:: Amélie Hardy (© Geoff Taylor)

Formée comme monteuse, Amélie Hardy débute sa carrière de metteuse en scène avec Train Hopper en 2018. Privilégiant un style documentaire ludique, teinté de fantaisie, qui vise à cerner la vie émotionnelle de ses sujets marginaux, elle enchaîne depuis les œuvres et les présences en festivals (Hot Docs, SXSW, IFFR pour n’en nommer que quelques-uns). Après le triomphe de son plus récent film, A Wolf in the Suburbs (2026) au Festival REGARD, où il a remporté le Grand Prix Canadien et le Prix de la critique internationale FIPRESCI, je décide de la rencontrer dans un café pour discuter de son travail.

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Olivier Thibodeau : Ton dernier film, A Wolf in the Suburbs parle de pelouse. Est-ce que tu pourrais me parler de pelouse ?

Amélie Hardy : Il y a quelque chose dans un détail banal du quotidien qui m’interpelle beaucoup quand il y a une petite twist absurde autour. Évidemment, j’ai des sensibilités environnementalistes, puis, quand je suis tombée sur l’histoire de Wolf Ruck [un banlieusard, adepte du réensauvagement, en croisade contre la ville de Mississauga], tout le discours autour de l’environnement, des problématiques de monoculture et de la perte de la biodiversité, m’a beaucoup interpellée. Mais je te dirais que de prime abord, ce qui m’intéresse surtout dans les histoires, ce sont les humains derrière, ce que les gens projettent là-dedans, puis comment ils se déploient dans ce genre de combats. Le gazon, c’était quasiment un prétexte pour entrer dans la psyché de cet homme, puis de montrer sa ténacité. La première chose qui m’inspirait, c’était l’idée d’être un peu anticonformiste, de défier les conventions. Et quand tu creuses dans l’histoire du gazon, tu te rends compte que ce qui nous apparaît un peu banal, inoffensif, contribue énormément à détruire la planète. Puis aussi, c’est lié à un symbole de classe sociale dont on ne se rend même plus compte.

OT : C’est ce qu’on voit dans le petit documentaire à l’intérieur du documentaire.

AH : Exact. Moi, je trouvais ça franchement absurde et drôle de poser un regard sur des gens qui deviennent paniqués à l’idée de déroger des normes sur le gazon parce que, finalement, c’est inconscient chez eux. On a développé une pseudo-aristocratie par rapport à ça, mais tu te rends compte que le gazon, ça ne sert à rien, puis que c’est juste pour avoir l’air d’être des monarques. Dans un film, je trouve ça amusant d’avoir différentes couches : d’avoir le côté cocasse, insolite, de cette histoire-là, puis d’avoir un côté plus sérieux aussi, qui est un réel combat environnemental. D’avoir cet homme qui finit par dédier la fin de sa vie à sauver des abeilles et des papillons, tout ça d’une manière très pacifique.

OT : Dans le film, il y a aussi un montage de sport où Wolf effectue ses recherches et expose les principes de l’athlète olympique. Je trouvais ça amusant, ce parallèle entre son côté intellectuel et son côté sportif.

AH : C’est l’idée de la rigueur, de la discipline, du fait de se dévouer complètement à une mission. Ça peut être le sport, ça peut être une cause, ça peut être faire des films. Il y a ça aussi qui m’interpellait beaucoup chez lui, puis qui me touchait dans son dévouement. Au moment où je l’ai contacté, c’est là que j’ai appris son passé d’athlète olympique, qui pour moi, répondait quand même à un certain questionnement psychologique à propos de sa ténacité, du fait qu’il ne renonce pas avant de gagner, même à 80 ans. J’ai aussi découvert son passé de caméraman sportif, alors pour moi, tout se rejoignait : on avait un personnage complet avec une histoire, une situation particulière.

:: Wolf Ruck dans A Wolf in the Suburbs (2026) [metafilms]

OT : Dans le film, on note qu’il y a une inversion du regard où c’est lui qui se met à observer ses voisins qui l’observaient précédemment. C’est quelque chose qu’on retrouve aussi dans Hello Stranger (2024) [cliquez ici pour visionner], où Cooper [une femme trans] retourne le regard qui est posé sur elle. Comment est-ce que tu réfléchis à ce genre de questions de regards ?

