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Fury Road et la mécanique des fluides

Par Mathieu Li-Goyette


 
« My world is blood and fire. »
– Max Rockatansky

 
Max annonce ainsi au spectateur la nature de son monde, nous réintroduisant au futur post-apocalyptique que George Miller avait étayé dans ses trois premiers volets qui racontaient, dans la foulée de la crise pétrolière des années 1970, la barbarie qui découlerait d’un épuisement de nos ressources naturelles. À la fois reboot et remake (nombreux auront noté les ressemblances entre ce nouvel opus et le second, Road Warrior), Fury Road ignore plus ou moins les prémisses diégétiques des films précédents pour inaugurer un nouveau paradigme, celui de l’exploitation des corps, le liquide noir des bagnoles faisant place à toutes sortes de fluides corporels à siphonner, nouveaux carburants à épuiser pour faire tourner un monde qui a su fonder sa nouvelle économie de subsistance après que la nôtre (néo-libérale) et la sienne (pétrolière) aient été épuisées littéralement ou, à tout le moins, symboliquement.

Ce réagencement des ressources et des matières, s’il est au cœur du post-apocalyptique comme de la série, c’est qu’il amène toujours avec lui de multiples redéfinitions des valeurs et des références qui l’ont précédées, des déphasages qui fondent en quelque sorte le genre. Or ce qui distingue à première vue Fury Road des films avoisinant, c’est l’esthétisation et la récupération complète des référents religieux qui l’accompagnent. Ces kamikazes se vaporisent du « chrome » dans la bouche avec la même ferveur qui faisait crier aux Japonais ces « banzai ! » à tue-tête avant de se jeter contre les navires américains, réitérant une dernière fois leur dévouement jusque dans la mort à l’empereur. Quand ils dressent et écartent l’index de leur majeur, formant un « V » de la victoire churchillien, les soldats blêmes par manque de fer et donc de sang célèbrent le mythique moteur V8, authentique cœur capable de transformer l’énergie en vitesse par la force du moteur à explosion. C’est idem quand ils empoignent leurs volants finement décorés de crânes et de chaînes, célébrant à nouveau leur dévotion et leur posture sacrificielle face à des dieux-machines qui auraient dévoré des os de l’Homme ce qui lui restait d’humanité. Plus encore, ces volants amovibles, qu’on décroche de l’autel cérémoniel d’une grotte pour les brancher aux machines de cruauté qu’ils conduisent en viennent à incarner l’instance douanière entre la vitesse et la pensée en ce qu’ils s’engoncent sur la transmission même de la voiture.

D’un premier abord, les Mad Max peuvent en ce sens être considérés comme quatre films narrant les horizons les plus pessimistes vers lesquelles notre espèce pourrait possiblement cheminer, car en-deçà de la carrosserie du genre, avec ses brimballes ossifiées et ses fossiles de tous types (carburants fossiles, mais aussi voitures fossiles dont on décode le recyclage artisanal en pièces, en modèles et en années), c’est du rapport des corps avec la machine dont il est encore une fois question, non pas pour se replonger dans un existentialisme urbain bon pour l’ère des écrans (comme chez Shinya Tsukamoto), mais bien dans un rapport vécu entre la pensée – le désir – et la vitesse – le mouvement.



 
 
Regardez-moi conduire, regardez-moi mourir
 
« Do you see me, Toecutter ? Do you see me ?, s’exclame le Nightrider, premier bandit de la route à croiser le chemin de Max. Born with a steering wheel in his hands and lead in his foot. I’m a fuel-injected suicide machine ! » Miller n’aurait pas mieux dit, tellement cette déclamation hurlée sur les chemins peu méconnaissables du premier épisode semble résumer à elle seule toute la logique scopique de sa série. Non seulement ce « me vois-tu ? » préfigure-t-il directement le « Witness me / Sois témoin » adressé à Immortan Joe dans Fury Road (c’est d’ailleurs son interprète, Hugh Keys-Byrne, qui jouait en 1978 le Toecutter susmentionné), mais il lie indélébilement la folle prouesse de la vitesse au regard et au témoignage ; courser est un spectacle et nul ne semble être digne de rouler sur les routes de Mad Max s’il ne le fait pas le pied au tapis et qui plus est « avec du plomb dans le pied ».

