:: Keith Lock dans sa cuisine tard en soirée (Photo : © Audrey Jiang)

 

MLG : Comment avez-vous entendu parler de Buck Lake ? Est-ce que vous y allez déjà en sachant que vous allez filmer quelque chose ?

KL : Une des filles qui vivait dans la maison coopérative où j’habitais avait rencontré Tom Brouillette, et elle était allée là-bas. Ils formaient un couple, je crois. Je ne sais pas comment on appelle ça. Bref, elle faisait des allers-retours entre Buck Lake et Toronto, et un jour, alors qu’elle montait dans la voiture avec Tom, je suis allé leur demander si je pouvais venir aussi. Je ne sais pas ce qui m’a poussé à le faire, mais ils ont dit « bien sûr », et je suis monté.

Je suis monté dans la voiture, on est allés à Buck Lake, et ça a changé ma vie d’une certaine manière, de vivre dans la nature là où il n’y avait pas de routes. Il fallait marcher vraiment très loin, genre deux kilomètres, sur un sentier qu’on voyait à peine. Il n’y avait pas d’électricité non plus. Ça m’a fait réaliser à quel point la ville te pèse et toutes les personnes avec qui tu dois composer, et tout ça s’est simplement effacé, et c’était assez incroyable.

C'était une aventure. Si on empruntait le chemin de ce fermier, ça nous menait presque jusqu'à la maison. Mais le fermier ne voulait pas qu'on fasse ça parce que, s'il nous l'avait permis, on aurait eu un droit d'accès en vertu d’une clause grand-père. Du coup, on arrivait et on repartait de nuit. Une fois, alors que nous partions de nuit, phares éteints, nous avons quitté la route et fini dans le fossé, avec une roue en suspension qui patinait dans le vide. Je me suis dit qu’on était fichus. Le soleil allait se lever, le fermier allait nous trouver. Je venais juste de voir ce film, Delivrance [John Boorman, 1972], où des citadins se font tirer dessus par des gens de la campagne… Mais Tom a dit : « Trouve un levier. »

J’ai regardé autour de moi et j’ai trouvé une branche d’arbre, mais elle était pourrie ; elle ne servait à rien. Tom a trouvé quelque chose qui ressemblait à une bûche, puis il a dit : « Trouve une pierre qu’on puisse utiliser comme point d’appui. » On a trouvé une pierre, une pierre plate, puis il l’a simplement placée en dessous et l’a soulevée, soulevant ainsi toute la voiture, puis on l’a fait basculer, remise sur la route, on est montés dans la voiture et on est repartis. Et, tu sais, ce genre d’application de la mécanique très pratique, je n’avais jamais vu ça auparavant, et c’est exactement le genre de savoir qui rend autonome. Ça m’a complètement émerveillé.

C’était à Buck Lake, tu sais, la construction de la grange et tout ce qui est dans le film. Il y avait un film américain sur ces hippies vivant dans une communauté que j’avais vu quand j’étais adolescent, et je pensais que je voulais faire ça. Je suis donc parti avec la Bolex, mais j’avais une perspective différente… J’étais très intéressé par l’idée de la « caméra-stylo », ce concept de la Nouvelle Vague française selon lequel la caméra est comme un stylo avec lequel on exprime ses émotions. André Bazin aussi, avec son livre Qu’est-ce que le cinéma ? C’était mon héros. Je transportais son livre dans mon sac à dos tout le temps.

 

:: Everything Everywhere Again Alive (1975) [Keith Lock]

 

Je m’intéressais aussi à la théorie chinoise de la peinture, selon laquelle l’émotion passe par le pinceau avant qu’on puisse la voir, la lire. J’ai lu sur le sujet dans un livre en anglais. The Way of Chinese Painting, de Mai-mai Sze. J’en avais un exemplaire à Buck Lake. C’est ainsi que j’aborde la caméra, en montrant mes émotions ; c’est de l’écriture, ce n’est pas seulement montrer, comme le fait un documentaire, mais c’est aussi s’engager dans ce monde. Quand j’ai terminé le film, personne ne l’a compris. Je l’ai envoyé à une bibliothécaire de la région d’Orillia, et elle m’a renvoyé une note, ce qui était tout un événement à l’époque, car il fallait expédier le film. Bref, la note disait : « Si vous le coupez, vous pourrez en tirer un bon documentaire de dix minutes. » Les gens ne le comprenaient pas. Mais quelques-uns l’ont compris, et ils l’ont vraiment aimé. Comme les gens de Funnel, et Mike Hoolboom. Ces gens-là l’ont vraiment aimé et compris, mais le grand public ne l’a pas compris. C’était dur parce que j’y avais mis beaucoup de travail.

