Pour la deuxième soirée de sa deuxième saison, le cinéclub La Métropolitaine présentera aujourd'hui,
le mercredi 3 juin à 19h, An Evening Song (for three voices) en présence de son auteur, Graham Swon :

>> Billets <<

:: Graham Swon, sur le tournage d'An Evening Song (for three voices)

Le cinéma de Graham Swon est un murmure. Il se pose dans une chambre, se déplie autour d’une discussion où la vérité se plante face aux doutes qui naissent de la performance, du style, de cette posture nostalgique, amoureuse du passé au point de contempler son propre temps s’effriter. Après la première de son deuxième film, An Evening Song (for three voices), à FID Marseille en 2023, puis plus tard à la Semaine de la critique de Berlin où nous l’avions rencontré une première fois, son parcours a serpenté de festivals en petits événements, avant d’avoir droit à des sorties régulières aux États-Unis, puis en France dans les derniers mois, où la critique en a fait un auteur à suivre du nouveau cinéma américain. En cette première semaine de juin où les soirées s’étirent, la revue est heureuse de présenter sa première québécoise à La Métropolitaine (mercredi 3 juin, 19 h).

*

Mathieu Li-Goyette : Ton cinéma semble fasciné par les secrets. Qu’est-ce qui te plaît chez eux ? Comment parviens-tu à concilier une forme aussi publique — le cinéma — avec une telle intimité ?

Graham Swon : C’est une question difficile, mais sur la prémisse, je suis d’accord avec toi. J’aime beaucoup les secrets, les choses cachées, ou celles qui sont en quelque sorte voilées. Mes films préférés sont toujours ceux où il y a beaucoup de brouillard ou d’ombres. Je pense que c’est en partie une simple inclination. Le format du cinéma est tellement axé sur le fait de montrer  ; il est généralement si centré sur ce que l’on voit que je pense qu’il y a une impulsion inverse qui pousse à essayer de se concentrer sur ce que l’on ne voit pas, ou sur ce qui est invisible, donc à trouver un moyen de photographier ou de filmer quelque chose d’inaccessible. C’est un peu comme l’écriture de Barbara dans An Evening Song, qui porte sur l’expression d’idées inexpressibles.

MLG : À propos du brouillard… En regardant ton film, on ne peut s’empêcher de penser au film noir ou aux mélodrames classiques du cinéma hollywoodien, voire, dans une certaine mesure, aux films d’espionnage. Peut-être que cette fascination pour les secrets est aussi une conséquence de ton intérêt pour un certain type de mise en scène.
 

:: An Evening Song (for three voices) (2023)

GS : C’est toujours délicat de distinguer le sujet de l’histoire du style cinématographique que l’on cherche à adopter, car ils sont si étroitement liés. Beaucoup de mes films préférés s’inscrivent, d’une manière ou d’une autre, dans un genre particulier. Qu’il s’agisse de l’horreur, du film noir ou du mélodrame, qui est également un genre doté de règles et d’une structure bien définies.

D’ailleurs, l’une des choses que j’apprécie dans les genres, c’est qu’ils ont des règles bien définies qui laissent une grande place à l’expérimentation. Si l’on prend certains films d’horreur, même un film de type « slasher », c’est vraiment le seul genre qui peut être à la fois un film grand public diffusé dans de nombreuses salles et qui est parfois presque dépourvu de narration. Tu sais, si tu regardes Friday the 13th Part III (Steve Miner, 1982), l’histoire est assez mince. On peut donc se concentrer sur l’atmosphère ou les sensations d’une manière qui n’est pas vraiment courante dans le cinéma « commercial ». C’est toujours quelque chose qui m’enthousiasme.

Pour en revenir aux ombres et au brouillard, je pense que le cinéaste qui a le plus influencé mes films est Val Lewton. Il s’est toujours efforcé de combiner cette dimension hautement poétique et émotionnelle avec la narration horrifique des fictions pulpeuses. Il repoussait toujours tout vers les bords de l’écran, à la fois les émotions et les événements, hors du champ.

MLG : C’est intéressant que tu parles des structures du genre et de Val Lewton. Je dirais que le mélodrame est très structuré, mais d’un point de vue purement narratif, pas vraiment sur le plan stylistique. On pourrait soutenir, à l’inverse, que le film noir ou les films de Val Lewton en général privilégient davantage le style que la structure, dans le meilleur sens du terme. Parfois, quand on parle de genre, on les mélange tous, alors qu’il y a peut-être des genres qui privilégient davantage le style et d’autres davantage les structures.

