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Western Graffiti

Par Guilhem Caillard

Western Graffiti, c’est le genre de livres qui invitent son lecteur à infliger à chaque page des coups de crayon, annotations et autres étiquettes multicolores pour souligner tel ou tel aspect fondamental : c’est dire à quel point son titre fait sens, pouvant d’abord paraître relativement abstrait. Par « Western Graffiti », il faut entendre, comme suggère le sous-titre : « jeux d’images et programmation du spectateur ». « Graffiti » fait référence à l’élaboration d’un énoncé qui occupe tout l’espace et différents niveaux de narration, des images dans les images, des symboles dans ces images, ainsi de suite. Dans cette étude, le sémiologue Daniel Dayan s’y donne à coeur  joie et s’inscrit dans la lignée de tous ceux qui portent aux nues les prouesses d’un John Ford plus que jamais intègre alors qu’il signe Stagecoach. Ce film, datant de 1939, marque pour certains l’entrée du cinéaste dans sa période classique - entendu que classicisme désigne une écriture narrative rodée et sa remise en question discrète de la part du réalisateur - qui s’achèverait avec The Searchers (1956). Mais Stagecoach, c’est aussi et surtout un pas en avant dans le langage cinématographique. André Bazin, parmi d’autres, en disait beaucoup de bien. Dayan pousse encore plus loin et développe en 275 pages une analyse des cinq premières minutes du film! Nous avons affaire à un monsieur qui a probablement visionné son objet d’étude plus de trente fois, du genre de ceux capables de donner une conférence de trois heures sans la moindre note. Trêve d’enthousiasme gratuit, je ne chercherai pas ici à exposer chacun des axes de cette étude, mais tenterai malgré tout une approche sélective des conclusions parmi les plus intéressantes.

Stagecoach, pour faire court, raconte le périple de huit voyageurs traversant l’Ouest dans une diligence. Parmi les passagers, il y a des gens de bonne vertu, et puis les autres, ayant dû partir car rejetés par la communauté, ou ceux qui cherchent juste à fuir. Le fait est que le voyage devient une trêve sociale : à son terme, il aura non seulement pris des allures d’aventure (attaque des indiens), mais aura surtout été l’occasion de resserrer les liens entre chacun et faire dissiper les préjugés.

Tout part du « stage » de « stage-coach ». Dayan évoque une scène, un théâtre en rond où le rôle d’acteur relève du leurre et renvoie tous les personnages à leur condition de spectateurs. Eux, sur l’écran, dans la diégèse, et nous, de l’autre côté, derniers spectateurs de la chaîne, avons beaucoup en commun. Comme je l’ai précisé, Dayan se penche sur les cinq premières minutes et à partir de cet instant, sa méthode consiste à construire des ponts vers le reste du film : il démontre, par exemple, en quoi le générique d’ouverture est le « double du film, texte jumeau, modèle réduit » (p.63). Ainsi analyse-t-il les deux plans qui suivent la fin dudit générique : deux cavaliers traversent le désert (premier plan), entrent dans le camp de la Septième Cavalerie pour délivrer un message (deuxième plan). Alors que le camp se réveille sous le son du clairon, c’est avec ce plan précisément que Ford construit un espace, celui du cinéma classique pour reprendre Dayan, espace qui aspire le spectateur, d’une certaine façon : « des spectateurs sont en effet livrés avec le spectacle. Ils figurent discrètement au sein de chaque énoncé. » (p.71). Dès l’entrée des deux cavaliers, plusieurs soldats lèvent en effet la tête au passage des messagers qu’ils observent : ces figurants  donnent à voir leur regard. Nous sommes d’emblée projetés sur une scène, une enceinte, motif qui deviendra central pour le film, faisant déborder son influence jusqu’au titre (« stage »).

Et c’est évidemment de nous, spectateurs - de l’autre côté de cette scène-enceine - dont il est aussi question, résidents du « lieu ultime en direction duquel les personnages judiciables performent les actes dont dépendra leur verdict » (p.94). Nous sommes, certes, à la place du juge, mais par résonance avec les communautés de vues qui s’établissent à l’intérieur de l’histoire : non seulement les personnages cherchent toujours à « convertir les images en spectacles » (p.253), mais accompagnent de sens les représentations offertes : Dayan reconnaît l’émission régulière de commentaires silencieux en direction du spectateur participant que nous incarnons, ou plutôt « performé » pour reprendre le terme désigné par l’auteur. Quelques explications s’imposent : le personnage de Dallas, jeune prostituée (sans que cela ne soit jamais explicité), semble être capable de vertus, au même titre que Doc Boone, ce médecin discrédité par ses crises d’éthylisme : Ford laisse entendre qu’ils sont de bons sujets, mais fait planer l’équivoque et nous entraîne dans l’exercice, ce qui maintient le récit dynamique. Chaque personnage faisant l’objet d’un équivoque va devoir effectuer « les gestes qui permettent de sortir des dilemmes évaluateurs » (p.89). Et pour boucler la boucle, Dayan ajoute : « comment choisir, comment trancher, comment juger ? Le spectateur est plongé dans une situation initiale de perplexité, perplexité que programment chacune des scènes d’ouvertures. » Le juge indépendant que nous devenons hérite d’un pouvoir passé au travers de plusieurs niveaux et rôles identificatoires distribués par Ford et doublement appliqués sur chacun des personnages.