MLG : Il a fallu du temps pour que le film soit reconnu.

KL : Oui, mais aujourd’hui, plus de 50 ans après, les gens l’apprécient. C’est assez drôle. Il a été projeté au TIFF, à l’occasion du 10e anniversaire du festival, où j’ai revu Jutra ― son film Mon oncle Antoine [1971] y était présenté, récemment élu meilleur film de l’histoire du cinéma canadien. Depuis que j’avais travaillé avec lui sur Surfacing, il avait réalisé un autre film intitulé By Design [1982] à Vancouver. Il avait choisi une famille chinoise pour ce film, sans raison particulière, car il s’agissait d’un casting colorblind. Je lui ai dit : « Claude, j’ai vu By Design. Je l’ai vraiment aimé. J’ai apprécié que tu y aies intégré des personnages chinois. » Jutra a posé deux doigts juste au-dessus de mon cœur et m’a dit : « Je l’ai fait pour toi. » Il savait ce que nous ressentions.

 

:: By Design (Claude Jutra, 1982) [B.D.F. Productions / Fox Productions / Seven Arts]

 

MLG : À cette époque, tu as beaucoup expérimenté avec les techniques d’animation. Tu as rayé de la pellicule, tu as peint sur pellicule. Cela venait-il d’une fascination particulière pour l’animation ?

KL : C’est grâce à l’ONF, en voyant les films de Norman McLaren. Ça a été une grande influence. Tout comme les films d’Arthur Lipsett. Ils étaient tout simplement incroyables.

L’été où je travaillais sur Surfacing, j’ai eu une énième mauvaise expérience avec ce chauffeur du syndicat des Teamsters, qui m’a conduit dans un endroit vraiment isolé et m’a menacé de mort. J’étais tellement stressé que je ne savais pas si je pourrais continuer à travailler dans le cinéma. Puis j’ai vu que l’Université York proposait un master en cinéma, alors je suis retourné à l’école pour le suivre. Je pensais que l’éducation était la solution. Là-bas, un professeur, Jim Beveridge, qui avait été à la tête de la section anglophone de l’ONF, nous a emmenés, moi et deux autres personnes, après l’obtention de notre diplôme, à Montréal, où nous sommes allés à l’Office national du film. C’était un bon ami de Norman McLaren, alors nous l’avons rencontré dans son studio et l’avons regardé travailler.

Il était à sa table à dessin, en train de dessiner sur de la pellicule. Et il portait des lunettes épaisses comme des bouteilles de Coca-Cola. Vous savez, ce type a toujours été mon héros. J’ai levé les yeux vers le mur à côté de sa table à dessin, et j’ai vu un tableau avec des caractères chinois et leur signification. Je me suis dit : si ça ne dérange pas McLaren, alors tous ces autres types sont des connards. Si McLaren n’a rien contre les caractères chinois, je peux continuer. Je peux le faire. Je ne le savais pas à l’époque, mais quelqu’un m’a récemment dit qu’il avait vécu en Chine pendant un certain temps. C’était incroyable d’être en sa présence, même s’il ne parlait pas beaucoup. [NDLR : McLaren a travaillé avec l’UNESCO dans les années 1950 et 1960 sur des programmes visant à enseigner les techniques cinématographiques et d’animation en Chine et en Inde.]

 

:: Wavelength (1967) [Michael Snow]

:: <---> (Back and Forth, 1969) [Michael Snow]

 

MLG : Vous avez parlé de Jutra, qui était l’un des cinéastes francophones les plus importants de l’époque. Mais vous avez également travaillé avec Michael Snow, qui était l’un des cinéastes anglophones les plus importants de la même période. Comment l’avez-vous rencontré ? Comment avez-vous découvert son travail ?

