L'équipe

(Dé)voiler la star

Par Sylvain Lavallée



« 
I pretended to be somebody I wanted to be until finally I became that person. Or he became me. »
 — Cary Grant

 
L’espion idéal n’a pas d’identité : il n’est rien ni personne, ou encore (ça revient au même) il peut être n’importe qui. Quand une agence gouvernementale secrète veut créer un espion de toutes pièces, un Jason Bourne par exemple, elle commence par prendre un soldat « mort à la guerre » (dit-on officiellement) puis lui efface son identité de naissance, un lavage de cerveau permettant de repartir à neuf. En théorie, l’espion est d’autant plus efficace qu’il n’est plus lui-même, sa longévité sur le terrain dépend de sa capacité à devenir quelqu’un d’autre — et à le rester. Tâche ardue : l’espion « classique », chez John Le Carré, se fait inévitablement piéger quand son individualité commence à poindre sous son camouflage, quand il ne peut s’empêcher d’aimer, quand le désespoir de sa non-existence lui pèse trop. Car même s’il devient autre, l’espion ne peut jamais oublier qui il est (sinon il se confondrait avec l’ennemi) et tôt ou tard cette conscience de soi sera sa perte.   
 
L’acteur de cinéma idéal, lui, brandit fièrement son identité : il joue le rôle d’un autre (un espion par exemple), mais ainsi il ne devient que lui-même. Vrai, quand Hollywood voulait créer une star de toutes pièces (ça ne se fait plus aujourd’hui), il fallait inventer à cette star une vie publique et cacher si besoin est son identité de naissance, si elle s’avérait inconvenable à ce que l’acteur était devenu. Mais il s’agissait alors d’un acte de création, une venue au monde plutôt qu’un avis de décès fallacieux. L’acteur n’est pas différent du peintre, du musicien ou du cinéaste en ce que ses créations reflètent qui il est ; d’ailleurs on va retrouver un acteur qu’on aime de la même manière qu’on retrouve un autre type d’artiste, pour renouer avec une signature singulière, un corps dans ce cas, avec ses traits, ses manies, ses gestuelles, son débit, son accent, sa posture, sa démarche, tout ce que l’espion doit cacher pour disparaître, et tout ce que l’acteur exploite pour se créer.
 
D’où l’intérêt particulier de regarder des acteurs jouer des espions : comment distinguer l’acte de création de l’acteur de l’acte de dissimulation de l’espion, comment reconnaître l’acteur tout en acceptant que dans la fiction il ne puisse justement pas être reconnu ou à l’inverse comment l’acteur parvient à rester lui-même dans un rôle qui l’oblige à ne pas l’être ? Voici deux cas de figure pour nous éclairer, des espions en mode ludique.





1. Archibald Alexander Leach
 
Peter Joshua, Alexander Dyle, Adam Canfield, Brian Cruikshank... Les noms changent, mais l’homme reste le même, de dire Cary Grant pour rassurer Audrey Hepburn, étourdie par le manège de ces patronymes éphémères. Et en effet, comment méprendre Cary Grant pour quelqu’un d’autre ? Peu importe comment il s’appelle, il sera toujours Cary Grant. Du moins à nos yeux de spectateurs de cinéma : au quotidien, Cary Grant était plutôt Archibald Alexander Leach, son identité de naissance qu’il a camouflée pour mieux apparaître sur la place publique sous le nom de Cary Grant (il le disait lui-même dans His Girl Friday : « I never had so much fun since Archie Leach died! ») Cary Grant ne peut donc pas être réduit à un simple pseudonyme qui désignerait cet homme, exactement le même, qui s’appelle aussi Archibald Alexander Leach : il faudrait dire, plutôt, que Cary Grant est l’œuvre de Leach de la même manière que nous disons que Charade, le film en question ici, est une œuvre de Stanley Donen. Cary Grant n’est pas un acteur qui joue divers rôles : il est lui-même un rôle, une création, qui s’adonne à jouer plusieurs rôles. L’acteur, l’artiste, ce serait plutôt Leach – mais alors quelle sorte de création étrange est-ce que ce Cary Grant, qui n’a cesse de changer de nom de film en film ?
 