Avec la même épure scénaristique, cette première scène présente les origines de l’action et leur consécution, qui procède d’une logique de dominos, voire d’autos tamponneuses, puisqu’ici, il n’y a de direction qui en vaille la peine sinon celle de la fuite et celle, conséquemment, de la poursuite : fuite de la société en crise, de ses abus de consommation, fuite des esclavagismes (dans les Mad Max 2, 3 et 4) qui nous font rêver d’atteindre la ligne de fuite d’un horizon routier qui s’apparente moins à un pavé d’asphalte inespéré qu’à une terre promise où l’idée de la fuite, comme bien d’autre chose en ces univers dystopiques, aurait été oubliée par le langage.
Poursuite ensuite de ce qui fuit, donc du bien que l’on veut rapatrier (le pétrole, le lait, les femmes) pour consolider des châteaux-forts trônant dans le désert comme des forteresses despotiques ; une usine, une raffinerie, bref, quelque chose de sédentaire et qui favorise la sédentarisation, soit l’exploitation des ressources et, plus important encore, leur dépense.

Il n’y a donc ici nul objet de récit sinon la fuite, nulle ligne à suivre sinon celle de la fuite, en ce sens qu’on fuit même toute forme de récit puisque le récit alourdit toujours l’image avec ses expositions et ses finales épiloguées, puisqu’il permet la catharsis tout en la retardant constamment, et ce, surtout quand il la confine à des espaces sectorisés et sédimentés (pour certains, ce serait là un des échecs dramatiques du troisième film) qui font de l’image un lieu de construction/déconstruction d’univers de références, empilées fragiles de cartes sémantiques dont la vanité narrative n’a, au fond, jamais intéressé Miller.

Car Miller, à l’image de ses guerriers qui désirent être vus et de son moteur V8 qui brûle et en veut toujours plus, chantonne une ode à la vitesse, bat cette catharsis pendant qu’elle est chaude, dilate la structure de ses œuvres pour en tirer de pures tapisseries chaotiques qui s’enrouleraient et se dérouleraient autour de leurs chapeaux de roue (il ne faut pas croire que Fury Road est autre chose qu’une illustre Tapisserie de Bayeux où les chevaux auraient fait place à des chevaux-vapeurs et, comme dans la Tapisserie, dans ce qui se donne à voir à l’œil et dans ce qui émeut l’esprit, il s’agit moins d’apprécier l’extrémité gauche et son petit château vidé de soldats partis conquérir et moins encore l’extrémité droite incomplète que le centre et cet ensemble qui le tend).
Le regard vient donner du sens au mouvement, car il nourrit la prouesse suicidaire, inscrit et historicise la vie et la mort de ces routiers (comme ces pseudonymes mythificateurs – Toecutter, Humungus, Blackfinger, Immortan Joe, Rictus Erectus, The Bullet Farmer, etc.). Pris comme suicidaires ou comme témoins, ces personnages qui s’époumonent à faire entendre leur « Witness me ! » dans Fury Road trouvent dans cette exclamation la finalité d’une longue et pénible quête de sens.

