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Un peu à l'Ouest (2)

Par Simon Galiero
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C’est pourtant avec beaucoup de calme et une politesse qui l’honore qu’Arnaquq-Baril livre diverses réflexions dans son entrevue pour Art Threat, en commençant par s’interroger à juste titre avec son intervieweur sur le sens du terme « interzone » tel qu’il est exalté dans la description du film par les RIDM[1] (texte du catalogue officiel écrit par Bruno Dequen, directeur de programmation du festival et rédacteur en chef de 24 Images). Un mot qui les laisse dubitatifs, en contraste avec l’enthousiasme de quelqu’un visiblement fier de sa trouvaille, mais qui ne semble pas avoir réfléchi longtemps au sens qu’elle prenait quand on se réfère dans la même phrase, au-delà du « regard des Inuits sur eux-mêmes » (tiens, tiens), à un « environnement sans pitié » dont on « exacerbe la violence, les chocs culturels et l’âpre beauté », propulsé par l’« intensité vitale inouïe de ces peuples ». Avant de renvoyer les protestataires à leur émotivité, il aurait déjà fallu prendre en compte ce texte de présentation officiel dans le cadre de la première du film. C’est bien celui-là qu’ont dû lire ceux qui ont acheté leurs billets. Comment contester alors le moindre argument d’autochtones qui, que ce soit avant ou après avoir vu le film, ont forcement ressenti toute la calomnie d’une telle présentation, en devant par surcroît la télescoper avec le fait que tout un public pouvait s’être potentiellement déplacé sur la base de tels arguments de vente ? Comment leur reprocher d’en vouloir à ce public, au festival, au film ? Par une telle phrase, « ces » peuples — avec le regard qu’ils ont sur « eux-mêmes » et leur magnifique « intensité vitale » — comprendront bien toute l’urgence qu’il y a à embrasser ceux venant s’offrir dans leur environnement sans pitié une « vision hallucinante » sur panorama de violence et de chocs culturels. Prière aussi, avant leur arrivée, de bien vouloir laisser les clés du ski-doo à leur attention dans l’interzone du lobby de l’hôtel.
 
On revient ici à quelque chose que j’effleurais plus haut, dont Dudemaine parle également, et que Arnaquq-Baril saisit avec perspicacité quand elle emploie les termes de « poverty porn » et de « trauma porn ». Elle met ainsi le doigt sur un véritable poncif d’une certaine cinéphilie contemporaine, docilement recueillie sur les bancs d’école des curés du dolorisme. Un poncif qui désigne une forme bien spécifique de puritanisme, c’est-à-dire celui qui exulte le pouvoir que l’on aimerait exercer non plus en occultant certaines images mais en les exhibant. C’est le puritanisme des bonnes et mauvaises consciences qui viennent se complaire au seuil d’images-chocs et d’un petit théâtre du sordide, qu’ils s’autorisent à conquérir sur tous les écrans et qui leur procure sans doute à bon prix une sorte de sentiment d’héroïsme. Si c’est par ce type d’images que ceux-là se convainquent de se placer au cœur de l’acte de voir, c’est qu’ils n’ont pas vu grand-chose. Ce faisant, Arnaquq-Baril les renvoie finement à ce qui n’est que leur désir égoïste et narcissique d’enivrement personnel, projeté en mode « objectif » sur des « images vraies » de réalités dont ils n’ont aucune mesure. Ce sont ces mêmes traumas, dont ils se gavent et qui ne leur appartiennent pas, que les conquérants esthètes osent confisquer une deuxième fois aux Inuits réfractaires, en leur réclamant de ne pas en abuser sur « la seule base de leur expérience douloureuse, pénible et traumatisante » présentée comme un « argument d’autorité supérieure et indiscutable » au nom de leur « privilège identitaire inversé » (dixit Habib).
 