KL : J’ai d’abord vu Wavelength [1967], avant même de le connaître. Je l’ai vu au Centre de distribution des cinéastes canadiens (CFDC, devenu plus tard le CFMDC). Ils l’ont simplement projeté sur le mur, et je l’ai regardé. C’était tout simplement incroyable. Puis j’ai vu Back and Forth [1969]. Quand j’étais étudiant à York en 1969-1970, un professeur nous a montré Wavelength et l’a présenté en disant qu’il devait le faire parce que c’était au programme. [Rires].

Tous les étudiants huaient, sifflaient et jetaient des boules de papier froissées et des fléchettes de papier sur l’écran. Moi, je regardais. J’avais déjà vu le film, mais la vision de Michael était tellement limpide que j’en avais les poils de la nuque qui se hérissaient. C’était la meilleure façon de voir Wavelength, avec tous ces connards qui hurlaient. Bref, j’avais vu quelques-uns de ses films, puis il est arrivé. Il travaillait au Filmmakers Distribution Center, dont les bureaux se trouvaient à Rochdale, une coopérative des années 1970 où les gens vivaient et s’instruisaient. Michael avait besoin de figurants pour un film qu’il tournait, juste quelqu’un pour s’asseoir à l’arrière du bus, alors il m’a demandé, et j’ai accepté. Alors je suis assis dans le bus, et il travaille tout seul, il installe sa caméra et le trépied. Il avait du mal à installer le stabilisateur. Je me suis levé de mon siège et l’ai aidé. Après ça, il m’a demandé si je voulais être son assistant caméraman.

À l’époque, personne n’allait à l’école de cinéma. C’était un métier, travailler dans le cinéma, ça s’apprenait sur les plateaux. On tournait donc dans cet hôtel, et le caméraman faisait la leçon à Mike. Il ne pensait pas que c’était comme ça qu’on faisait des films. Mike n’en croyait pas un mot, alors il a demandé à voir quelques films que j’avais tournés. Je lui ai montré Work Bike and Eat. Puis, il m’a demandé de tourner son film. C’était Rameau’s Nephew [1974]. J’ai travaillé avec lui sur tout un tas d’autres films. C’était incroyable. Son esprit était si clair. J’ai tellement appris en travaillant avec lui, en discutant avec lui.

Tu te souviens de l’affiche du Chinatown que je vous ai montrée ? Quand je partais à pied de la boutique de mon père, je me dirigeais vers l’endroit où se trouve aujourd’hui la Art Gallery of Ontario, et il y avait ces cartes postales qui disaient : « Aidez à sauver Chinatown. » On y trouvait les noms de Michael Snow, Greg Curnoe, Jack Chambers, tous ces artistes canadiens. Je trouvais ça tellement cool, ça signifiait tellement pour moi. J’étais encore adolescent ; je l’ai décrochée et je l’ai accrochée au mur chez mes parents. Je la cherche depuis des années.

 

:: Rameau's Nephew (1974) [Michael Snow]

:: Keith filme Michael Snow, photographie extraite de Michael Snow: Cover to Cover (© The Press of Nova Scotia College of art and Design / New York University Press, 1975)

 

MLG : Vous avez dit que vous étiez la seule personne d’origine asiatique sur le tournage de Surfacing. Plus généralement, au cours de votre carrière dans l’industrie cinématographique canadienne, avez-vous croisé d’autres Canadiens d’origine chinoise ou d’autres personnes d’origine asiatique à d’autres moments ? Au-delà du stress que cela a pu vous causer, cela a-t-il eu un impact sur votre créativité ? Avez-vous fini par ressentir une sorte de responsabilité ?

KL : Les années 1970 étaient l’époque du cinéma d’abris fiscaux (tax shelter cinema), et certaines personnes qui faisaient des films n’avaient tout simplement aucune idée de ce qu’elles faisaient. Elles parvenaient juste à obtenir de l’argent grâce à des déductions fiscales, puis elles convainquaient des gens riches d’investir. Elles n’avaient aucune idée de ce qu’elles faisaient, mais au moins je pouvais y travailler, principalement comme perchiste, en faisant du tai-chi quand je le pouvais entre les prises, car cela m’aidait à rester opérationnel. Sur ce film-là, le réalisateur n’y connaissait rien, et son directeur de la photographie, qui venait d’arriver du Japon ― après avoir appris que le Canada était réputé haut lieu du documentaire ―, avait décroché un poste de caméraman sur Hockey Night in Canada… Bref, il s’appelait Naohiko Kurita, et c’était un directeur de la photographie. On l’appelait « Kuri ».