GS : Oui, tout à fait. On retrouve des éléments des deux dans presque tous les genres. Le mélodrame, c’est un peu comme l’horreur en ce sens que c’est un genre très vaste, n’est-ce pas ? Il comporte de nombreuses sous-catégories ; au sein du mélodrame, il existe toute une série de sous-genres qui fonctionnent chacun à sa manière. Si l’on prend l’exemple des mélodrames muets, comme les mélodrames pastoraux de D.W. Griffith avec Lillian Gish, tels que True Heart Susie (1919) ou The Greatest Question (1919), bien sûr qu’ils sont narratifs, mais d’une certaine manière, on devine dès le début ce qui va se passer, même si l’on ne connaît pas tous les détails. On sait, dans une certaine mesure, qu’il y aura un homme, probablement deux, que l’un sera mauvais et que l’autre sera bon, et qu’elle sera déchirée entre les deux pour une raison ou une autre. Divers événements s’enchaîneront alors pour aboutir à une séquence palpitante et elle finira avec le gentil, renforçant ainsi une structure sociale conventionnelle. Je pense que le public, même à l’époque, s’en rendait compte dès le départ. Je pense qu’il y a quelque chose de réconfortant à aller voir un film de genre dont on peut deviner la fin.

MLG : Est-ce que Lillian Gish a été une source d’inspiration pour le personnage de Martha (Deragh Campbell) ?

GS : Absolument. J’avais un projet abandonné dans lequel j’essayais d’écrire des essais sur certains de ces films faits par Griffith et Gish, avec Billy Bitzer, le directeur de la photographie de Griffith, qu’on devrait mentionner du même souffle. Pour An Evening Song, j’ai moins pensé au style de jeu de Gish en tant que tel qu’à cet archétype qu’elle incarnait si souvent : celui de la jeune fille de la campagne au cœur pur, et à cette méfiance envers la ville, très présente dans ces films. Martha est en quelque sorte un personnage ancré dans le passé, avec des valeurs morales différentes de celles des citadins avec lesquels elle interagit. C’est un peu comme dans Sunrise (1927) ou City Girl (1930) de Murnau, avec le même archétype de jeune fille de la campagne au cœur pur.
 

:: Deragh Campbell (Martha) // Hannah Gross (Barbara) dans An Evening Song (for three voices)

MLG : Ton film met en scène trois voix qui s’entremêlent pour présenter différentes perspectives issues de milieux variés. Pour quelle voix as-tu commencé à écrire ? Y en a-t-il une qui te semble plus proche de toi ?

GS : Je ne me souviens plus laquelle est apparue en premier. Je crois qu’au moment où j’ai eu cette idée des différentes voix, elles sont en quelque sorte apparues comme un trio dès les toutes premières versions de ce scénario, qui sont très, très différentes de la version finale. Je suppose que la voix qui aurait été la plus présente aurait été celle qui est finalement devenue Barbara, mais sous une forme très différente, car les premières versions du scénario parlaient en réalité d’une plante, la Thismia Americana, qui n’est finalement évoquée que de manière très limitée dans le film.

Quant à l’autre partie de ta question, je me sens très proche des trois personnages. Je sais que parfois, les gens m’associent à Richard (Peter Vack), simplement en raison de ses centres d’intérêt et, dans une certaine mesure, de certains aspects de sa personnalité, mais je pense que c’est probablement de Martha que je me sens le plus proche. Et globalement, j’aimerais être le plus proche de Barbara (Hannah Gross) [rires]. Ils ont tous en eux une part de moi, bien sûr, d’une manière ou d’une autre.

MLG : Dans le film noir, on dit toujours que la ville est un personnage à part entière. C’est un cliché du genre, mais ici, évidemment, il n’y a pas de ville. Nous sommes en pleine campagne, donc tout devient forcément plus horizontal, ce qui s’intègre très bien à la façon dont les trois voix s’entremêlent. Il n’y a rien qui regarde vers le haut ou vers le bas, à part peut-être une signification religieuse, ou une forme de transcendance que tu laisses entrevoir à quelques instants. As-tu utilisé le paysage pour travailler cet équilibre entre les personnages ? Ou bien s’agit-il simplement d’une contrainte de production ?

