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Luis Buñuel (2) : Brasier dans le clocher

Par Olivier Thibodeau


:: L'Âge d'or (Luis Buñuel, 1930)
 

Généreusement nourri par un feu révolutionnaire intarissable, foyer de plusieurs tableaux indélébiles, l’iconoclasme flamboyant de Buñuel constitue la courbe la plus seyante de son élégante signature, s’avérant en outre l’une des sources les plus fiables de sa notoriété et de la puissance iconographique de son œuvre. Nul monument n’est à l’abri de sa furie, pas même les cathédrales cyclopéennes du Vatican, dont les bonzes cloitrés, aveugles disciples d’une doctrine abstraite et exclusive opposée à l’humanisme substantiel de l’auteur, crient bêtement au blasphème, incapables de voir toute la bonté chrétienne qui se trame derrière une critique certes acerbe, mais néanmoins essentielle de l’Église comme institution monolithique.
 

Jésus et les 120 jours de Sodome

L’étincelle se produit dès le début des années 30 avec la sortie controversée de L’Âge d’or (1930), manifeste surréaliste dont la séquence finale met en scène un boucher lubrique aux allures christiques, auteur d’un massacre de jeunes filles dont le sang macule sa toge et dont les scalps flottent en étendards sur un crucifix. Bien qu’il s’agisse là d’un simple fragment d’imaginaire issu d’un récit épisodique, caricature proéminente au sein d’un catalogue débordant, cette référence aux 120 jours de Sodome du Marquis de Sade est d’une telle puissance symbolique qu’elle attisa la violence des chrétiens extrémistes de l’époque, qui perturbèrent la projection du film en plus de poignarder des toiles surréalistes exposées dans une galerie adjacente. Ainsi s’exprimait alors la guerre perpétuelle entre le dogme religieux et l’art, vecteur d’une liberté jalousement honnie par les adeptes d’une ligne droite et académique bonne seulement pour la représentation moyenâgeuse de madones enluminées. 

Si Jésus représente ici toute l’Église, comme il le fera plus tard dans La Voie lactée (1969), c’est surtout à titre d’icône, symbole infortuné d’une institution qui se complaît dans le vice et la décadence sous de fausses prétentions d’humilité. Or, Jésus apparaît aussi sous les traits de Don Amalio dans Viridiana (1961). Aveugle guidant les aveugles, celui-ci profite allègrement d’une richesse mal acquise, devenant ainsi le point centrifuge d’une Cène pervertie qui nous  rappelle brutalement les beuveries orgiaques d’une certaine élite pontificale ennoblie indûment par le génie de Léonard de Vinci. Pire encore, il devient alors le représentant d’une caste retorse légitimée seulement par le sacrifice de pauvres martyrs tels que la généreuse nonne titulaire, êtres exemplaires qui finiront violés, brûlés, exécutés, battus, torturés pour leur foi, rien que pour justifier le pouvoir subséquent de riches évêques indifférents à leur cause.
 

L’humilité des saints

Malgré le caractère blasphématoire très appuyé de certains tableaux, caricatures d’une Église monolithique, complaisante et réactionnaire qui tire son pouvoir d’icônes immuables et poussiéreuses, l’œuvre du réalisateur est empreinte d’une grande spiritualité, faisant la part belle à de nombreuses valeurs chrétiennes qui reflètent plus adéquatement les considérations humanistes de l’auteur. Buñuel met donc en scène une série de personnages pieux dont l’exercice pragmatique et désintéressé de la foi se heurte à la désapprobation des institutions religieuses, pour qui la foi est un simple instrument de pouvoir. À chaque fois, le drame de ces personnages est ainsi amplifié par la nature irréprochable de leurs actions, laquelle se heurte à des instances rigides qui préfèrent se replier sur des exemples antiques de bonté pour asseoir leur pouvoir plutôt que d’exalter les saints modernes, dont l’humilité constitue une hérésie face à l’omnipotence d’une Église dévoyée ayant perdu tout repère avec ses principes de base. 
 
Ainsi naissent trois des plus inspirants protagonistes imaginés par l’auteur, héros éponymes de puissants drames où leur idéalisme s’abîmera dans les réalités mesquines de l’existence terrestre: Nazarin (1959),Viridiana et Simon du désert (1965). Fugitif de la loi pour avoir osé abriter une femme écarlate venue quémander son aide, Nazarin constitue le symbole ultime de l’hypocrisie chrétienne. Humble serviteur de Dieu, affairé à aider les pauvres et les démunis qui peuplent la campagne mexicaine, celui-ci se heurte aux préceptes d’une Église intransigeante qui oppose la « dignité sacerdotale » à l’ « humiliant quémandage » dont il tire son maigre pécule, coincé entre l’arbre de vie et l’écorce rigide que représente l’institution inflexible dont il subit la tutelle forcée. Il mourra finalement, accusé injustement des péchés de la chair que seuls pourraient imaginer les supérieurs décadents qui lui servent de bourreaux.