Un soir, on a fini tard, vers 1 heure du matin, et je marchais. On m’avait déposé et je descendais l’avenue Spadina. Des gens sortaient d’un bar, un couple de Blancs, et ils se disputaient. Je passais à côté, j’ai jeté un coup d’œil, puis le type m’a vu, il s’est approché et m’a donné un coup de pied. J’ai tout de suite vu que c’était du karaté et qu’il avait une formation en arts martiaux. À l’époque, j’avais une queue de cheval. Il m’a attrapé par la queue de cheval, m’a fait tournoyer, puis m’a lâché. Il m’a ensuite lancé une bouteille, j’ai roulé sur moi-même et elle s’est écrasée par terre. J’ai commencé à essayer de le raisonner. « Qu’est-ce que tu fais ? Qu’est-ce que tu fais ? » Je me suis relevé, j’ai pris une posture de combat, et il a fait de même. Puis ces quatre gars autochtones sont venus m’aider.

Le gars s’est arrêté, et la fille a commencé à s’excuser. J’avais peur, et j’ai juste reculé d’un bond quand elle s’est approchée. Puis elle s’est mise à pleurer. J’ai remercié les gars autochtones d’être venus, et je suis parti.

Le lendemain, je suis arrivé sur le plateau, et à l’époque, toute l’équipe devait porter des chandails blancs. Je travaillais là-bas, tenant la perche, et quelqu’un m’a dit que j’avais du sang dans le dos. Je m’étais roulé sur le verre, je suppose, alors j’ai dû expliquer ce qui s’était passé. Le réalisateur, un vrai crétin, a dit : « Oui, mais qu’est-ce que tu lui as fait ? », parce qu’il m’avait vu faire du tai-chi.

Kuri est venu me voir et m’a demandé si le tai-chi se pratiquait les mains ouvertes ou fermées, et c’est là que le courant est passé entre nous. Il venait d’une famille de samouraïs. Je voulais vraiment travailler avec lui, alors Kuri a filmé A Brighter Moon [1986]. Il était vraiment doué ; c’était génial de travailler ensemble. Il avait une grande sensibilité néoréaliste, où le style n’empiétait pas sur la réalité. Peu de gens étaient capables de faire cela à Toronto à l’époque.

 

:: A Brighter Moon (1986) [Wondrous Light]

 

MLG : Combien de temps vous a-t-il fallu pour avoir le sentiment que vous n’étiez plus seul, en tant que personne d’origine asiatique réalisant des films au Canada ?

KL : Ça m’a pris de nombreuses années… C’est difficile à imaginer aujourd’hui, mais quand A Brighter Moon a été terminé, j’ai dû le faire certifier comme contenu canadien. On m’a demandé les noms, et j’ai donné ceux des membres de l’équipe. Puis il m’a dit : « Eh bien, dans ce cas, aucune de ces personnes ne serait canadienne. » J’ai dû lui faire la leçon sur le multiculturalisme. Il a dit : « D’accord, donnez-moi leurs noms, en commençant par leurs prénoms [christian names]. » Kuri était un bouddhiste fervent… [Rires]. Alors, vous savez, on a joué le jeu parce qu’il fallait que le film soit certifié comme contenu canadien pour être diffusé sur la CBC.

MLG : A Brighter Moon est beaucoup plus scénarisé que ce que vous faisiez dans les années 1970, où vous réalisiez des œuvres expérimentales, improvisées ou documentaires, ainsi que des animations, donnant l’impression que vous aviez tout essayé. Avec le recul, qu’est-ce que vous retirez d’avoir un peu tout essayé ?