Charade posait déjà la question ainsi : Grant y joue une sorte d’espion (les enjeux politiques en moins) qui porte d’abord le nom de Peter Joshua. Il semble tout droit sorti de The Awful Truth, le chef-d’œuvre de Leo McCarey qui a inventé Cary Grant. Peter est empli de mensonges (quoiqu’on ne le sait pas encore, mais on s’en doute parce que c’est Grant), alors que Regina (Hepburn) se dit compulsivement honnête (Audrey n’est pas Katharine, elle ne peut pas mentir). Une comédie romantique pleine de répartie se laisse sentir, sur le thème le plus grantien qui soit, le mensonge. D’ailleurs, Peter s’avère vite un leurre : en fait, Grant s’appellerait plutôt Dyle, et s’il veut séduire Regina, c’est pour récupérer l’argent que son mari (assassiné) aurait volé. Grant se fait menaçant, le voilà qui rejoue Suspicion, on le croit prêt à apporter un verre de lait diaphane ! Ah, mais on se trompait : il se travestit en méchant afin d’infiltrer la bande des vrais méchants. Il s’appelle Alexander Dyle, Grant utilise son véritable deuxième nom comme pseudonyme dans la fiction, ce ne sera pas la première fois. Grant ment (son personnage ne s’appelle pas Alexander), mais au fond il ne ment pas (Grant s’appelle vraiment Alexander), alors peut-être pouvons-nous lui faire confiance ? On le veut en tout cas, il est si charmant… Nouvelle révélation ! Alexander Dyle n’existe pas, les soupçons retombent sur Grant, il faut s’en méfier à nouveau. Mais il a toujours une bonne explication : en fait, il s’appelle Adam Canfield, un voleur professionnel, sans doute issu de To Catch a Thief, alors peut-être est-il vraiment tombé amoureux de Regina même si au départ il n’en voulait qu’à son argent. Enfin, à moins qu’il ne soit Dyle après tout, comme semble l’indiquer ce vrai méchant qui a tracé son nom sur le plancher juste avant de mourir…
 
Alors voilà, dans l’un de ses derniers films, Cary Grant qui se présente à nous en palimpseste, chaque couche une fois pelée révélant toujours le même homme, qui est toujours aussi un peu un autre homme. Dans le (génial) dernier plan, ces couches grantiennes forment une mosaïque, toutes ses identités sont étalées dans un même cadre : Charade expose ainsi cette multitude formant l’entité unique qu’est Cary Grant. Le procédé permet de répandre dans l’espace ce qui normalement n’occupe qu’un point (le corps de Grant), c’est-à-dire que ces couches, comme le nom le dit bien, sont normalement superposées les unes sur les autres. Elles sont toujours présentes dans tous les rôles de Grant, quoique visibles dans des proportions variables : ici un peu plus de Peter Joshua, là un peu moins d’Adam Canfield. Cary Grant est la réponse à la charade du titre, il est la combinaison de Peter Joshua/Alexander Dyle/Adam Canfield/Brian Cruikshank. Il ne nous ment donc jamais, à nous spectateurs, quand il incarne l’un ou l’autre de ces rôles, même s’il ment aux personnages dans la fiction ; tout au plus il nous cache certains aspects de son image pour mieux en faire voir d’autres.
 
De même, quand Cary Grant devient Roger Thornhill ou Jerry Warriner ou Johnnie Aysgarth, etc., il ne se nie pas pour jouer un rôle : il se confond avec son rôle et son rôle se confond avec lui, contrairement à l’espion qui veut bel et bien disparaître dans un rôle qui n’est pas le sien sans pour autant se perdre de vue. En un sens, Grant vit dans le mensonge comme l’espion (il n’est pas vraiment, ou uniquement, Peter Joshua), mais il s’agit pour lui d’un outil de création artistique, alors il ne s’agit plus d’un mensonge. (Il faut penser Cary Grant comme une œuvre d’art qui se crée à même les rôles qu’il choisit : or, qualifions-nous de mensongère une peinture qui ne représente pas fidèlement la réalité ?) Dans Charade, Grant travaille pour le gouvernement américain, mais il n’est pas un espion, du moins dans le sens classique du terme. Le film joue avec les thèmes associés à l’espion pour les amener dans une autre direction : il y a un personnage, Hamilton Bartholomew (Walter Matthau), qui dit être de la CIA, et à plusieurs reprises Regina se décrit comme une « agente » en croyant l’aider, mais au final Hamilton s’avère un escroc et la CIA n’est pas du tout impliquée dans cette histoire. La figure de l’espion est ainsi détournée, ses thèmes sont énoncés pour être mis au profit de Grant qui les utilise comme une mise en abyme de son propre acte de création (celui de Leach). Grant fait de ce faux un moyen d’accès au vrai, ou mieux encore son acte de création se situe au-delà de ces considérations sur le vrai et le faux, alors que pour l’espion le faux ne sera toujours qu’un faux destiné à tromper, qui ne saurait d’aucune façon être tenu pour vrai.



