD : C’est à la fois le poison et le remède. Dans Du côté des petites filles, il y a une image qui m’a marquée一 et je pense qu’elle revient dans d’autres de tes films 一 c’est la vision subjective des pieds de la jeune femme en marche. Ça me semblait être une reprise de contrôle de la subjectivité féminine. On ne voit pas une fille marcher de l’extérieur ; elle se voit marcher. Ce sont ses jambes, ses pieds. On la voit arpenter le territoire dans sa vision subjective. Je comprends qu’il n’y ait pas un potentiel simplement libérateur dans les TOC, mais je trouve que ça exprime le pouvoir du corps, de son propre corps, pour se calmer. Il y a quelque chose, en tout cas pour moi, qui est un peu de l’ordre d’une reprise de contrôle des femmes sur leur corps, leur agentivité, leur force…

CL : La psychothérapie qu’on recommande pour les troubles anxieux, c’est le cognitivo-comportemental, donc la prévention de la réponse. La prévention de la réponse, c’est de ne pas le faire. Ça, c’est la définition clinique. Mais quand je fais le tour de chez moi, que je fais des trucs de vérification inutiles, ça devient presque méditatif. Je me dis : « Tape-toi pas sur la tête. Ce n’est pas si grave que ça. » Et si je le voyais autrement, justement ! Je prends dix minutes de plus. Si je m’assoyais et que je méditais, bien, ce serait dix minutes aussi. De le percevoir comme ça, il y a un apaisement. Quand on dit : « Il ne faut pas. Il ne faut pas », ça amène de la culpabilité aussi et ça empire la situation. De transposer cette « pathologie » au cinéma, il y a presque une réconciliation. Au lieu de dire : « Fais-le pas », ça devient plutôt « Surtout, fais-le ! »



:: Du côté des petites filles (1992)


NDD : 
Et il y a une sublimation esthétique, parce que tu soulignes aussi l’expressivité des corps là-dedans. Il y a quelque chose de très touchant dans cette gestuelle, qu’on retrouve aussi dans les langues des signes, dans le maniérisme aussi des enfants…

Les approches thérapeutiques sont politiques. Et les thérapies cognitivo-comportementales, pour moi, sont extrêmement normatives. Elles disent aux gens : « Voici comment on devrait exister. » La figure de la sorcière 一 qui revient aujourd’hui dans la littérature, notamment avec la parution du livre de Mona Chollet, Le pouvoir invaincu des femmes一 représente les femmes qui dérogent, qui sortent des normes. C’est pour ça que je crois à la psychanalyse et pas aux TCC. Creusons les rituels ! Allons voir ce qu’ils recouvrent ! Débusquons les significations, déchiffrons les symboles !

Si ton TOC répond à un trauma que tu as vécu 一 un trauma qui est aussi chargé politiquement, puisque les femmes se font encore agresser par les hommes 一, c’est quelque chose qui existe dans notre monde. Il faut pouvoir le nommer. Si on le réprime, qu’on n’a pas le droit de le nommer, on n’a donc pas le droit de le vivre dans notre corps ni de l’extérioriser.

Alors tout ça, ta démarche, pour moi, elle recouvre à la fois un processus de guérison et de réappropriation de la puissance, même si c’est fait à travers des figures ambivalentes. Les jeunes filles sont ambivalentes. La figure de la sorcière, c’est une figure ambivalente. Elle est dépeinte comme démoniaque, mais on est en train de la transformer en symbole positif. Ton œuvre participe à ça.

CL : Je repense à des choses que mes participantes me disaient lors des entrevues pour Ritournelles. Une des femmes me racontait : « Je me souviens de me retrouver avec mon père qui avait sa caméra Super 8. Je ne pensais qu’à une chose, c’était de prendre sa caméra Super 8 et de la pitcher dans l’eau. » Ça, c’est des pensées intrusives, méchantes, que tu n’es pas censée avoir. Et la façon qu’elle avait de me révéler ça, c’était très drôle, libérateur, puissant, justement.

NDD : Qu’est-ce qui s’exprime là ? Peut-être que c’était légitime, comme sentiment ! Et la colère des femmes est encore tellement réprimée et taboue. Vivement qu’elle trouve des brèches pour s’exprimer ainsi !

 

 

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Naomie Décarie-Daigneault est titulaire d’une maîtrise en recherche-création en média expérimental et d’un baccalauréat en cinéma de l’UQAM. Fascinée par toutes les formes des cinémas du réel, elle a cofondé la plateforme de diffusion Tënk, dont elle assure la codirection et la direction artistique. Engagée dans son milieu, elle a siégé pendant cinq ans sur le conseil d’administration de Réalisatrices Équitables, militant pour la parité en réalisation, et depuis peu, au conseil d’administration du Festival International du Film Ethnographique du Québec (FIFEQ). Elle développe en parallèle une pratique documentaire dans laquelle elle s’intéresse à la construction de l’identité  entre déterminismes et libertés , à l’intériorité, au féminisme et à la psychanalyse.

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Article publié le 9 juillet 2024.
 

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