:: La Voie lactée (Luis Buñuel, 1969)


Nonne idéaliste et pieuse, dont la peau délicate se frotte cruellement au lin grossier de ses habits monastiques, Viridiana constitue un personnage plus tragique encore puisque son infinie bonté se heurte à la méchanceté même de ceux qui en profitent. Dépêchée chez son oncle par la mère de son couvent, la jeune femme devient vite la victime de sa propre beauté, provoquant malgré elle la concupiscence d’un maître de maison qui la lorgne sans cesse, tentant par tous les moyens d’en faire sa seconde femme. Devant le refus de la novice éplorée, celui-ci se donne finalement la mort, lui léguant du coup l’imposant domaine familial. Renonçant au couvent, Viridiana décide alors d’utiliser les lieux pour y loger une poignée d’indigents auxquels elle assigne une série de tâches nécessaires au maintien de la maisonnée. Or, non seulement les nécessiteux ne respectent-ils pas ses règles, expulsant par dégoût un des malades qu’elle avait pris sous son aile et festoyant grossièrement dans l’imposante salle à manger de l’endroit, mais ils tentent même de la violer dans un moment de rage éthylique, rivalisant ainsi d’infamie avec l’oncle parvenu dont elle s’était échappée in extremis. Ainsi la charité chrétienne trouve sa limite dans l’ingratitude des masses, pour qui l’instrumentalisation de la foi leur permet de tirer des bénéfices immédiats du sacrifice exemplaire d’individus exaltés. 
 
À l’instar des indigents de Viridiana, les miraculés de Simon du désert se comportent avec une surprenante désinvolture face au prodige religieux, observant à yeux mi-clos l’ascétisme miraculeux d’un saint homme dont ils profitent des prouesses sans jamais dire merci. Cette attitude irrévérencieuse donne d’ailleurs lieu à l’une des scènes les plus marquantes du film. On y voit Simon s’adressant à une foule de croyants du haut de son perchoir, priant pour le salut d’un pauvre homme aux mains tranchées dont il parvient miraculeusement à restituer les membres. Loin d’être reconnaissant, celui-ci quitte la scène du même pas empressé avec lequel il vint quémander une aide divine prise pour acquise, récompense d’une foi circonstancielle motivée seulement par des désirs égoïstes obtenus par le sacrifice d’autrui. Il n’est donc pas surprenant que la silhouette du prophète se profile sur fond de cieux impénétrables alors que la masse de ses disciples est filmée en plongée, écrasée au milieu d’un désert dont elle partage toute son uniformité et sa sécheresse. 

 
Voici le dogme, voici la vérité

Inextricable fourre-tout idéologique, œuvre profondément meurtrie par un désir de synthèse désespéré, La Voie lactée nous permet néanmoins de cerner la plus grande préoccupation du réalisateur à propos du pouvoir coercitif de la religion, soit la prédominance du dogme dans le discours religieux. Après tout, c’est ce dogme même qui justifie toutes les actions funestes d’une Église surpuissante, menaçant du coup la formulation articulée d’une pensée indépendante, et ne faisant de ses disciples rien de plus que les moutons aperçus à la fin de L’Ange exterminateur (1962), âmes désemparées incapables de sortir des cathédrales par faute d’initiative personnelle. À ce titre, le film déborde de prêchi-prêcha visqueux débité par une suite ininterrompue de chrétiens gâteux, curés, dignitaires, maîtresses d’école qui rivalisent de métaphores creuses et de sophismes indus pour mieux diffuser une vérité unique et incontestable, surtout pour les deux protagonistes prolétaires dont les interrogations sont systématiquement balayées de la main pour mieux laisser libre cours à la diarrhée verbale de leurs interlocuteurs.

Récitée en chœur, comme par les jeunes filles de l’institut Lamartine où s’arrêtent par hasard nos deux pèlerins pour mieux être menacés d’anathème, la doctrine implacable des tenants de la foi possède ici une certaine qualité hypnotique garante de son pouvoir insidieux. Elle justifie d’ailleurs un procédé brechtien tardif mais génial de la part de l’auteur, qui met en scène un curé fabuliste qui invite ses interlocuteurs à bien l’écouter, comme s’il était imbu d’un mandat divin pouvant justifier ses moindres paroles. La caméra se prête alors volontiers au jeu, effectuant un zoom appuyé sur le visage peu inspirant du vieux clerc, lequel se tourne bientôt vers le spectateur, l’enveloppant de son regard anesthésique pour mieux le convaincre d’une énième absurdité. Ainsi le caméléonisme de la Sainte Vierge se transforme presque en vérité absolue, à l’instar de la transsubstantiation littérale du Christ en hostie. Après tout, il n’est pas alors de philosophe indigent pour pousser à fond le raisonnement lacunaire de leur maître à penser, et laisser présager ce qu’il advient véritablement de Jésus une fois passé l’estomac des communiants... 

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Critiques
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Article publié le 15 avril 2015.
 

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