GS : La région où nous avons tourné est en fait celle d’où vient ma femme, et l’une des raisons pour lesquelles j’y tenais pour le tournage, c’est qu’elle n’avait pas changé. Tant que l’on fait un peu attention à ce que l’on montre, cela pourrait paraître identique aujourd’hui à ce que c’était en 1939, ou en 1890. Je me suis dit que c’était un moyen de contourner l’un des grands défis de la réalisation d’un film d’époque lorsqu’on dispose de peu de moyens. Car si l’on tourne en ville, cela devient rapidement un cauchemar de production. Puis j’ai pensé que l’action se déroule dans cet espace isolé… J’ai toujours été très intéressé par l’idée de trouver un moyen de donner l’impression que nous étions dans ces grands espaces qui, en même temps, semblaient vraiment oppressants, comme si nous étions dans une petite cloche de verre. Ces plans horizontaux sur les champs, où l’on ne voit jamais personne d’autre ni aucune autre action, donnent un peu l’impression qu’ils sont piégés là-dedans, comme dans une atmosphère à la Twilight Zone où, pour une raison quelconque, il ne semble y avoir personne d’autre à la ronde.

Une grande partie du film se déroule enfermée dans la maison, ce qui permet d’avoir ce genre de coexistence simultanée. Une sensation d’ouverture et de confinement qui se superposaient l’une à l’autre. Ensuite, oui, une partie de cela découle d’une contrainte de production. Je ne peux pas tourner un film d’époque en milieu urbain sans disposer de bien plus de ressources. Je pense que ça nous ramène à Val Lewton. Comme je suis aussi producteur, je considère que les aspects de la production et les aspects esthétiques interagissent constamment entre eux. Si tu dis qu’on a une contrainte de production X, j’essaie toujours de trouver comment en faire un atout esthétique, pas seulement une force esthétique, mais une nécessité.

MLG : Comment envisages-tu ce double rôle que tu occupes, à la fois en tant que cinéaste et en tant que producteur pour d’autres cinéastes ?

GS : Ce sont deux métiers très différents. La réalisation est très intense. La production l’est aussi, mais travailler sur une scène en tant que réalisateur exige une concentration extrême. Je pense qu’en raison à la fois des limites de notre propre cerveau et des structures qui régissent le fonctionnement du cinéma indépendant (et commercial) à notre époque, il n’existe plus vraiment de système de production en série où l’on peut réaliser trois, quatre ou cinq films par an comme c’était le cas autrefois. Je pense donc qu’aujourd’hui, un réalisateur a de la chance s’il parvient à réaliser, disons, 8 à 10 longs métrages au cours de sa carrière. Quelqu’un qui fait dix longs dans sa vie est immensément chanceux d’y parvenir. Donc être producteur me permet de travailler sur des longs métrages pratiquement chaque année, ce qui serait très difficile en tant que réalisateur, et encore plus en tant que scénariste-réalisateur, où le processus peut prendre des années. Ensuite, c’est un autre type d’excitation et de satisfaction que celui de résoudre les problèmes de production, sans tout le poids émotionnel des problèmes liés à la réalisation… Parce qu’on n’a pas tout à fait la même relation émotionnelle avec ce qui se passe quand on est producteur, et j’adore vraiment travailler avec des réalisateurs, ce que l’on ne peut pas vraiment faire souvent quand on est soi-même réalisateur. J’aime tout simplement faire des films.

MLG : Revenons aux paysages de ton film, en poussant plus loin vers la production justement. An Evening Song a été tourné dans l’Iowa et a bénéficié du soutien de l’Iowa Arts Council, ce qui signifie qu’il a été en partie financé par des fonds publics. C’est assez rare aux États-Unis.

GS : Extrêmement rare aux États-Unis. Je dirais que cela représentait environ la moitié de notre budget de production et que l’autre moitié provenait de fonds privés, ce qui n’arrive presque jamais. Je ne m’y attendais pas. J’avais écrit le scénario et nous avions déjà prévu de tourner en Iowa, car j’avais divers contacts et j’étais en mesure d’y mettre en place une équipe de production. À ce moment-là, l’une de mes connaissances m’a dit que je devrais contacter l’Iowa Arts Council, car ils accordent des subventions et des financements au cinéma. Je les ai donc contactés, déposé une demande et obtenu une subvention. Sans leur soutien, le film n’aurait vraiment pas pu voir le jour sous sa forme actuelle. Je pense qu’une des particularités du travail dans un milieu plus rural, c’est que si une subvention comme celle-là existait à New York, au Massachusetts ou dans l’Illinois, le niveau de compétition serait très élevé.