 

2. Thomas Cruise Mapother IV
 
En 1996, Tom Cruise n’avait encore jamais joué dans un film d’action. Difficile à croire : il avait une quinzaine de films à son actif et nous ne l’avions pas encore vu courir ! Il a donc fallu que Cruise fonde sa propre compagnie de production, Cruise/Wagner, et produise lui-même Mission : Impossible pour enfin nous montrer qu’il sait courir. Cruise s’offre alors les moyens de choisir ses scénarios et les cinéastes avec qui il veut travailler (Brian de Palma, dans ce cas, était un choix parfait pour mettre en scène l’artifice et les subterfuges propres au récit d’espionnage). Un peu comme Cary Grant en son temps (qui fut la première star indépendante à ne pas être sous contrat pour un studio), Cruise semble vouloir exercer un total contrôle sur sa carrière.
 
Pourtant, il choisit de jouer un personnage qui perd le contrôle, un Ethan Hunt faussement accusé d’avoir tué ses coéquipiers. C’est qu’il est rusé, ce Tom Cruise, il utilise ce prétexte narratif pour nous prouver qu’il n’est pas celui que nous croyons qu’il est : il court pour échapper à une fausse image qui lui colle à la peau, jusqu’à ce qu’il émerge, vainqueur, réinventé en star d’action, prêt à diriger son équipe et sa nouvelle franchise ; Tom Cruise fuit Tom Cruise pour mieux redevenir Tom Cruise. Alors quand il enlève son masque de mafieux russe, dans la première scène du film, il nous révèle un nouveau Tom Cruise — qui bien sûr est aussi un peu le même.  
 
D’où l’importance du masque, comme un défi au spectateur : savez-vous vraiment qui je suis ? (Question toute grantienne.) Le masque revient ensuite dans Eyes Wide Shut et Vanilla Sky, encore dans Minority Report Cruise se déforme le visage pour circuler incognito (les blessures au visage abondent dans ses films), et dans Magnolia Frank T.J. Mackey est une performance scénique qui masque le Jack Partridge qu’il est vraiment… De 1995 à 2008 environ, Cruise enfile les masques, mais toujours il les fait tomber, comme dans la première scène de Mission : Impossible. Cruise se voile pour mieux se dévoiler, il joue avec la surprise de le découvrir là où nous ne l’attendions pas, différent (il est ce mafieux russe !) mais toujours le même (ce sourire derrière le masque !)
 
Étonnant tout de même, ce visage si souvent couvert et déformé, de la part d’une star réputée avant tout pour sa belle gueule, bien plus que pour ses talents d’interprète. Interprétation plausible : Cruise veut ainsi diriger notre attention ailleurs, vers le reste de son corps, pour éviter d’être réduit à cette belle gueule… Celle d’Ethan Hunt, du reste, importe moins que son intelligence et son audace, et le film d’action est un genre fondé sur le spectacle de corps en mouvement : si Cruise se réinvente par Mission : Impossible, ce serait donc avant tout par un travail sur son corps. Or, en s’attardant au corps de Cruise, force est de constater qu’au fil de sa carrière ce corps tend soit vers la posture rigide, mécanique, impeccablement droite des militaires, soit vers l’exubérance fanfaronne d’un acrobate en manque d’attention. Évidemment : il joue souvent des soldats, qui pour la plupart défient la hiérarchie militaire, sans doute parce qu’elle représente l’emprise tyrannique de ce père contre qui il doit se mesurer pour tenter de devenir lui-même (c’est tout Top Gun), un combat qui revient dans plusieurs de ses premiers films. D’ailleurs, quand il se plie à cette autorité, soit il en meurt, comme dans Taps, soit il y perd les jambes, comme dans Born On the 4th of July (et dans ce cas, c’est en se retournant contre l’armée qu’il retrouve sa raison d’être). Alors Cruise se rebelle pour éviter la mort, la non-existence du fils incapable de se distinguer du père, mais il en fait toujours trop, il s’exhibe de façon extravagante à la fois pour rechercher l’amour de ce père manquant ou manqué et pour se convaincre d’exister par lui-même, un comportement irresponsable dont il doit tôt ou tard subir les conséquences.
 