AH : Je pense qu’il y a souvent deux points de vue dans ce que je fais : le point de vue du protagoniste ; c’est l’idée d’entrer dans son intimité, de s’immerger dans sa façon de voir les choses, d’être fusionnel avec cette personne. Puis il y a un second regard, avec plus de recul, qui est peut-être mon regard de cinéaste. C’est une façon de raconter un récit avec un petit peu plus de souffle et de contexte, de sortir de la petite histoire pour raconter la plus grande.

Je me suis rendu compte que j’étais souvent attirée par des personnages qui étaient en dehors de la norme, qui se situaient dans la marge. Ce sont des personnes qui sont souvent très différentes de moi, mais je connecte avec elles. Il y a ce désir de rencontre et d’empathie. Et puisque ce sont souvent des gens qui se construisent par rapport à une norme ou à une convention sociale, je trouve ça intéressant de cadrer un peu cette dualité pour essayer de créer quelque chose qui est plus fédérateur.

OT : Au début de Hello Stranger, Cooper se met en scène comme si quelqu’un l’observait, puis elle se retourne vers la caméra et nous regarde comme pour nous interpeller, comme si c’était nous qui la jugions.

AH : Hello Stranger a été très particulier pour moi, puisqu’il a entraîné beaucoup de questionnements. Moi, je ne suis pas trans, je ne fais pas partie de la communauté queer non plus, mais en même temps, ces réalités me touchent énormément. Je voulais pouvoir y contribuer puisque je pense que c’est aussi une responsabilité collective de contribuer à des enjeux qui ne nous touchent pas nécessairement personnellement, mais qui touchent nos voisins. Puis Cooper [rencontrée lors du tournage de Chroniques de la vie ordinaire en 2022] est devenue une personne avec qui je me suis liée d’amitié, avec qui j’ai développé un lien humain fort. J’avais envie d’insuffler ça dans le film, cette idée que deux personnes vraiment différentes veuillent se rencontrer, puis raconter une histoire, son histoire. L’étranger, c’est autant elle que moi. La présence du regard, c’était pour casser le mépris ou l’ignorance qu’il y a envers des personnes qui sont dans une réalité différente de la norme. Ça vient un peu d’elle aussi au départ, parce que le script a été écrit à quatre mains, dans un ping-pong ensemble. Une des premières choses qu’elle m’a dites, c’est qu’elle se faisait beaucoup traquer, beaucoup dévisager : « Les gens, ils ne s’en rendent pas compte, mais ils me fixent, puis je les vois me fixer. » Et elle voulait briser leur regard, puis leur dire : « Hey ! Je vous vois ! » Je trouvais que ça faisait un bon début de film.

OT : Je trouve ça intéressant que tu parles d’un film à quatre mains, puisque ça commence là-dessus. C’est vous deux qui collaborez sur le scénario. Est-ce que c’est quelque chose que tu fais un peu dans tes autres films, collaborer sur la mise en scène avec tes sujets ?

AH : On n’a pas le choix parce qu’il y a beaucoup de mise en scène dans ce que je fais.

OT : Oui, tout à fait.

AH : Il y a tout le temps une limite puisque je ne veux pas instrumentaliser quelqu’un pour faire du théâtre ou faire du cinéma de fiction. Ça reste son histoire à lui ou à elle ; on ne fait qu’exagérer la réalité ou la transformer un peu. Avec moi, c’est quelque chose qui est dit d’entrée de jeu : je ne ferai pas un reportage, je ne ferai pas du cinéma direct, je ne ferai pas que te filmer pendant que tu fais tes affaires. Je veux vraiment te guider, puis on va créer des scènes qui sont un peu extraordinaires, qui sortent de la réalité.
 

:: Cooper Josephine Holt dans Hello Stranger (2024) [Colonelle Films]

OT : Des scènes fantaisistes un peu.

AH : Exact. Pour moi, c’est vraiment important que ces transpositions narratives soient en accord avec comment la personne se sent. C’est comme une transposition émotive finalement. Mais après ça, comment viennent les idées, c’est un travail de pair ; ça part souvent de longues conversations pour bien comprendre la réalité de la personne. On parle pendant plusieurs séances de certains segments de vie ou de certaines thématiques qui nous intéressent plus que d’autres. Puis après, moi, ça me donne une perspective large. Je pars de l’histoire de la personne, puis je trace une courbe avec des pivots, qui correspondent aux idées que les protagonistes m’ont révélées et que je trouve importantes. C’est là que des idées un peu plus cinématographiques surgissent, comme la scène de l’avalanche des lettres dans A Wolf in the Suburbs. Ça devient un jeu, mais tout ça est un échange. Je pense que la partie plus poétique vient peut-être de moi parce que souvent, quand c’est ton histoire, tu ne vois pas que ça peut être intéressant pour les autres. Dans Hello Stranger par exemple, il y a une séquence où elle porte un masque de monstre.