KL : C’est difficile à expliquer. Je suppose que c’est juste une question de suivre son cœur. Je voulais que ce soit authentique. Work Bike and Eat était entièrement improvisé, mais c’était réel. On n’inventait rien. La scène avec la vieille dame, qui parle de sa rencontre avec l’empereur Guillaume II, ou je ne sais quoi, eh bien, Jim Anderson avait l’habitude de déneiger son allée. Le jour où nous sommes arrivés chez elle pour tourner cette scène, il y avait des travaux dans la rue, avec tout ce bruit de marteaux-piqueurs. N’importe quelle autre équipe aurait probablement dit : « Bon, on ne peut pas tourner. » Mais nous, on ne savait pas. C’est en partie de la naïveté.

On a finalement tourné cette scène où elle parle, et on a aussi intégré des gens qui travaillaient en arrière-plan ; parfois ils sifflaient, et on peut encore l’entendre. C’était juste la réalité, et c’est ce qu’on voulait faire. Alors que A Brighter Moon a commencé par quelque chose que j’ai lu dans le journal. Mais même si c’est une histoire plus scénarisée, on a utilisé de vraies personnes ; tous ceux qui travaillaient dans les restaurants et tout ça, c’étaient les gens qui y travaillaient vraiment. Il y a cette scène où un membre d’un gang vietnamien débarque, donne une radio à Valentine et lui demande de la vendre. Eh bien, on a trouvé un vrai membre d’un gang vietnamien.

MLG : Comment avez-vous réussi à l'engager ?

KL : On a rencontré le gang autour d'un dim sum. On leur a présenté le film, puis on leur a dit combien on payait ― environ 50 dollars pour tourner une scène. Ils parlaient vietnamien entre eux, puis ils nous parlaient en cantonais… Bref, ils se sont tous levés et sont partis.

Je me suis retrouvé dehors, en train de débarrer mon vélo, et j’ai senti qu’on m’observait. Je me suis retourné, et c’était l’un des gars du gang. Il a eu pitié de moi et a accepté de le faire. Dans la scène, une voiture s’arrête, il en sort, puis remonte dedans, et la voiture repart. On a dû faire plusieurs prises. La voiture devait arriver, tourner, puis faire demi-tour sur Dundas.

Tout à coup, toutes ces voitures de police ont déboulé, une s’est garée devant, une autre derrière, et j’imagine qu’ils surveillaient ce coin de rue. Je ne savais pas s’ils surveillaient notre tournage ou s’ils surveillaient le gars du gang. J’ai dû aller leur dire : « Excusez-moi, monsieur l’agent, on tourne un film ici, et c’est l’un des personnages. » On avait toute une équipe de tournage sur place, mais comme ils étaient tous asiatiques, ils étaient invisibles aux yeux des flics. Ils l’ont finalement laissé partir, on a terminé la scène, puis j’ai voulu lui donner les 50 dollars, et il m’a dit : « Ne m’insulte pas. Je l’ai fait par respect pour toi . » [Rires] On n’a même pas eu besoin d’un costumier ou quoi que ce soit pour l’habiller en membre d’un gang vietnamien. C’était un vrai de vrai.

 

:: Chinatown (1984) [CBC]

 

AJ : À propos du documentaire télévisé que vous avez réalisé, Chinatown [1984], celui que vous avez fait avec la militante communautaire Valerie Mah. Était-ce une commande de la CBC ?

KL : Oui, c’était pour une série de la CBC intitulée Neighbourhoods, qui présentait les différents quartiers de Toronto. J’ai donc postulé, et il fallait que ce soit le quartier où l’on habite. J’habitais à Greektown, donc j’allais faire Greektown… Mais ensuite, ils se sont dit que je devrais peut-être faire Chinatown. [Rires].

Avant de tourner ce film, j’ai regardé tous les films sur Chinatown que j’ai pu trouver. Je vous jure, ils étaient tellement moches. C'était tout simplement horrible. J'ai donc fait appel à Valerie, qui était une amie de la famille, et les producteurs m'ont demandé : « Où l'as-tu trouvée ? » Mais il y avait un problème : dans la scène finale, celle où la carpe est encore vivante dans le plat après avoir été frite (je dois préciser ici que c'est le cuisinier qui a insisté pour qu'on filme ce plat, car il est difficile à réussir). Du coup, les producteurs m’ont convoqué au studio après la diffusion à la télé, et ils m’ont montré ce qu’un type avait envoyé aux journaux en pointant l’émission : « Savez-vous ce qui se passe au Chinatown ? » Il essayait de mobiliser les gens autour de ce plat pour discriminer la communauté. Les producteurs étaient vraiment bouleversés et effrayés à l’idée qu’il puisse arriver quelque chose. Ils m’ont donc dit que je devais aller au restaurant pour les prévenir.