Mais il y a encore bien d’autres choses que l’on voudrait confisquer. Tel que relaté plus haut, Arnaquq-Baril se voit aussi confisquer la légitimité de sa pensée et de sa parole. Réglons une chose : ceci est un mensonge, une intimidation et une manipulation de premier degré. Arnaquq-Baril parle bel et bien du film, qu’elle a patiemment regardé jusqu’au bout et dont elle partage généreusement son point de vue bien au-delà de « ce qui l’a hérissée », et qui plus est sans ressentir le besoin de babiner sous la tutelle du chant dissonant des interzones. Avec Ezra Winton, non seulement Arnaquq-Baril parle du film, mais encore le fait-elle en embrassant de front tout ce qu’il implique sur ce qui s’entend et ne s’entend pas, se dit et ne se dit pas, sur celui qui filme et est filmé, sur celui qui regarde et celui qui montre, sur qu’est-ce qu’on montre, comment, à qui, par qui, où et quand on le montre. Voilà les enjeux de temps, de montage, de lumière, de son, de cadre et d’espace soulevés par Alethea Arnaquq-Baril et son interlocuteur. Il n’y a pas là uniquement des questions de « poids social » (sic) qui seraient périphériques au cinéma, mais au contraire des questions de, par et pour le cinéma, posées avec acuité, doucement, vaillamment, dans une apparente simplicité qui ne peut être méprisée que par des imbéciles. Chez Dudemaine et Arnaquq-Baril, l’artiste et raconteur d’histoires a un rôle et une responsabilité : se dérober à ses exigences demande alors le courage de payer le prix, et certainement pas d’en refiler lâchement la facture, ce que ne peuvent saisir des gens habitués à zigzaguer dans les interstices des images fracturées et les coulisses de leurs carrières. D’autant que ce rôle commande un dialogue avec un ensemble de choses, dans un monde où le collectif n’existe pas exclusivement pour se soumettre à ses pulsions et aux lubies de ses scribouillards. Un dialogue qui implique qu’à des jeunes femmes profondément blessées jusque dans leurs corps à la vue de certains plans longs et scabreux (un trouble profond dont Dudemaine nous enseigne la bouleversante origine), on trouve autre chose à répondre qu’une abjecte référence cultivée à Gustave Courbet, sous le motif que, une fois cette « variation obscène » « trouvée dans la poubelle du Web », eh bien « Que faire. S’en servir, bien sûr. Lui trouver une place. » Dans un monde où les images de tous genres pullulent dans une violente indifférenciation et participent d’une violence plus générale encore, comme il est bon de voir des gens comme Arnaquq-Baril qui prennent encore le cinéma au sérieux et ont à cœur le sens des images. Alors qu’on devrait tous prendre des notes, une avant-garde et une cinéphilie institutionnelles, officielles et subventionnées se contentent d’étaler leur attirail de slogans théoriques sortis du congélateur, tout en réclamant la même absolution que les grands marchés lorsqu’ils imposent les formes les plus sauvages de leurs tractations déterritorialisées aux communautés de bien commun. Si avant-garde il y a dans notre histoire, symboliquement ce sont désormais ces formes-là qu’elle sert et auxquelles elle obéit.
 