Conduire, dans Mad Max, revient alors à partir en quête, à tracer une ligne dans le désert en direction d’un point qui n’est jamais précis mais toujours idéel, ces chevauchées fantastiques s’apparentant davantage à un déplacement en contexte de colonisation westernienne vers le promised land qu’à un road movie en bonne et due forme. D’ailleurs, Fury Road, avec ses microcosmes roulants, rappelle à bien des égards le Stagecoach de John Ford ; la même épure structurelle, le même plaisir à rassembler dans un espace contigu des personnages incompatibles et de les voir apprendre à survivre maintient fermement la diligence sur sa route, sans jamais que la destination ne soit particulièrement importante. Se déplacer, dans le western comme dans Mad Max, revient toujours à raconter l’histoire d’un mouvement qui nous mènerait d’une situation à une autre, essentiellement meilleure, pour ne pas dire moins pire, où l’on pourrait passer de la survie à la vie, en développant une économie plus saine (par exemple, le désir des grands espaces westerniens à cultiver répond à une densité de population encombrante et bien installée à l’Est du continent). Le grand mirage de Fury Road est pour les héros de croire qu’une vie meilleure est ailleurs, alors que la solution se trouvait dès le départ sous leurs pieds, dans ce Monument Valley fordien qui abreuve de mythes autant que d’eau les esclaves d’Immortan Joe. D’un premier mouvement de fuite, Fury Road, après une courte pause, fait volte-face et amorce un mouvement révolutionnaire qui renverse la seigneurie des antagonistes à la suite du soulèvement populaire qui clôt le film. Une conclusion dont l’envergure sociale, à l’heure des migrations et des états pirates de Daech, devrait sembler plus prégnante que celle du constat féministe défendu par la critique (Alexandre Fontaine Rousseau le résumait bellement quand il écrivait dans la sienne que « le féminisme ne devrait pas, chose certaine, se satisfaire d'une œuvre telle que celle-ci »).
 
 

 
 
Pour revenir à nos routes, les films qui les longent à bord de cockpits (Stagecoach, les Mad Max, mais aussi Two-Lane Blacktop de Monte Hellman, Alice dans les villes et Au fil du temps de Wim Wenders), qui prennent le mouvement comme axe et le microcosme mobile comme dispositif, ces films reposent sur une volonté de filmer des individus en train d’avancer en direction d’un point donné, chargés d’espoirs et parfois même au risque qu’ils ne se perdent dans le décor et le trajet parcourus. Chez Hellman, chez Wenders, la route finit par se suffire en elle-même et pour elle-même comme trajectoire de quête (Wenders), allant jusqu’à supprimer l’identité du conducteur, ou à la rendre si malléable (Two-Lane Blacktop) que c’est vers le paysage et le déplacement dans l’espace que l’on se tourne pour y trouver un renouveau de sens, la vitesse modulant constamment le lieu du « Je » au fil du temps, mais permettant aussi de stratifier et de travailler à abstraire les formes du paysage. Le paradoxe de la route opère quand elle devient défilement, à la fois littéralement et figurativement, quand elle détaille progressivement les repères territoriaux étendus et souligne leur promiscuité imaginaire, tout paysage mental se formant d’autant de beautés remémorées que d’oublis aléatoires, le cockpit agissant toujours comme nacelle de familiarité, comme habitacle, traversant des panoramas inauguraux, d’avant le passage.

Mais chez Miller, chez ce pirate marchandeur de révolution, la route n’est ni poésie ni contemplation romantique, c’est une pathologie, une obsession sur laquelle le regard de ses personnages s’est fixé. La caméra est installée solidement sur le capo, prête à saisir cette lueur utopique/dystopique dans le creux de leur œil, un rêve de vitesse, de carnage, de pétrole, d’oasis, un rêve tellement fou que la dernière image perçue des morts dans Mad Max est celle de leurs yeux exorbités : ceux qui croyaient voir n’étaient que des aveuglés et ils en auront payé de leur vie.
Autrement dit, à chaque reprise on les regarde (après tout, c’est ce qu’ils désirent), mais plus encore, on les regarde regarder, tout le cortège de maniaques progressant vers l’avant-plan (une avancée renforcée par la mise en scène faite de zoom-in rapides), tous croyant se diriger vers un monde meilleur alors que les contemplatifs de Wenders ou Hellman déambulent comme des éperdus de la route, à la manière des conducteurs chez Abbas Kiarostami qui serpentent sur des sentiers sinueux, formés de détours, à la recherche d’actions à accomplir. Dans tous ces cas de figure la route convoie les indices d’un panorama mental à explorer, le rapport des personnages à la direction et au voyage s’avérant déterminante pour saisir la nature poétique de ces œuvres, en dépit des genres qui les décorent et des cinéastes particuliers qui les rythment.