OT : L’étrange créature du lac noir.

AH : Ça, c’est une idée qui vient d’elle. Je lui demandais comment elle décrirait sa situation à quelqu’un qui n’a jamais vécu un sentiment profond de n’être pas bien dans son identité, dans son corps, de m’expliquer le sentiment de cassure qu’elle a vécu à l’adolescence. Puis elle me disait simplement : « Imagine que chaque matin tu te lèves et que tu es une espèce de monstre gluant, mais que personne ne le voit. Tu vas jouer avec tes amis, tu es dans la cour d’école, tout le monde pense que c’est normal, mais toi, tu as l’impression d’être gluant, d’être tout le temps sale, de ne pas être toi-même finalement. » Je me suis dit que ça ferait une super image. Donc, l’idée de base vient d’elle. Mais après, la façon d’en faire du cinéma, ça vient de moi.

OT : On sent que c’est important pour toi d’intégrer les gens à leur milieu de vie. On pense à la banlieue de Wolf, au village néo-écossais de Cooper ou au gars de Train Hopper, qui est coincé dans un monde de bureau aliénant. Est-ce que c’est une façon pour toi de montrer comment on est le produit dans notre environnement ?

AH : Oui, vraiment. Je pense qu’on est un produit de notre environnement, mais qu’on est aussi beaucoup en réaction à ça. On le voit dans Train Hopper, mon tout premier film en sortant de l’université. J’ai étudié à l’UQAM ; j’étais en profil montage. Mon film de fin d’études, c’était Elle pis son char (2015) [cliquez ici pour visionner], un court métrage documentaire dont le réalisateur était Loïc Darses. Moi, j’étais la monteuse du film. On est sorti·e·s de l’université, puis le film est allé directement à Sundance. Ça m’a tout de suite propulsée dans le monde professionnel, dans le monde des festivals. Deux ou trois ans après l’université, je travaillais comme monteuse, parce que je ne me faisais pas tout à fait confiance encore pour réaliser. J’ai énormément appris, mais je te dirais qu’il y avait quand même quelque chose en moi qui grondait ; je n’étais pas bien dans ce poste parce que je sentais que j’avais besoin de prendre possession d’un récit, de contrôler comment on raconte, de contrôler les techniques de mise en scène, le type de musique… Ça, je ne l’assumais pas encore, mais je le ressentais vivement. Puis quand j’ai fait Train Hopper, on dirait que ça a explosé. J’avais tellement d’idées. C’est pour ça aussi qu’ensuite, j’ai quasiment réalisé un film par année. Il y a comme eu un chez moi une explosion d’idées, puis une envie d’exploration. Train Hopper, c’était un ami qui m’avait toujours fascinée, puis que je voyais une fois aux quatre ans.

OT : C’est un Torontois ?

AH : Oui, on avait été dans un camp de vacances ensemble quand on était jeunes.

OT : Vous êtes ami·e·s depuis le camp de vacances ?

AH : Oui, puis la vie a fait en sorte qu’une fois aux quatre ans, on se recroisait dans le métro à Montréal, parce que lui, il voyage un peu partout. Puis à chaque fois, c’était surprenant ; on n’a pas gardé le contact, mais c’était comme si la vie nous recroisait tout le temps. À chaque fois, on allait prendre un verre, on s’amusait, mais finalement, on ne se voyait plus pendant deux ou trois ans. Puis, à un moment, j’essayais de lui trouver un appartement à Montréal alors qu’il fuyait la police, parce que c’est aussi un voleur, un voleur de haut niveau. Je me suis dit que ça ferait un bon film. Il était en fuite ; il ne pouvait pas être à Toronto donc il se réfugiait à Montréal, d’où cette vie sur les trains, à fuir tout le temps.

:: Train Hopper (2018) [Lanoraie]
 

OT : C’est une fuite, mais en même temps c’est une quête de liberté, n’est-ce pas ?

AH : Je pense que peut-être, pendant ces années-là, il y avait une recherche d’adrénaline et de liberté. Mais je me demande ce que va être son moral dans 30 ans. Qu’est-ce qu’il aura laissé derrière ? Comment va tourner sa vie s’il ne s’enracine jamais quelque part ?

OT : Mais ton film est mis en scène comme une quête de liberté, où tu le filmes d’abord en 4:3 dans un espace de bureau suffocant, puis tu enchaînes avec des séquences en plan large de lui sur le train. Est-ce que c’est comme ça que tu l’avais envisagé à l’époque ?