Toujours un peu farceur et taquin, le pouvoir cinéphile en place a admis deux grands types d’autochtones dans cette histoire : ceux qui n’ont pas vu le film et ceux qui n’ont pas vu le film. Ceux qui n’ont pas vu le film parce qu’ils n’ont pas vu le film, et ceux qui n’ont pas vu le film parce que… ils ne l’ont pas vraiment vu. Si les deux ont été priés de bien vouloir cohabiter à la même enseigne de leur expérience douloureuse, on grondera quand même un peu ceux qui n’ont vraiment pas vu le film contrairement à leurs sages camarades qui ne l’ont juste pas vraiment vu. Mais à ce reproche professoral de « ne pas avoir vu » le film, qui dit que, même dans ce cas, il n’est pas préférable parfois de juste sentir ? Contrairement à nombre d’embués, il existe encore des gens dotés d’une tête sur les épaules ou d’un solide flair paysan, et à qui il suffit de 15 secondes, 3 mots et 2 images pour comprendre ce qui se joue devant eux et pour en extraire parfaitement les vérités essentielles les plus subtiles. Dans ce débat, on a entendu de très nombreuses fois l’argument mystificateur sur l’« art qui doit déranger » (et rassure celui qui en exhorte les autres). Mais quel est l’art qui dérange l’art qui dérange ? Puisque cela semble être une valeur si importante, peut-être pourrait-on songer à « déranger » aussi ce public-là plutôt que des gens réductibles à leur pauvre « expérience douloureuse et traumatisante ». Un public qui visiblement admet les révoltes tant qu’elles restent dans les limites de ses prérogatives, mais réagit un peu autrement quand les révoltés viennent bousculer les éprouvettes dans les laboratoires des sommeliers du « visible ». J’ai dit comme j’avais été blessé au début devant certaines images trafiquées de Gagnon, ce que je ne souhaite à personne, mais il faut aussi prendre en compte l’ensemble de ce qui a été trafiqué. Plutôt que de trafiquer les termes du débat en assignant des autochtones à résidence (leur expérience douloureuse) et qui plus est à volets fermés (ils n’ont pas vraiment vu), peut-être qu’on aurait pu voir et porter notre attention sur cette réalité : des gens issus d’une nation maintenue en précarité et qui osent venir répondre. Image pour image, représentation pour représentation, censure pour censure. Il y a infiniment plus d’amour et moins de haine dans ce coup pour coup que dans les dérobades de nos hommes-grenouille, qui, face à l’intempérie, se sont empressés de plonger en apnée dans leurs grimoires pour nous y éblouir de tous leurs sortilèges. Voilà enfin quelque chose de « dérangeant » et « expérimental », qui vient s’immiscer « chez nous », au cœur de notre élite cinéphile, forçant celle-ci à déballer tout son vaudeville affolé de cavaleries pétitionnaires contre la « censure », de contrefaçons théoriques et très publicitaires sur les « effets de sens » (sic), de clichés juvéniles sur l’« art qui dérange » et de préconceptions racistes faites de « grande dignité » et d’« énergie vitale inouïe ». Peut-être que là encore il y aurait eu d’autres attitudes à adopter. Par exemple, pour paraphraser Fulcanelli, plusieurs ne semblent pas avoir envisagé cette alternative pourtant toute simple : savoir, pouvoir et oser se taire. Et écouter ?
 