Conduire comme galoper, qu’on le veuille ou non, est donc une forme de liberté toute prête à empoigner, un vrai take-out, que cette liberté soit agraire ou existentielle, comme ces hurlements du Nightrider de la scène d’ouverture de Mad Max où le repris de justice récemment évadé, jouissant de sa liberté, va s’écraser contre la route. Quand Miller a qualifié la figure de la voiture en Australie comme une équivalence symbolique à ce que les armes à feu pouvaient générer dans l’imaginaire aux États-Unis[1], il évoquait ainsi que la voiture, par les potentialités qu’elle offre, par la liberté qu’elle promet et surtout qu’elle incarne, est non seulement une arme, mais aussi la manifestation la plus claire et matérialiste possible d’un désir d’action sur le monde, d’une volonté de maîtrise et de contrôle au péril de sa propre destinée, toute forme de liberté s’acquérant a contrario d’une soumission qui guette (limitations de vitesse, permis de port d’arme, etc.). Si le Nightrider demande à être vu, c’est aussi parce que la fuite (et les prouesses qui la permettent) est une manifestation de ce désir de liberté, qu’il représente en soi un effort considérable, à la fois humain et automobile et que toute cette énergie, à la fois animale et motrice, mérite qu’on la souligne et qu’on la reconnaisse. Il en allait de même pour les premiers seppukus de l’ère Heian (794-1185 ap. J.-C.) et Kamakura (1185-1333), quand les samouraïs indignes devaient s’éventrer face à leurs confrères après avoir rédigé un jisei, leur poème d'adieu. Dans un cas comme l’autre, le regard et le témoignage viennent charger de sens un dernier sacrifice, présenté dans Mad Max comme un excès de liberté et dans le code guerrier bushido comme une ultime suppression de la liberté au nom d’une doxa féodale qui n’aurait pas été respectée. Dans les deux cas, la liberté est une forme coûteuse, qui nécessite pour qu’on en bénéficie des sacrifices, des dépenses (énergétiques et vitales)[2] qui font d’elle la juste mesure d’un système qui la dépasse et qui la dépasse tellement qu’il la qualifie constamment, puisque c’est toujours la Société – le socius – qui détermine la vraie nature de la liberté.
 
 

 
 
La mécanique des fluides
 
Autrement dit, la liberté se paie cher. C’est la grande leçon du capitalisme et du principe d’industrialisation (si le temps c’est de l’argent, c’est d’abord parce que l’argent a permis d’acheter du temps) et la saga Mad Max, si elle incarne parfaitement un écroulement économique, c’est au nom de cette économie qu’elle est en mesure de pousser jusqu’à son point de fracture, la ramenant au règne de l’énergie animale et de ses pyramides, à une économie de subsistance balancée par une économie symbolique (où l’on achète l’immatériel par la dépense sacrificielle).
C’est donc dire que dans Mad Max, le rapport à l’énergie, puisqu’aucune autre économie n’est mise en place et puisqu’aucune structure sociale digne de ce nom n’est instaurée, est tout étiré, voire déchiré, entre une économie archaïque, plus arriérée encore que celle de l’antiquité, et une économie capitaliste sans garde-fou, proposant une conception à la fois cyclique et agglutinante de l’histoire économique occidentale, où les vices cachés des systèmes précédents se seraient superposés, sédimentés, en monstres d’avarices et de cruauté que sont la société esclavagiste dirigée par Immortan Joe et la société du spectacle de Aunty Entity (Tina Turner dans Beyond Thunderdome). Dans ce monde sans abri, le capitalisme est donné à voir sous son vrai jour, sa finalité n’étant qu’un horizon de gains et de dépenses où l’industrie aurait directement ou indirectement démantelé les filets sociaux pour s’en nourrir, faisant feu de tout bois quand il est question de palier aux dépenses, puisque c’est toujours la dépense qui assure et prouve la résilience morbide du capitalisme (c’est très concrètement ce qui se produit quand une mesure sociale est supprimée au profit d’un partenariat avec le privé qui veillerait à la remplacer, par exemple).

