Secret Agent, The (2025)
Kleber Mendonça Filho

Une route poussiéreuse dans la campagne brésilienne des années 1970. On connaît déjà le lieu et l’époque parce que le réalisateur Kleber Mendoça Filho a fait défiler, juste avant, un montage d’archives photographiques en noir et blanc montrant diverses scènes de la vie brésilienne, où la mode arborée par les gens représentés, le grain des images esquissent clairement la géographie et la temporalité des clichés. Une VW Coccinelle jaune roule vers une station-service et s’y arrête. Son chauffeur, Marcelo, remarque un peu plus loin un corps sur le sol, recouvert grossièrement comme pour le masquer. Le cadavre est là depuis trois jours, lui apprend le pompiste, laissé à la merci des chiens errants et de l’implacable soleil de l’été austral, oublié en raison du Carnaval et d’autres préoccupations jugées plus importantes par les autorités locales. La police fédérale arrive sur l’entrefaite. Son apparition n’a rien à voir avec le macchabée, mais plutôt avec la présence de la Coccinelle prétendument suspecte. Marcelo remarque une tache de sang sur l’uniforme du policier qui l’interroge, lequel ne semble pas s’en soucier. Marcelo ne dit rien, répond platement aux questions, avec toute la (fausse) nonchalance dont il est capable. Le policier fouille la Coccinelle, sans raison véritable. Il suggère à Marcelo qu’un don au Fonds de la police pour le Carnaval serait sûrement bienvenu de sa part. Marcelo lui offre plutôt ses cigarettes, puis reprend son chemin, non sans jeter un regard furtif à son rétroviseur. Quelques minutes plus tard, un homme costumé, démon de Carnaval tout de paille agitée et de masque rouge effrayant vêtu, approchera sa voiture au bord de la route, gesticulant et hurlant.

Quelle ouverture ! Elle établit instantanément et brillamment tout ce qu’on doit connaître du récit à venir : l’époque et ses règles sociopolitiques fort élastiques ; le statut incertain de Marcelo (même si l’on ne sait pas encore pourquoi, son langage corporel indique clairement malaise et frayeur) ; la structure scénaristique en flash-back (bien qu’on comprendra plus tard seulement que le montage photographique du début se situe en réalité aujourd’hui) ; et le fait qu’il y a manifestement quelque chose de pourri au royaume du Brésil…Ces regards de Marcelo dans son rétroviseur, vers ce qu’il laisse derrière lui, caractérisent toute la tension de The Secret Agent. Ses yeux inquiets resteront d’ailleurs aux aguets tout au long du film, à l’affût de présences indésirables, de la chose qui cloche dans le décor. Dans le rôle de Marcelo, Wagner Moura est électrisant, occupant l’écran avec une fébrilité contenue et une intelligence du mouvement remarquable, surattentif à son environnement et pourtant totalement investi dans ses interactions avec les quelques personnes de son entourage qui sont aussi dans le secret. On comprend amplement pourquoi le jury cannois l’a récompensé du Prix d’interprétation masculine en 2025.

Au-delà de la précision du regard du cinéaste sur tous les plans, ce qui apparaît le plus éblouissant dans cette œuvre est la finesse de son scénario, qui raconte une histoire très concrète et palpitante au premier plan, mais qui en glisse aussi une autre en filigrane. Plus abstraite et métaphorique que la première, et non moins captivante, cette seconde histoire s’avère plus troublante parce qu’elle interroge profondément notre rapport à la mémoire. La surprise est déterminante et déstabilisante lorsqu’on réalise, à la 44e minute, que tout ce qu’on a vu jusqu’ici, mis à part le montage photographique d’ouverture, est en fait (possiblement ? probablement ?) la visualisation imaginée par une jeune chercheuse, Flávia, qui fouille des documents et des enregistrements d’archives avec une collègue dans le cadre d’un projet universitaire. Sur ces enregistrements retentissent les voix de Marcelo (de son nom véritable Armando) et d’autres protagonistes, comme l’extraordinaire Dona Sebastiana, la fée qui tient la pension servant de havre au héros et à d’autres déplacé·e·s et réfugié·e·s politiques (y compris un chat mutant dont personne ne veut). Épluchant les bribes de ces archives, Flávia essaie de comprendre ce que ces personnes ont pu vivre sous l’influence du régime répressif de leur époque. On peut croire que ce que le cinéaste nous montre est en réalité ce que Flávia tente d’assembler, comme un vaste casse-tête dont il manque des pièces et dont elle comble les vides de son mieux en faisant des liens entre les fils tendus vers les divers morceaux retrouvés.