Je m’y suis rendu et je leur en ai parlé. Le type m’a dit qu’il était déjà au courant de cette perception et qu’ils avaient fait appel à des avocats, affirmant qu’ils n’avaient rien fait de mal. C’était tout, ils n’avaient pas peur. J’avais peur qu’ils me reprochent de leur avoir causé ça, mais ils venaient de Hong Kong, de la nouvelle génération, donc ils étaient plus avertis et connaissaient les avocats et tout ça. Ils savaient qu’ils n’enfreignaient pas la loi. J’étais juste vraiment soulagé.

Cela dit, quand on a présenté ça à la communauté, Jean Lumb, la grande militante et restauratrice, était là aussi, et les gens étaient vraiment contrariés que j’aie pu montrer ce plat, parce qu’ils pensaient que ça donnait une mauvaise image de la communauté. Nous nous connaissions tous très bien, alors Jean est venue me voir et m’a demandé : « Keith, tes parents l’ont vu ? » Je lui ai répondu : « Oui, ils l’ont vu. » « Qu’en ont-ils pensé ? » « Oh, ça ne leur a posé aucun problème. » Puis Jean Lumb est allé parler à la communauté et a dit qu’il n’y avait aucun problème… Beaucoup de gens n’avaient jamais vu ce plat. Je n’avais jamais vu ce plat. Bien sûr, c’est fait pour attirer l’attention, et c’est ce que le cuisinier cherchait, alors je l’ai simplement laissé faire. Et le poisson est mort à ce stade. Il est écaillé, il est vidé. Ce sont juste les nerfs qui le font bouger comme ça.

AJ : C’est impressionnant de voir à quel point Jean Lumb occupait une place centrale au sein de la communauté.

KL : Tout à fait. Je l’appelais Mme Lumb. Quand j’étais enfant, mes parents parlaient tout le temps d’elle et me criaient dessus si je ne l’appelais pas Mme Lumb.

AJ : C’est magnifique de voir comment tout est lié. Pour ce projet, nous sommes également en partenariat avec le Festival Accès Asie, cofondé en 1995 par Janet Lumb, la fille de Jean. Elle est aussi musicienne.

KL : Oh oui, elle faisait partie d’un groupe appelé The Asia Minors, avec quelques-uns de ses frères et sœurs. Le groupe était soutenu par la famille Lumb. L’écrivain canado-japonais Terry Watada en a également fait partie à un moment donné.

AJ : Je voulais vous interroger sur votre contribution au collectif Long Time No See à Toronto, qui rend hommage aux premiers Chinois arrivés à Toronto. Comment vous êtes-vous impliqué dans ce projet ?

 

:: Les parents de Keith, extrait de Relics of Love and War (2023) [Keith Lock]

 

KL : Je connais Rick Wong et Brenda Joy Lem, qui font également partie du collectif. Le père de Rick a lui aussi participé à l’opération Oblivion, tout comme mon père ; on les voit dans Relics of Love and War [2023]. C’est un lien étrange !

Dans les années 1980, Brenda réalisait un film et m’a invitée dans la salle de montage pour le voir. Après le déjeuner, elle m’a présenté son compagnon, Rick, et nous avons commencé à discuter. Nous avons vite réalisé que nos mères étaient toutes deux des Chinoises australiennes. Il s’est avéré qu’elles se connaissaient toutes, et que nos mères étaient arrivées au Canada sur le même bateau.