MLG : Outre la possibilité d’obtenir ce type de financement, est-ce plus facile de travailler à la campagne ?

GS : Ce sont d’autres défis. On n’a pas à se soucier du stationnement, ce qui est appréciable, surtout quand on a tourné beaucoup de films à New York, où l’on est constamment confronté à des difficultés de stationnement et d’accès aux toilettes. Dès qu’on a une équipe de 12 à 15 personnes, il faut plusieurs lieux de tournage. Si tu tournes dans un appartement, vous ne pouvez pas tout·e·s vous y rendre. Il te faut donc un deuxième appartement ou un espace de rassemblement pour accueillir tout le monde, entreposer les costumes et ranger tout le matériel. Du coup, tu dois gérer de nombreux problèmes d’espace et de logistique en ville.

À la campagne, les problèmes sont différents : tout est très éloigné. Il n’y a pas de nourriture. Du coup, on a des options de restauration très limitées, ce qui peut être un vrai défi pour un film indépendant. Si on n’a pas les moyens d’un service traiteur complet, on compte souvent sur des plats à emporter pour nourrir l’équipe. En général, le traiteur ne devient rentable qu’à partir de 30 à 40 personnes, ce qui est déjà beaucoup de monde pour un film indépendant. La ville où nous étions basés compte environ 11 000 habitants. Mais la ville où nous tournions principalement en comptait quarante [rires]. Je veux dire, il n’y avait pas de restaurant. Il n’y avait même pas de station-service. Il fallait aller dans la ville voisine pour faire le plein, donc on n’avait pas de problèmes d’espace, mais on avait d’autres problèmes logistiques. Bien sûr, cela dépend probablement du type de film que tu réalises et du genre de techniciens avec lesquels tu souhaites travailler, mais tu es parfois plus susceptible de devoir faire venir des gens pour travailler avec toi. Et faire venir des gens et les loger coûte très cher, même en zone rurale. Je ne sais donc pas si l’un est plus facile ou plus difficile que l’autre. Ce sont simplement des problèmes différents.
 

:: Hannah Gross, Deragh Campbell, Graham Swon et Barton Cortright, sur le tournage d'An Evening Song

MLG : En regardant ton film et en réfléchissant à la manière dont il a été réalisé, je me suis mis à penser au cinéma régional américain en général. J’ai pensé à A Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), tourné dans l’Utah.

GS : C’est l’un de mes films préférés.

MLG : Je pensais aussi à Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968), tourné à Pittsburgh et ayant mobilisé des équipes de télévision et de publicité locales.

GS : Oui, c’est vrai. Carnival of Souls, c’est pareil. Les deux sont des films régionaux, réalisés par des professionnels de la pub.

MLG : Je me demandais, peut-être naïvement, s’il existe une chose telle que le cinéma régional américain ?

GS : Tout à fait. Je pense que ce n’est pas très différent au Canada. Tu sais, il y a des barrières qu’il faut franchir pour que les gens découvrent les films. Si tu n’es pas sélectionné dans l’un de ces trois ou quatre festivals prestigieux, il est très difficile de faire savoir au public que le film existe. Je ne sais même pas tout ce que j’ignore en matière de cinéma régional américain. En fait, il y a un festival à Knoxville, dans le Tennessee, où nous avons présenté Evening Song, dédié au cinéma régional américain. Ils y projettent des films qui ne sont pas produits à New York, Los Angeles ou Chicago. En parallèle de ces centres, certaines villes ont des scènes cinématographiques bien plus importantes, comme Miami, qui en a une assez foisonnante. Puis, il y a des cinéastes comme Joel Potrykus, qui a réalisé Relaxer (2018) et est originaire de Détroit ; c’est vraiment un cinéaste du Michigan. Je pense qu’en raison de la structure et de l’économie des États-Unis, si quelqu’un veut faire carrière dans le cinéma et réussir, il est généralement poussé vers New York ou Los Angeles par les réalités économiques. Encore une fois, s’il y avait un financement public, ce serait différent.