La question qu’il convient de poser face à ce fatras socio-économique est : est-ce tant l’apocalypse qui intéresse George Miller ? En fait, ce n’est pas tant l’apocalypse qui le passionne que le capitalisme, chacun de ses Mad Max s'individuant par sa propre monnaie symbolique, soit la voiture (Mad Max), le pétrole (Road Warrior), le spectacle (Beyond Thunderdome) et le lait maternel (Fury Road). Chacun de ces films fait ainsi état d’une lutte de sens intensive par des moyens d’action extensifs, toujours afin que la monnaie puisse se libérer du symbole et qu’elle redevienne objet, l’auteur luttant constamment contre la sacralisation afin de poser la question qu’il repose tout le temps : l’humanité peut-elle (sur)vivre dans une économie de symboles ?
En d’autres mots, pour Miller, cette économie de symboles (aujourd’hui la monnaie, dans Mad Max la voiture, le pétrole, etc.) permet d’activer et, à force de violence et d’assujettissement, de contrôler les ressources matérielles du monde, cette monnaie servant à payer les dépenses énergétiques que nous évoquions précédemment. Or tout ceci demeure un mirage, semble-t-il nous dire depuis 35 ans, depuis que Toecutter, sur la plage, assis à regarder ses sbires pourlécher un mannequin de bois, s’est exclamé : « She is not what she seems ! ». Le sens s’est échappé de la matière, ou plutôt c’est un autre sens (évoquant la féminité, surtout la sexualité dans ce cas de figure) qui est venu se plaquer contre la matière, comme sur une idole païenne, comme sur les voitures et les matières convoitées de la saga.

Fury Road poursuit cette voie, d’une part en élaguant le récit comme par soucis de clarté jusqu’à sa plus simple expression (celle d’un aller-retour) et, d’autre part, en fédérant de nombreux symboles liés à la maternité et au contrôle de la reproduction (de la culotte en fer en forme de vagina dentata jusqu’à l’immense camion-citerne rempli de lait qui doit traverser le désert pour redémarrer une société matriarcale). « My world is blood and fire », annonçait d’entrée de jeu Max. Or nous avons observé au nom de quelles valeurs et de quels systèmes le sang (la vie pompée de Max dans les corps blêmes des antagonistes ou encore le lait maternel symbolisant la naissance) et le feu (du désert et des moteurs à explosion) viennent s’inscrire dans une logique de dépense énergétique. Reste à savoir comment sont-ils dépensés, comment la mise en scène de Miller travaille la représentation de cette dépense jusqu’à en faire une obsession, une forme d’épure cristalline où le mouvement finirait par avoir un effet métabolisant sur l’Idée.
 
 



Le sang et le feu, c’est ce autour de quoi la société d’Immortan Joe dans Fury Road s’est configurée. Plus encore, c’est ce à partir de quoi cette société carbure, ces éléments primaires étant resserrés autour des symboles que nous abordions précédemment, les alimentant comme le moteur à explosion des voitures qui nécessite du carburant pour faire avancer les bolides. Quand la caméra ne s’intéresse pas aux regards des protagonistes, c’est donc autour de la mécanique des fluides qu’elle organise l’espace : les plans rapides étant montés constamment selon une logique de causalité énergétique, les plans de pied pesant sur l’accélérateur sont suivis de plans sur les roues, d’autres qui ceinturent le volant, qui immortalisent le fou qui s’écrie « It’s a lovely day ! » et son oiseau à ressort qui lui répond en hochant frénétiquement du bec. L’expérience de la vitesse et de la consumation énergétique dicte les désirs de mouvement de Fury Road ; la vie animale est dévorée par la vie mécanique, les fluides (le sang, le lait, la bave) se couplant aux machines automobiles. On atteint le paroxysme lorsque Max s’accroche au capot du camion pour cracher de l’essence dans son moteur, provoquant des accélérations brusques et pulsantes. Le monde n’est plus que sang et feu, que désir de vie et désir de consommation, une consommation si sauvage, si despotique, qu’elle ne se nourrit dans Fury Road plus de la monnaie, plus du pétrole, plus de la voiture, plus du spectacle, mais précisément de la capacité reproductrice et vitale du genre humain. Le sang, dans le Mad Max du XXIe siècle, est devenu le nouveau charbon de la machine. Preuve en est, jamais l’essence n’est un élément narratif dans le quatrième opus ; on ne la prononce pas, on n’y pense pas – ou plus, comme si dorénavant la grande urgence du monde n’était pas à proprement dit la lutte écologique mais le capitalisme qui s’entête à s’y opposer.