Le défi, pour Cruise, est donc de trouver le juste milieu, de revendiquer l’autonomie sur son corps que son père/l’armée lui refuse, sans tomber dans des excès dangereux ou trop égoïstes. Il y parvient avec Mission : Impossible : Cruise y vainc une figure paternelle traîtresse (Jon Voight) qui tente de lui imposer une fausse image, puis il prend le contrôle de son équipe/sa carrière et peut enfin devenir lui-même en utilisant son corps non plus pour s’exposer (il n’a plus de père à impressionner) mais bien pour se faufiler en douce sans se faire voir. La célèbre séquence à Langley nous offre le spectacle paradoxal d’un corps qui cherche à disparaître — à ne pas exister, carrément, Cruise devant éviter de déclencher toute une panoplie de senseurs — De Palma nous donnant à voir des prouesses que seuls, nous, spectateurs pouvons savourer puisqu’autrement la mission serait un échec. Non seulement le masque, mais aussi le corps sert à mettre en scène cette dialectique du voilement/dévoilement : Cruise, avec Mission : Impossible, s’exhibe pour mieux disparaître.




 
En quelque sorte, Cruise laisse tomber les masques comme Grant laissait tomber les noms : Tom Cruise est Tom Cruise parce qu’il n’est pas Tom Cruise, parce qu’il est une création de Thomas Cruise Mapother IV (il a gardé le nom de sa mère, évidemment). Tom Cruise n’est qu’un nom apparaissant dans plusieurs génériques, un nom que l’on associe à un corps précis, mais dans les fictions à l’écran ce corps ne s’appelle jamais Tom Cruise. Il sera plutôt Ethan Hunt, Jerry Maguire, Maverick, etc., ce que Charade mettait en scène à propos de Grant par cette série de noms qu’il y emploie tour à tour. La star assure la continuité entre des rôles disparates, ceux-ci dépendent de Tom Cruise ou Cary Grant pour leur prêter un corps, une voix, mais à l’inverse la star a été inventée pour servir ces rôles, son existence n’a de sens qu’à travers eux. La star est donc une multitude unique, elle inscrit sa différence dans la répétition ; pour ce, elle doit sans cesse se réinventer, redevenir elle-même à chaque film, porter un nouveau masque destiné à être enlevé. Il ne suffit donc pas de résoudre la charade pour comprendre l’homme (l’œuvre plutôt), il y aura toujours un nom, un mensonge ou un masque de plus à faire tomber (Cruise s’en est assuré en faisant de Mission : Impossible une franchise malléable, qui s’ajuste au réalisateur qu’il a choisi).
 
L’espion, alors, fournit le matériel nécessaire à cette autoréflexion de la star sur elle-même : puisque dans notre perception la star se confond avec son personnage (quand j’écris Ethan Hunt, tout le monde voit Tom Cruise), le regard du spectateur peut toujours percevoir Ethan Hunt et/ou Tom Cruise. Or, pour survivre, l’espion se voile, lui aimerait mieux garder son masque, mais Tom Cruise comme Cary Grant saisissent cette occasion pour mettre en abyme leur processus créatif. Dans la fiction, Ethan Hunt se cache, et ce faisant Tom Cruise se dévoile, précisément parce qu’il réfléchit le fait de se masquer, de jouer un rôle ; de la même manière que nous percevons toujours Ethan Hunt et/ou Tom Cruise, Tom Cruise se représente ainsi en train de se voiler et/ou se dévoiler. Et la star naît précisément là, dans cette conjonction ambiguë entre voilement et/ou dévoilement — c’est-à-dire qu’un acteur qui ne ferait que se voiler, disparaître derrière un rôle, ne serait pas une star, pas plus que celui qui se révélerait totalement en ne jouant pas (cas de figure peut-être impossible), pas plus que celui qui se cacherait puis se dévoilerait… La star se crée quand elle se voile du même mouvement qu’elle se dévoile ; la star se (dé) voile ou elle n’est pas.
 
Pour Grant et Cruise, l’espion ne leur donne donc pas l’occasion de mieux se révéler, mais bien de révéler comment ils se créent ; Tom Cruise ne dit jamais « voici qui est le vrai Tom Cruise » (ce qui n’aurait aucun sens) mais bien « voici comment je deviens Tom Cruise ». La question du vrai et du faux s’efface, il ne reste que celle du devenir — devenir Tom Cruise, devenir Cary Grant, devenir soi-même, c’est ce modèle des plus précieux que la star nous propose.
Envoyer par courriel  envoyer par courriel  imprimer cette critique  imprimer 
Article publié le 1er décembre 2015.
 

Chroniques


>> retour à l'index

Catégories

Dossiers
Éditoriaux
Entrevues
Festivals
Rétrospectives
Chroniques
Audio-vidéo
Bandes dessinées