Quand j’ai entendu parler des textes de Dudemaine et Habib, la rumeur était la suivante : deux textes avaient été publiés sur of the North, dont l’un était « modéré » et l’autre « polémique ». En les lisant, j’ai tout de suite compris comment les rôles avaient été distribués, et comment on faisait déjà porter à Dudemaine le discrédit d’un ton trop acerbe voué à s’éteindre rapidement dans le cimetière des vociférateurs. Et comment, pour quelqu’un qui commencerait par juste lire quelques lignes ici et là d’un œil inattentif, ne pas avoir cet a priori ? Comme revenu d’une cueillette aux champignons où il aurait amassé les diverses espèces d’arguments des uns et des autres, Habib les étale sur la table. Il fait alors mine de les triturer chacun à leur tour, les énumérant dans un faux effet de voix intérieure exprimant sa quête modérée de vérité, tout en nous exposant candidement « le film qu’il a vu » à voix haute. On finirait presque par s’assoupir au tic-tac de ces allers-retours si n’arrivait la conclusion du texte où le « tac » de fin nous apprend ceci : « qu’il est des plus nécessaire et salutaire de ne pas finir de parler de ce film, de permettre à toutes les voix de continuer à faire entendre leur rumeur, mais tout en ne perdant pas de vue l’objet dont on prétend parler ». Dans cette seule phrase se résume quelque chose qui pourrait sembler anodin mais qui est crucial : arrivé à la fin de la démonstration, on conclut donc sur l’état des « voix » qu’on présente désormais comme horizontalement indifférenciées, auxquelles on avait consenti de faire prendre un peu l’air mais qui doivent maintenant rentrer docilement au bercail de la vague « rumeur ». Qui plus est, évidemment, « tout en ne perdant pas de vue l’objet dont on prétend parler » (encore une autre déclinaison professorale de ce qu’il faut voir calmement en se dépouillant de son refus potentiel sur la base de ce qui nous a hérissés). On se pose alors une question : et si c’était tout le texte qu’on vient de lire qui se résumait dans cette phrase ? Et si on venait d’assister au spectacle affecté de fausses tergiversations, à travers lesquelles on distillait savamment les mêmes messages péremptoires ? On relit et… tout est là. Effectivement. Incontestablement. Même pas besoin d’une loupe, il suffisait de modifier l’éclairage. Le débat avait déjà été confisqué une première fois, voilà qu’en plus il est maintenant littéralement remis en scène par un mauvais acteur mimant lui-même tous les personnages sur le thème du bon cop, bad cop. Au mauvais acteur succède de surcroît le mauvais joueur de poker qui a trop usé de son pattern de jeu. Car la chose n’était pas accidentelle ni aléatoire : elle est là du début à la fin du texte, bien agencée, systématique, dans toute sa splendeur sinusoïdale. Voilà exactement où se révèle l’arnaque structurelle de ce récit d’affabulateur, ainsi que la pensée et les intentions qui l’animent : faire semblant d’exposer partout des contre-arguments adverses en simulant une sorte d’avancée à tâtons dont ils feraient partie intégrante, alors que tout au long et depuis le début ils n’étaient destinés qu’à rester au pas de la porte. Derrière les petites marionnettes incarnant les dialogues glanés ici et là du débat intérieur, auprès d’amis, de collègues et d’un contradicteur complaisamment sollicités en note de bas de page pour figurer dans la comédie, se jouait en fait un grand monologue de sourd. Tout un ramassis de contradictions imaginaires exposées avec le double objectif de les rendre résolument inopérantes tout en tirant profit d’avoir eu la noblesse d’esprit de les évoquer. Voilà ce qui s’exécute en parallèle de l’enfumage de ce texte, où Habib multiplie les roucoulades à l’endroit de tel enjeu très grave ou telle expérience traumatisante pour mieux procéder à leur déshabillement méthodique et déterminé, qui s’opère d’une main pendant que l’autre tente des tours de magie.
 
À grands renforts abusifs et tristement burlesques de passages obligés, de lamentables précautions et d’évidences résumées sur les enjeux autochtones dont il n’a absolument rien à faire, de « bien sûr » et de « évidemment » hypocrites et cyniques, la mécanique s’emballe. L’« opinion » des hommes et femmes inuits à laquelle « je suis évidemment sensible — comment en serait-il autrement ». Les rires « évidemment intolérables » du public qui ont blessé des spectateurs inuits (« un rire jaune sûrement » nous dit Habib, « mais un rire quand même », reconnaît-il immédiatement avec mansuétude). Ou encore une troisième catégorie d’autochtones, minoritaire, qui s’ajoute aux deux grandes que j’avais mentionnées plus haut : un tout petit groupe d’élus interloqués car Habib leur a accordé d’avoir bel et bien « vu » le film (soulagement...), mais pour tout de suite ajouter que c’est sans pouvoir « toutefois me résoudre à reconnaître, dans les propos qu’ils ont tenus, le film que je suis certain d’avoir vu »… Ça y était presque, dommage. À un ou deux propos près, vous y arriviez. Au moins vous avez « vu » le film. C’est Habib lui-même qui vous le reconnaît, en précisant sans même cligner de l’œil que vous en avez « été tout à fait capable » (!). Peut-être que ceci vous consolera également : comme Habib le mentionne dans la même phrase, il vous a accordé le droit d’avoir vraiment vu le film car vous êtes des « personnes dont la crédibilité intellectuelle et le mérite artistique n’est pas questionnable ». Venant d’une personne dotée de l’humilité qui lui permet de déterminer de façon aussi tranchée ceux « dont la crédibilité intellectuelle et le mérite artistique n’est pas questionnable », cela a du poids, d’autant qu’il aurait pu laisser croupir vos oppositions au statut d’« opinions » auquel il a assigné celles de la grande majorité des autres « hommes et femmes inuits ou issus d’autres communautés autochtones ou métis » (et par extension à tout spectateur non inuit qui aura tenu un autre discours que le sien).
 