Il en va de même des inserts sur les pédaliers enfoncés que pour ces hommes kamikazes qui deviennent des bombes, toutes des scènes où la vie traîne sur son dos la lourde carcasse des bolides qu’elle utilise pour traverser le désert de sa propre surconsommation, comme dans un cauchemar nihiliste d’où plus rien de bien ne pourrait s’échapper. Les sutures qui unissent l’être et le métal sont sans appel : le film convoie par son accélération motrice des gestes d’Homme imbriqués dans la posture réceptive de la machine par le biais d’un montage tout à fait vertovien, où deux images ne font pas seulement produire du sens (comme l’économie symbolique évoquée), mais se l'imbrique l'une dans l'autre avec une frondeur poétique qui parvient à le transcender.
Cette systématisation de la causalité pied-accélération, crachat-accélération fait de Fury Road un grand film sur la vitesse au cinéma, où chaque mouvement amorcé dans un plan trouve sa suite dans le suivant, du premier au dernier, sans qu’aucune ligature discursive (comme le dialogue, comme la voix-off) ne soit nécessaire pour qu’on puisse y saisir la richesse de l’opéra visuel déployé. Pour ainsi dire, rien n’est laissé en plan, tout est articulé, rien n’a la suffisance bêtement spectaculaire du cinéma d’action contemporain où l’on prend toujours le temps d’assister au feu d’artifice jusqu’à ce qu’il se complaise ; ici, sans délais, les explosions en provoquent constamment de nouvelles…
 
 

 
 
Dans son article Qu’allons-nous faire de toute cette énergie ?, Jean-Baptiste Thoret formulait une hypothèse passionnante quant au rapport entre l’action et l’énergie dans le cinéma américain, stipulant d’abord qu’il faudrait « considérer l’espace du cinéma américain, et qu’elle que soit la période envisagée, en relation avec une énergie au sein duquel celle-ci est dépensée », et ensuite, que c’est bien l’énergie qui est « la force séminale et fondatrice de la grande forme américaine »[3], reprenant en fait la distinction qu’avait proposé Gilles Deleuze dans L’image-mouvement entre la grande et la petite forme du cinéma étasunien (très succinctement, que la grande forme montre des comportements en train de modifier efficacement des milieux – donc par le biais d’énergie dépensée – et que la petite montre des milieux en train de modifier profondément des comportements – idée que l’on pourrait rapprocher du road movie et de ce que Thoret appelle les « fictions de l’empoisonnement », comme The Wild Bunch, Carrie ou Taxi Driver, des films où la stagnation de l’action, vue comme une impossibilité de dépense et comme débordement énergétique intérieur, attise le moisissement de l’esprit et sa volonté d’en finir). Tout cela pour dire qu’à l’idée de Thoret, qui formulait en rapport à cette grande forme, puis à la volonté d’action et à la dépense énergétique, que le récit pouvait finir par épuiser « la quantité d’actions initialement disponibles, ou, si l’on veut, à vider son réservoir énergétique »[4], Fury Road propose une belle réponse, celle du détournement de l’énergie en vogue à des fins de renversement copernicien du système où, pour reprendre à présent Bataille, l’économie accepterait enfin les dépenses « inutiles » (comme les dons et le partage de l’excédentaire énergétique), en restituant l’Homme aux commandes des machines. La métaphore est bien illustrée par ces grandes soupapes dans la montagne qui permettent la distribution chaotique d’eau potable à la population : Immortan Joe conserve l’excédent parce que ce faisant, il assure son contrôle sur ses sujets qui ne se risqueraient pas à une traversée du désert qui les encercle tandis que l’impératrice Furiosa, à sa prise de pouvoir, libère l’eau et le lait de leurs carcans respectifs (la soupape, la culotte) pour redonner au peuple sa liberté. Nous disions que la liberté se paie cher… c’est donc le propre du désir révolutionnaire que de lui arracher son étiquette.