Cette plongée creuse les couches superposées de ces vies passées qui se sont côtoyées. Celles de Marcelo/Armando et des personnes dont il a croisé le chemin : son beau-père projectionniste qui s’occupe de son fils, les passeur·euse·s de clandestin·e·s qui le rencontrent secrètement pour l’aider à sortir du pays, le chef de police véreux et ses acolytes douteux, l’industriel Ghirotti venu des provinces du sud pour voler effrontément ses projets et ceux de ses collègues, et les assassins à la solde de cette crapule. Lorsque le cinéaste opte pour un flash-back dans un flash-back afin de relater la confrontation désastreuse de Marcelo/Armando avec le méprisant Ghirotti, les couches de mémoire s’entremêlent encore plus. Nous savons par l’écoute d’une cassette que ces scènes sont fondées essentiellement sur le récit qu’en fait Marcelo/Armando à ses sauveur·euse·s potentiel·le·s. Existe-t-il d’autres sources de documentation de cette rencontre ? Ce n’est pas dit. Quel degré de vérité et de réalisme peut-on dès lors attribuer à ces scènes telles qu’on nous les montre, fruits à la fois des souvenirs teintés d’un homme en fuite, dont la tête a été mise à prix par l’industriel qui le hait, et de la façon dont Flávia les imagine à son tour près de 50 ans plus tard ?

:: Wagner Moura (Marcelo / Armando / Fernando) [CinemaScópio / MK Productions / et al.]

Avec une intelligence extraordinairement habile dans ces jeux de mémoire, Mendoça Filho brouille les pistes sans arrêt. Lorsque Marcelo/Armando se raconte à ses sauveur·euse·s potentiel·le·s, il demande d’arrêter l’enregistrement (Flávia entend le clic abrupt dans le présent), puis avoue à ses interlocuteur·trice·s que, s’il croisait Ghirotti de nouveau, il le tuerait. Cet aveu est-il entièrement planté par le réalisateur comme une fausse preuve via Flávia ? Apparaît-il dans d’autres archives qu’il n’exhibe pas ? Les cassettes nous confirment pourtant que des assassins ont été lancés aux trousses de Marcelo/Armando, qu’il doit rester caché. Ces moments dépeints par le cinéaste sont donc véridiques, au moins partiellement, mais Mendoça Filho nous montre aussi une jambe à moitié digérée par un requin introduit dans une séquence drôle et effrayante au tout début du film, qui se réanime et se met à attaquer des couples dans un parc. Illustration d’un article publié dans un journal local, la scène est clairement fabulée et influencée par le succès de Jaws (Steven Spielberg, 1975), lequel est projeté dans les cinémas de la ville au même moment. Elle est aussi complètement incongrue au cœur du récit principal. Mais elle a sa fonction : si elle se situe dans la fantaisie pure, alors quelle est la place sur l’échelle de la vérité de toutes les autres scènes des années 1970 ? Sont-elles motivées par la mémoire de personnes depuis longtemps décédées ou par l’imagination d’une chercheuse contemporaine qui fabule ?

La fin, qui montre Flávia rencontrer le fils adulte de Marcelo/Armando, paraît proposer un semblant de réponse. Fernando n’a presque aucun souvenir de son père. Il n’est pas sûr non plus de vouloir creuser sa mémoire ou celle des archives pour en apprendre plus. Les multiples mémoires entremêlées, qui forment — et déforment — les faits à la base de l’histoire racontée dans ce film, sont aussi en plus interprétées par une tierce partie qui n’a connu ni les moments décrits ni même l’époque où ils ont été vécus. Comment départager la vérité dans tout ça, alors que le règne des généraux a pris soin de tout effacer, ou presque ? C’est là, bien sûr, toute l’importance des archives historiques, dont on doit se servir de son mieux en rassemblant un maximum de faits, de témoignages, de souvenirs pour corréler, attester, vérifier, reconstituer, et ce, afin que le récit qui en émerge soit le plus prêt possible de la vérité. Ces voix du passé qui nous parlent le font d’un lieu physique et temporel bien réel, qui les a marquées. Si elles demeurent au moins partiellement mystérieuses, les témoignages qu’elles transmettent sont empreints de toute leur authenticité originelle — une authenticité qui nous parle et nous convainc par-delà les décennies écoulées depuis. Nous voilà donc aux prises avec un véritable paradoxe.

Si la mémoire est une drôle de créature, elle garde une puissance d’évocation éternelle qui nous pousse à vouloir y croire, à y faire confiance. Mais voilà, la mémoire est aussi toujours entourée d’un flou éminemment subjectif, et les points de vue sur un événement vécu peuvent différer. De plus, bien que chaque souvenir soit ancré sur une date fixe, le temps qui passe, lui, et nous en distancie, peut moduler ce souvenir et le faire évoluer, le trafiquer, le manipuler — parfois malgré nous. Alors, peut-on vraiment faire confiance aux bribes de mémoire préservée ? Et même, est-ce bien important ? Il faut réaliser — et accepter — que la mémoire est fiable jusqu’à un certain point. Ultimement, il reste alors ce qu’on choisit de croire.