Voilà ce que la politique (des images, du montage, des mots) de ce texte induit quand on vient en « troubler la toile rassurante du visible ». Lorsqu’on dépouille des gens de la légitimité de leur pensée et de leur parole, on est déjà en train d’exercer une violence lâche. Mais quand en plus on les dépossède de leur propre voix qu’on s’autorise à rejouer à leur place (« bien sûr », « évidemment », « comment en serait-il autrement ») pour mieux garder à distance le sens et la portée qu’on ne veut pas leur donner, on est en train d’écrire l’histoire du vaincu par la plume du dominant, et d’anéantir le peu qu’il restait de cette « dignité » qu’on avait sournoisement prétendu leur reconnaître. Voilà qui n’est rien d’autre que l’emprise narrative et la technique du trompeur. Voilà comment, pour reprendre encore l’une des analogies pertinentes de Dudemaine, on subjugue la femme indigène, le jeune cinéphile et le lecteur lambda. Et enfin voilà pourquoi ce texte est si symptomatique dans le débat actuel. Si on veut commencer à distinguer ce qui relève d’un privilège, il faut avant tout se demander non pas pourquoi, mais comment l’objet est défendu. Une notion de privilège sur laquelle Habib a l’affront de terminer son texte en « dénonçant » ce qui serait un « privilège identitaire inversé » de ses contradicteurs autochtones. De la pure rhétorique plutôt indécente dans le contexte inuit, surtout lorsque l’auteur vient dans le même texte de dérouler noir sur blanc et de haut en bas l’exercice roublard et exclusif de ses propres privilèges (esthétiques, entre autres).
 
Manifestant sa lassitude de grand expert face à des batraciens ineptes, contraint de devoir réexpliquer la chose aux idiots pour la énième fois, Habib réitère dans un grand soupir que le « domaine » de ce film — « on le voit bien, on l’a souvent rappelé » — n’est pas le territoire mais la re-pré-sen-ta-tion. Encore une notion divine que Habib dévoile comme un autel doré en forme de machine à sous, et devant lequel l’indigène inuit ou le petit blanc stupides devraient s’agenouiller pour y glisser leur 30 cennes en espérant que les trois grappes de cerises vont s’enligner. Car c’est évidemment ici que tout se joue et se gagne, c’est ici qu’« à la faveur de ce léger décrochage » (sic) Sésame s’ouvrira et dévoilera tous ses trésors devant la bête enfin soumise au « dessillement ». Par cette sainte opération d’ouverture du regard, les moins humbles accéderont au Royaume des Creux où Habib et ses confrères « autorisés » officient sous les tintements des « itérations ». Si vous trouvez que tout ceci n’est qu’un petit théâtre faussement sophistiqué mis de l’avant par des vendeurs de chars, prière de rentrer chez vous au Nord du Nord. On vous y laissera vous refroidir un peu, mais, au besoin, on finira bien un jour par vous renvoyer quelque interprète du « collage de plans obtus » (sic) pour vous « auto-représenter ».
 
Il y a des gens qui ont au moins ce point en commun : ils ont une expérience directe vécue dans leur chair du langage des manipulateurs, des claques sur la gueule ou des viols en tous genres, le plus souvent subis dans le silence de longues nuits noires. À ceux-là, les singes savants et les prospecteurs du visible ne sont pas près de refourguer leurs camelotes conceptuelles et leur condescendance raffinée. Car contrairement a ce qu’un Habib croit et sous-entend partout dans son texte, cela ne les a pas rendus plus émotifs que lui : cela les a rendus plus intelligents.


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[1] http://www.ridm.qc.ca/fr/programmation/films/923/of-the-north


Biographie

Simon Galiero est réalisateur (À l’insu du plein gréL’immigréNotre prison est un royaumeNuages sur la villeLa mise à l’aveugle) et a été co-éditeur de la revue électronique Hors Champ de 1997 à 2010 ainsi que membre du comité de rédaction de la revue 24 Images de 2005 à 2007.
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Article publié le 24 mars 2016.
 

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