Dans un monde post-apocalyptique où la mécanique des fluides a fait son œuvre à force d’épuisement et de dépense, où nous sommes à les extraire des individus, Miller dresse une grande allégorie où le sujet contemporain est devenu celui qui en vient à souffrir de cette asphyxie symbolique et sémiotique qui fait des êtres la monnaie d’une grande économie despotique et mondiale, où l’Homme semble plus que jamais être en proie aux machines politiques, économiques, industrielles, motorisées et guerrières qu’il a lui-même façonnées. Ce n’est pas pour rien que les femmes sont devenues marchandise dans ce dernier volet ; c’est que dans un monde où il n’y aurait plus que du feu et du sang, où l’individu risque à tous moments d’être amalgamé à des données matérielles et financières et où l’humanisme n’est plus qu’une lointaine idée, Miller accomplit ce projet qu’avait défendu Bataille pour « résoudre » les maux économiques qui n’ont pas cessé de nous guetter : envisager l’économie non plus seulement comme une arithmétique comptable, mais bien la considérer comme phénomène cosmique[5], puisque c’est toujours à l’existence, humaine et animale, et aux agencements de sa survie interne qu’elle répond ou finit, après moult transactions où nous perdons au change, par répondre.

La vitesse n’importe pas tant que la manière dont elle est produite et que les ressources matérielles et humaines qui sont dépensées pour la générer et l’axer. L’on pourrait ainsi croire que c’est au creux de cette question et du rapport qu’elle établit entre la pensée et le mouvement au cinéma que Fury Road parvient à incarner les voies de l’indécence comme les voies de salut du monde énergétique tel qu’on nous le donne à vivre aujourd’hui.
 

 


[1] En 1979, à l’occasion de la sortie de Mad Max, il confiait ceci à Cinema Papers : « Every year, in an entirely predictable fashion, about a thousand people die on Victorian roads. In spite of our efforts we are not able to modify those numbers significantly. The statistics are so consistant ; it is as though we are operating under some immutable law of nature. We make funny noises, but non of us really understands what’s happening. The USA has its gun culture, we have our car culture. » Beilby, Peter et Scott Murray. 1979. « George Miller : Director ». Cinema Papers (Mai-juin), p. 369-371.
[2] Dans La notion de dépense, Georges Bataille rappelait que « le sacrifice n’est autre, au sens étymologique du mot, que la production de choses sacrées » et donc que la dépense sacrificielle, à l’image de tous les symboles, a comme fonction sociale de produire des objets sacrés, c’est-à-dire des éléments matériels plaqués de sens immatériels, des artefacts comme ceux produits au nom des dieux machines de Mad Max. Bataille, Georges. 1967. « La notion de dépense » in La part maudite. Paris : Éditions de Minuit, p. 28.
[3] Thoret, Jean-Baptiste. 2003. « ‘‘Qu’allons-nous faire de toute cette énergie ?’’ ». Trafic no 48 (Hiver), p. 62-63.
[4] Ibid., p. 63.
[5] Op. cit., p. 59.
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Article publié le 30 septembre 2015.
 

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