AH : À l’époque, j’admirais beaucoup ce gars-là. Il avait un côté très rebelle qui me faisait du bien parce que, moi, j’avais une super belle vie, mais une vie rangée quand même, qui n’était pas du tout dans l’illégalité. Il y avait quelque chose qui me fascinait dans ces voies parallèles, dans ce sentiment de liberté que procurait le fait de déroger aux lois, de faire quelque chose qui est encore une fois non violent, mais qui t’expose au danger d’être sur un train. Je pense que c’est en vieillissant que je me demande ce qu’il est devenu. Est-ce qu’il a une vie comme ça ? Est-ce que c’est la liberté pure ou est-ce que c’est une forme de fuite ?

OT : C’est drôle parce que, quand j’ai vu Comment devenir riche, épanoui et détendu (2025) au Festival Filministes, c’est là que j’ai remarqué que lorsque l’aspirant acteur lit son script, les mots « vraie liberté » sont encerclés. Puis j’avais comme l’impression que ton cinéma, c’est un peu ça qu’il essayait de faire : de cerner la « vraie liberté ».

:: Comment devenir riche, épanoui et détendu (2025) [Club Vidéo]

AH : Oui, c’est vraiment un thème qui m’est cher. Encore une fois, je pense que je la cherche cette liberté à travers ces personnages qui, finalement, la cherchent dans un rapport conflictuel entre un climat donné, et possèdent des aspirations qui sont peut-être plus grandes, inatteignables ou qui sont ailleurs que là où ils sont. Je pense que pour moi, le documentaire, c’est aussi une façon de vivre d’autres vies que la mienne. C’est une façon de me transposer dans des vies que je ne vivrai jamais. Je pense que ça m’attire énormément de pouvoir être un caméléon, puis de toucher un peu à d’autres vies, de sortir de moi un peu.

OT : J’aimerais qu’on parle de la place des archives dans tes films. Dans certains cas, on dirait que c’est une façon d’accéder à l’intériorité de tes sujets comme les films de famille de Wolf ou les films de famille de Cooper. Puis d’autres fois, c’est la matière même de tes œuvres. Est-ce que tu pourrais développer un peu là-dessus ?

AH : Dans les archives, que ce soient des archives intimes, personnelles, ou que ce soient des archives numériques, je trouve qu’il y a une vérité brute qui m’attire beaucoup, à combiner avec un regard qui est un peu plus posé, plus cinématographique. Je trouve que ça nous ramène à quelque chose de plus petit, mais de complètement authentique. Ça m’habite beaucoup, dans le sens où j’ai toujours filmé la vie autour de moi depuis que je suis petite, avec les caméras de mon père, par exemple. Je filmais des choses insignifiantes comme des bibittes, des gens, des étrangers, sans aucune intention. Je trouve que ces petites vidéos forment une matière qui dégage beaucoup de vérité. Puis dans un médium documentaire où, finalement, je me permets d’altérer beaucoup la réalité, de la mettre en scène un peu plus, je trouve que de ramener des images vraiment brutes et réelles, ça complète la formule.

:: Notes sur la mémoire et l'oubli (2023) [Club Vidéo]

OT : Dans tes films, tu essaies d’entrer dans la psyché des personnages, mais en même temps, il y a un côté choral à ta démarche. Comme dans Notes sur la mémoire et l’oubli (2023) par exemple, où tu as plusieurs différentes voix, comme dans Comment devenir riche, épanoui et détendu, où il y a trois personnages différents. Est-ce que tu penses que ça tient un peu d’une tension entre l’individuel et le collectif ?

AH : Clairement, ça je pense que c’est assez réfléchi. Par exemple, dans Comment devenir riche, épanoui et détendu, pour moi, il n’y avait pas d’intérêt à faire le portrait d’un jeune chez un conseiller en orientation. Pour moi, c’était plus pour parler d’un âge où on se projette dans un futur incertain. Ça devient un prétexte pour rentrer dans l’intimité d’une jeunesse avec des horizons différents. Le film n’est pas sur telle personne ou telle personne. Pour moi, ça parle de cet âge-là, de la quête pour essayer de se construire. Puis Notes sur la mémoire et l’oubli, c’est plus une réflexion basée sur l’observation de la vie. C’est une adaptation d’un essai [Un présent infini : notes sur la mémoire et l’oubli de Rafaële Germain]. À la base, ce ne sont pas mes mots ni mes observations.