En France, et je suppose que c’est assez similaire au Canada, quand on réalise un film, on reçoit des fonds de la province X, donc on doit effectuer un certain volume de travail dans cette province. Tu embaucheras des technicien·ne·s de cette province qui s’occuperont de la post-production sur place. Comme cela n’existe pratiquement pas aux États-Unis, où l’on ne dispose que d’allègements fiscaux pour la production, les gens tournent peut-être dans un État, mais ils viennent tous de Los Angeles pour tourner, puis retournent à Los Angeles pour terminer le film. Du coup, cela ne se développe pas vraiment pleinement à l’échelle régionale. Il y a quelques exceptions, comme Atlanta, en Géorgie, qui dispose aujourd’hui d’énormes capacités de production, développées au fil du temps.

Lorsque je me suis rendu à ce festival à Knoxville, j’ai discuté avec des membres de la commission du film du Tennessee, qui s’attachent vraiment à trouver des moyens de soutenir et de développer le travail régional. En fait, si on regarde l’histoire des films de genre, en citant Night of the Living Dead et Carnival Souls, on constate que le genre demeure le domaine par excellence où l’on peut percer sans avoir besoin d’un grand acteur. Si on ne fait pas de film d’horreur, c’est tellement difficile d’attirer l’attention du public sur un film, à moins qu’il ne compte déjà un acteur célèbre dans sa distribution. Evil Dead (1981) aussi, un film du Michigan. Tu vois ce que je veux dire ? La question de savoir si les cinéastes continuent de tourner des films régionaux dépend bien sûr d’eux. Romero, jusqu’à ce qu’il commence à travailler au Canada, a tourné la plupart de ses films à Pittsburgh.
 

:: Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968)

:: A Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962)

MLG : An Evening Song traite de la transformation, mais aussi du refus ou de l’incapacité à changer. Comment perçois-tu cela par rapport aux techniques que tu utilises et qui s’inspirent du cinéma classique hollywoodien ?

GS : Une chose à laquelle je pense souvent, c’est qu’il existe toute une gamme de techniques, mais aussi de grammaires cinématographiques différentes. Certaines finissent par être abandonnées, tandis que d’autres s’imposent comme des normes. Je pense que plus on remonte dans le temps, plus on s’en rend compte. Si l’on remonte au cinéma muet, on constate que la grammaire est très différente, justement parce qu’il s’agit de films muets, mais on y trouve aussi une explosion d’idées diverses sur le montage et les mouvements de caméra. À un certain moment, les choses se sont figées pour répondre à une sorte de norme, mais ça m’intéresse toujours de revenir en arrière, de regarder des films et de me dire : « Et si on avait pris une direction différente ? » J’aime revenir en arrière et regarder quelque chose comme Sunset Boulevard (1950) et me demander : « Et si on avait poussé ça plus loin ? Et si ça avait évolué vers un format centré sur les voix intérieures des personnages ? À quoi ressemblerait ce genre de films ? » Par exemple, mon premier film, The World is Full of Secrets (2018), est très fortement influencé par la radio, une forme d’art fascinante qui connaît aujourd’hui un certain regain d’intérêt grâce aux balados, mais qui avait été pratiquement reléguée au second plan, à l’exception de quelques idées très pointues.

Quoi qu’il en soit, oui, c’est à propos du changement et de l’incapacité à changer, puis de cette disparition, qui gravite autour du personnage de Barbara, qui est inspiré par l’autrice disparue, Barbara Follett.

MLG : Ce qui va de pair avec la plante, le Thismia americana et Martha, la dernière colombe des bois, d’autres disparues à qui tu dédies ton film. Considères-tu la disparition de Barbara comme la mise en garde d’un personnage qui n’aurait pas su changer ?

GS : Il y a trois personnages, un qui ne peut pas changer, l’autre qui est forcé de changer et le dernier qui n’a pas besoin de changer. L’histoire de Barbara, cela dit, je ne sais pas si je la qualifierais de mise en garde, car je pense qu’elle ne peut pas changer. Ce n’est pas qu’elle choisisse de ne pas le faire.