Pendant la COVID, il y avait beaucoup de sentiments anti-chinois et c'est à ce moment-là que le collectif a vu le jour. On avait ces grandes affiches et on les a mises dehors, sur des murs. C'est intéressant parce que c'est une galerie en plein air, donc on n'a pas besoin d'y aller, d'acheter un billet ou de prendre du temps dans sa journée. Les gens les voyaient simplement, certainement davantage que si elles avaient été exposées dans une galerie. C'était très intéressant de se dire : « Si tu veux faire quelque chose, tu le fais. Tu t'exprimes, et tu l'affiches là-bas. »

Et nous avons obtenu l’autorisation des magasins en promettant de les retirer après un certain temps, ce que nous avons fait. C’était quelque chose de très naturel pour moi. J’y ai aussi rencontré Sandy Yep [le militant et animateur communautaire à l’origine de la Maison Yep-Riopel à Montréal, où se trouve la Fondation JIA].

Plus tard, nous avons organisé une exposition dans une galerie d’art à Markham. Markham compte 40 % de Chinois. Certaines personnes y sont allées quatre ou cinq fois pour la voir. C’était la première fois qu’elles se voyaient dans un tel espace. J’adore faire ce genre de travail ; ça me permet de rester impliqué.

À Markham, nous avons également collaboré avec des Autochtones qui ont présenté une danse cérémonielle lors de l’événement. À cet égard, il y a toujours eu un lien entre nos deux communautés qui remonte à l’époque des chemins de fer. J’ai travaillé avec Kenneth Williams, un dramaturge cri, sur Café Daughter [2023], sur la pièce et son adaptation, qui racontent l’histoire d’une femme mi-chinoise, mi-autochtone, une « Chindienne ». Elle est devenue l’une des plus grandes neurobiologistes du Canada, puis sénatrice. Elle vivait dans la réserve de Williams, sur le territoire du Traité n° 4, en Saskatchewan. C’est lui qui a écrit la pièce, mais je l’ai beaucoup aidé dans ses recherches. J’ai appris qu’il existait toute une population de personnes mi-chinoises, mi-autochtones, et que personne n’en parlait vraiment parce qu’elles peuvent s’intégrer dans les deux communautés. Au départ, j’étais censé réaliser l’adaptation cinématographique, mais j’ai pensé que ce rôle devait revenir à une femme autochtone. J’ai donc fait appel à Shelley Niro, puis on m’a nommé producteur exécutif. C’était vraiment intéressant. Toute l’équipe et les acteurs étaient asiatiques et autochtones. Il y avait une super ambiance. On m’a donné un petit rôle. C’était ma première fois devant la caméra. J’étais le « Chinois n° 2 ou n° 3 » [rires]. Le film a remporté le Prix du public à imagiNATIVE, et il est désormais disponible sur CBC Gem.

 

:: Café Daughter (Shelley Niro, 2023) [Freddie Films / Circle Blue Entertainment]

 

MLG : Est-ce que les gens vous ont déjà pris pour un Autochtone ?

KL : J’avais les cheveux longs. Du coup, les gens pensaient peut-être que… Une fois, je faisais du pouce pour aller à Buck Lake et j’étais assis au bord de l’autoroute, et un Autochtone est venu me voir et m’a demandé : « Tu es autochtone ? Tu es indien ? »

J’ai répondu : « Non, je suis chinois. »

Et il a répondu : « Beaucoup de gens pensent que je suis chinois, et je les laisse croire ça parce que ma vie est tellement plus facile quand je fais ça. »

Je ne comprenais pas complètement à l’époque. Éventuellement, j’ai compris à quel point les choses étaient difficiles pour eux, bien plus difficiles que pour nous, même si nous avions nous aussi eu la vie dure.

 

:: Après les nouilles, après l’entrevue (Photo : © Leslie Padorr)

Traduction : Mathieu Li-Goyette

 

 

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Audrey Jiang est commissaire indépendante et artiste culinaire. Elle fait partie du Miao Collective, un collectif transfrontalier de projection de films axé sur les documentaires asiatiques et organisant des rassemblements de films de la diaspora aux Pays-Bas, en Chine et au Canada. Lors des projections du collectif, on peut toujours voir des traces de nourriture, tantôt un bol de soupe chaude, tantôt des aubergines aigre-douces. Elle a également travaillé avec le quartier chinois de Montréal sur la narration de son histoire (storytelling) et l'aménagement de lieux (placemaking). 

 

:: Dans la maison de Keith Lock et Leslie Padorr, le 15 avril 2026 (Photo : © Audrey Jiang)

 

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