OT : Mais il y a quand même un peu de toi quand tu parles de « la fine pointe de l’architecture contemporaine lavalloise ».

AH : Je n’ai pas choisi de transposer ça pour rien. Il y a quelque chose en moi qui connecte avec ce texte. Puis, ma façon de le mettre en scène, ce n’est jamais mot pour mot, c’est tout le temps une interprétation aussi. C’est une façon d’être dans une posture d’observation, puis de prendre du recul sur la vie quotidienne. Je suis une grande fan de How To with John Wilson (2020-2023). C’est un bon exemple d’un réalisateur new-yorkais qui a fait une série documentaire sur HBO pendant quelques années, avec une caméra vraiment boboche. C’est super ludique, mais il y a tout le temps un angle d’observation de la réalité qui est très comique, mais aussi très poétique, et qui nous laisse tout le temps avec une petite réflexion sur le sens des choses, puis le cours des jours. Je me reconnais beaucoup là-dedans, dans le fait de vouloir un peu décloisonner la forme puriste du documentaire pour y amener de l’humour, y amener des regards un petit peu plus absurdes sur les choses. Je trouve que c’est rassembleur en termes de tonalités.

OT : Tu filmes parfois la nudité. Je pense aux nudistes de La vie heureuse (2021) ou à Cooper dans son bain. Quel genre de lien de confiance ça prenait avec tes sujets pour faire ça ?

AH : Ça prend vraiment une grande sincérité. Avec Cooper pour Hello Stranger, c’était plus délicat parce qu’il y avait quelque chose qui était vraiment intime dans le geste de la filmer dans un état complètement vulnérable. On voit sans trop voir et j’essayais quand même d’avoir un regard pudique malgré tout sur ce corps en transformation, qui n’est pas un corps normé, sans pointer la caméra frontalement. Donc, pour moi, il y avait une grande marque de confiance dans le fait qu’elle nous donne accès à ça. Mais il y a toute une construction humaine qui se fait avant le tournage et qui s’étale sur une année, où elle comprend l’intention derrière le film. Puis ça, c’est bien important que ça soit nommé, ressenti, que les limites soient claires. C’est drôle parce que pour moi, c’était délicat — je voulais qu’elle se sente complètement confortable —, mais pour elle, c’était comme si de rien n’était. Tout le monde a un rapport différent au corps en fait.

Dans le cas du camp de naturistes, c’est probablement l’anecdote de tournage qui est la meilleure à ce jour. On dirait que je n’en reviens pas que j’aie fait ça…

:: La vie heureuse (2021) [Colonelle Films]

OT : Tu n’étais pas cachée derrière la clôture, j’espère ?

AH : Non, au contraire. Comme réalisatrice, par souci de respect et de dynamique horizontale avec le sujet, je me disais que c’était complètement bizarre d’aller filmer des gens nu·e·s, dans une forme de liberté totale, puis de prétendre qu’on était 100 % à l’aise avec ça, mais d’être habillé·e·s… Alors on a filmé cette scène-là nu·e·s nous aussi.

OT : Vous étiez combien dans l’équipe ?

AH : On était trois : moi, le DOP et le preneur de son. Pour moi, c’était insensé de filmer habillé·e·s. Ça créait une supériorité. On ne peut pas prétendre qu’on est égaux, puis que j’adhère à leur mode de vie. Il y avait une dissonance ; il fallait qu’on partage cette expérience-là. C’est rigolo un peu quand même. Évidemment, quand est venu le temps d’engager le DOP et le preneur de son pour cette scène-là, les productrices de Colonelle Films leur ont dit que c’était un tournage un petit peu particulier. Donc, il y a comme une contrainte de base qu’on voulait faire respecter, mais il y avait une notion de consentement puisque c’était dit de prime abord. L’équipe avec qui j’ai fait ça a accepté d’embarquer là-dedans et d’être dans ce rapport égalitaire avec les sujets, alors c’était vraiment une bonne expérience en fait. Je t’avoue que c’est drôle au début. Il y a quand même une adaptation les 5-10 premières minutes. C’est très étrange, surtout que tu es dans en situation de travail, mais rapidement, tu travailles, tu cadres, l’autre perchait avec sa mixette…

OT : En même temps, s’il fait vraiment chaud, tu es peut-être un petit peu plus confortable.

AH : Complètement. Mais tu sais, ça répond bien à ta question quand même. Il faut qu’il y ait un respect absolu, puis n’importe quelle forme de supériorité me dérange beaucoup.

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