L’une des raisons pour lesquelles j’ai choisi son prénom, c’est donc pour renvoyer à cette incroyable écrivaine, Barbara Newhall Follett, qui a disparu. Je réfléchissais à l’extinction, à la façon dont les espèces peuvent disparaître ; si l’on considère les individus de la même manière que les conditions environnementales d’une espèce végétale ou animale qui cesse d’exister pour une raison ou une autre, il existe peut-être des conditions environnementales qui font qu’un individu ne peut que cesser d’exister. Je pense que le départ de Barbara est une prise de conscience à cet égard. C’est presque comme lorsque les elfes partent à la fin du Seigneur des Anneaux. Ce n’est pas un récit édifiant sur ce qui aurait pu se passer si les choses avaient été différentes en Terre du Milieu. Les choses ont changé et les elfes sont partis. Ils doivent partir. Je pense à elle davantage de cette façon.

:: An Evening Song (for three voices)

MLG : Cela me rappelle une expression française de la critique cinématographique, où l’on parle de « cinéma crépusculaire », particulièrement pour le western, ce qui pourrait se traduire par « sunset cinema » ou « sundown cinema ». Ce terme était utilisé pour décrire des films des années 1950 et 1960, comme les derniers westerns d’Anthony Mann, The Man Who Shot Liberty Valance (1962) de Ford, les premiers films de Peckinpah, tous ces films sur le déclin de l’Ouest. Dans ton cas, c’est déjà dans le titre.

GS : C’est intéressant. Ce n’est pas une expression que nous utilisons du tout. Si quelqu’un la prononçait, je saurais ce que ça veut dire, mais je ne l’ai jamais entendue en anglais. Dans An Evening Song, si l’on repense à la toute première scène, quand on commence par la voix de Barbara, l’une des choses qu’elle dit, c’est qu’il est plus beau de disparaître, qu’il est plus beau de ne pas exister, en somme, que c’est un concept plus poétique ; la non-existence est plus belle que l’existence. C’est ce personnage qui s’exprime, que l’on soit d’accord avec lui ou non, mais je pense qu’il y a quelque chose dans cette idée qui mérite d’être exploré.

Le titre vient en fait d’un séjour en Angleterre pendant les fêtes. J’aime aller à l’église quand je suis en Europe, simplement parce qu’elles sont si belles. J’aime aussi beaucoup aller à la messe. Je ne suis pas croyant. Je suis athée et j’ai été élevé ainsi, donc je n’ai pas d’émotions complexes liées à mon enfance et la religion. Je pense donc que je peux y aller et simplement apprécier le lieu pour ce qu’il est. L’une des raisons pour lesquelles j’aime y aller, en particulier aux offices chantés, c’est que je pense que c’est vraiment important d’en comprendre l’architecture, car les bâtiments sont conçus à la fois pour la façon dont la lumière y pénètre et pour la façon dont la musique résonne à l’intérieur. Je trouve donc qu’il vaut mieux comprendre l’église en la voyant à des moments précis. Aller à l’église au lever du soleil, c’est pénible et souvent, elles ne sont pas ouvertes. J’aime donc y aller pour les vêpres, les offices du soir. Dans l’Église anglicane, il existe un office de fin de journée appelé « Evensong », généralement chanté. Je travaillais sur ce scénario, qui n’avait pas encore de titre et j’ai réalisé que ce terme est quelque chose que nous n’utilisons pas en Amérique. Les épiscopaliens n’utilisent pas ce terme, c’est une appellation très britannique. Je trouvais qu’« Evensong » était donc une belle contraction des deux mots. Ce n’est pas non plus un film sur l’Église anglicane, mais j’ai pensé qu’en les séparant, cela commençait à créer l’atmosphère que je voulais donner au film : l’impression qu’il y avait cet élément musical lié à sa structure, comme la fin de la journée. Enfin, ce que tu disais sur la critique et le cinéma crépusculaire, c’est quelque chose que je crois avoir déjà entendu, mais je n’y avais jamais pensé en lien avec le film. C’est intéressant, car je pense que c’est effectivement de cela qu’il s’agit. C’est l’heure où les choses s’estompent.

An Evening Song (for three voices) sera projeté aujourd'hui, le mercredi 3 juin à 19h au cinéclub La Métropolitaine, en présence de Graham Swon : ⇒ Billets

Traduction : Mathieu Li-Goyette

Toutes les images, gracieuseté de © Ravenser Odd

Haut de page