Pour Dayan, il y a le « genre herméneutique » dont parlait Barthes, et qui élabore une structure narrative s’organisant comme une phrase qui passe successivement par les étapes de la thématisation, prise de position, formulation d’une problématique ou énigme, leurre, dévoilement de la vérité… (voir S/Z) : à bien des moments, le film révèle cette logique, mais apporte en même temps la nuance : tout n’est pas si facile et, dans le fond, les maîtres de cérémonie de cet équivoque sont aussi (et surtout) les apaches, plus généralement les indiens qui sous-tendent l’ensemble du récit de leur présence fantomatique. Dayan s’appuie sur le fait que l’agressivité des indiens ne s’exerce en réalité « non pas contre la civilisation ou les signes de la présence blanche, mais contre les truchements, médiations, formes institutionnalisées de la communication. » (p.101) : par cette entremise, les indiens sont en fait « les artisans de l’abolition de la médiaté » (p.103), autrement dit ceux qui renversent le concept de « structure », les systèmes de différenciation et de hiérarchisation dans une communauté étudiés par l’anthropologue anglais Victor Turner, et auquel fait souvent référence l’auteur.

« Il s’agit alors de restaurer la communication directe, de l’arracher à l’emprise, à l’envoûtement des institutions travestissantes, de la protéger des périls qu’elle encourt dans une civilisation entièrement vouée à l’écriture : écriture légale ; écriture judiciaire ; écriture des rapports de classe ; écriture de la civilité ; de la gentilité ; de la politesse. (…) Stagecoach invoque l’image d’une justice capable de s’exprimer à même le référent, d’une justice libérée des signes : l’ordalie. » (p.97-100) Pour Dayan, le film propose un retour aux valeurs d’un âge d’or. La diligence - appartenant déjà au passé - est, le temps d’un voyage, substituée au télégraphe, alors que les personnages sont éloignés de la civilisation moderne et de sa férocité : arrivés à destination à la fin du film, les passagers de la diligence seront à nouveau confrontés aux méfaits de la « structure » (préjugés, jugements).

Dernier point intéressant : tour à tour, Dayan reconnaît que les personnages du film abhorrent plusieurs rôles. Par exemple, dans la dernière partie, un plan présente Dallas en détresse car elle croit Ringo the Kid (John Wayne), dont elle est éprise, abattu suite à un défi. La caméra opère alors un travelling avant non justifié par le discours narratif, c'est-à-dire un montage correspondant au rôle énonciateur jusque là tenu par Dallas. Ce mouvement soudain est ce que Dayan nomme formidablement « une intervention fordienne ». Or, alors que le travelling est à mi-parcours, John Wayne - qui n’est pas mort - entre dans le cadre : Ringo the Kid reprend le flambeau énonciateur. Avec Ford, cela devient un jeu récurrent, qui fait l’essence du texte programmé pour le spectateur et que Daniel Dayan tente de décortiquer.

Western Graffiti est l’histoire d’une projection. L’histoire de l’ouverture de Stagecoach. Cinq minutes que vous ne regarderez plus jamais de la même façon et pendant lesquelles tout est dit, sur le film, et sur le système expliquant peut-être le succès de John Ford. Ce même Ford, révélé en orfèvre du cinéma et qui, si on lui avait présenté l’analyse de Dayan en lui demandant son avis, aurait probablement répondu : « I make westerns », point final.


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L'auteur : Daniel Dayan est directeur de recherche au CNRS et enseigne à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris. Spécialisé en anthropologie, littérature comparée, sémiotique, études cinématographiques, esthétique, il fut dirigé par Roland Barthes pour la soutenance de sa thèse. Il enseigne la sociologie des médias, travaille, entre autres, sur la construction du spectateur de cinéma et a été membre du centre de recherche de l’American Film Institute. L’une de ses récentes publications est parue en 2006 : La Terreur Spectacle. Terrorisme et Télévision (Paris, Ina/De Boeck). 

DAYAN, Daniel, Western Graffiti. Jeux d’images et programmation du spectateur dans La Chevauchée fantastique de John Ford. Paris : Clancier-Guénaud (Bibliothèque des signes), 1983. 275 p.

Introduction
 1. Le Générique.
 2. Deux cavaliers.
 3. Bureau du Capitaine Sickels.
 4. Tonto Hôtel.
 5. Formalités Bancaires.
 6. L’expulsion et le cortège.
 7. Conclusions. I. Graffiti. Paragrammes, programmes.
 8. Conclusions. II. Image. Spectacle. Performance du spectateur.

Bibliographie

 + de nombreux photogrammes reproduits dans chacun des chapitres.


À lire : notre dossier Le Western crépusculaire
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Article publié le 1er juillet 2010.
 

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