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Cinémas nationaux #4 : Polanski - Aux origines du mal

Par Mathieu Li-Goyette
Au lendemain de la guerre, la Pologne s’apprête à entrer sous un autre type de dictature : le régime stalinien. Après la mort de près de 3 millions de concitoyens et le massacre des élites (bourgeoisies, artistes, enseignants, clergé), l’anéantissement du ghetto de Varsovie et une communauté juive décimée à près de 97% (la plus imposante d’Europe), le pays devient République populaire. Dirigé par les Soviétiques (on ne reviendra pas sur tout ce que cela implique - culte de la personnalité, contrôle des médias, censure extrême, etc.), un vent de changement souffle sur la nation à partir de 1953 à la mort de Staline et se confirme en 1956 avec la chefferie de Władysław Gomułka. Ancien résistant, il rallie le peuple lors d’un putsch tranquille contre la régence soviétique (ce qu’on appellera l’Octobre polonais) dans l’espoir de parvenir à une « nouvelle voie du socialisme ».

Un cinéma constamment au bord de l'abîme (UNE GÉNÉRATION, 1955)

C’est dans ce contexte qu’il faut voir l’apparition du nouveau cinéma polonais dès le début des années 50, soit à la sortie des classes des premiers étudiants de l’école de Lodz. Parmi eux, Andrzej Wajda et Andrzej Munk suivent les traces d’Aleksander Ford, le directeur de l’école qui s’est fait valoir dès 1943 en organisant un groupe cinématographique qui documentait la répression allemande et la résistance locale. Le pays doit alors reconstruire une industrie qui a été mise à sac durant l’occupation et tente, pour ce faire, de former de jeunes réalisateurs (les grands noms de l’avant-guerre Cekalski, Themerson, Ordynski et Szaro se sont soit exilés, soit fait fusiller). L’Office national du film (Film Polski), avec son nouveau directeur et ses étudiants, réalise quelques films à partir de 1947 : les premiers depuis l’invasion allemande. Leurs récits, portant sur les difficultés qu’ont rencontrées les résistants et la vie dans les ghettos, sont mis en scène en parallèle avec le renouvellement du théâtre et de la littérature polonaise. Entre 1947 et 1953, 16 longs métrages seulement voient le jour en Pologne pendant que Wajda et Munk font leurs premières armes dans une série de documentaires pédagogiques aussi ancrés dans les idéaux communistes que les héros dessinés à gros traits des oeuvres staliniennes aux tendances héroïques; l’art polonais doit se fondre dans l’art soviétique et il faudra attendre les réformes de la censure assurées par Gomułka pour voir un nouveau cinéma émerger. Un cinéma où le sang gicle (bien avant Peckinpah) et où les femmes fatales du cinéma américain sont recyclées en jeune travailleuses innocentes. Ce n’est plus la manigance d’une veuve noire qui tue, mais bien la malchance d’un héros qui osa tomber amoureux. Là, face à un chemin déjà battu, une censure déjà affaiblie, Polanski prépare son entrée en scène.    

 
Meurtre
(1957, 1:25 minute)

Premier plan du premier film (un autre avait été tourné avant, mais la copie perdue en U.R.S.S. l’empêcha d’être monté) : une poignée tourne sur elle-même, une porte s’ouvre tranquillement et une ombre balaie entièrement le champ de la caméra. Sans prise de son pour ce court exercice d’étudiant, Polanski déploie déjà le style qui fera sa renommée (il reprendra à la lettre cette mise en scène pour le meurtre de Duncan dans Macbeth). Une lenteur calculée ralentit le battement du cOEur, la silhouette poignarde en pleine poitrine un dormeur qui se réveille pour une dernière fois. Le coup, muet, est brutal. Le corps est pris de spasmes, un filet de sang foncé trace un trait prononcé sur l’avant-bras qui vient de se détendre; la violence de la scène est étonnante pour cette année 1957. L’assassin quitte enfin le cadre de la même manière qu’il y est entré et le film, comme la plupart de ses OEuvres à venir, se termine comme il a commencé à la manière d’un conte de moraliste sadique. Déjà un huis clos, déjà un mort.
 
 

Né en France en 1933 de parents polonais, Polanski émigre en Pologne quelque temps avant l’invasion allemande. Ses parents sont déportés, sa mère décède à Auschwitz et son père, au camp de Mauthausen, parvient à survivre. Pendant ce temps, le jeune Roman vagabonde dans les campagnes, vole, est battu, laissé pour mort le crâne brisé et se fait passer pour un Polonais catholique rendant visite à de la famille lorsqu’il se fait approcher. La ruse ne tient plus. Avant la fin de la guerre, il est capturé par les Allemands qui s’en serviront comme « teneur de cibles ». Il survit, retrouve son père qu’il quitte aussitôt pour tenter sa chance dans les arts. Il apparaîtra pour la première fois à l’écran dans Une génération (1955), le premier film de Wajda et le premier film de ce que l’on pourrait considérer comme le renouveau du cinéma polonais. Son expérience de plateau le mène ensuite à assister Munk sur De la veine à revendre (1960), qu’il parvient à impressionner grâce à une série de courts métrages de plus en plus maîtrisés. À cette époque, la renommée internationale du cinéma polonais ne compte encore que sur ces deux auteurs - les noms de Has, Polanski, Kawalerowicz et Konwicki sont encore inconnus et ne le deviendront qu’au le tournant des années 60.

 
Rire de toutes ses dents (1957, 1:50 minute)

Réalisé à la demande d’un superviseur à l’école de Lodz, ce second exercice double l’unité de lieu du premier et place un voyeur en position de spectateur devant une femme nue faisant sa toilette. Le montage alterné montre à la fois les hésitations à regarder par la fenêtre et l’écume se faisant sentir sur le bord des lèvres de celui qui vient d’y voir un sein. Un concierge qui passe interrompt le spectacle. À sa reprise, un homme - le compagnon de la femme, comprend-on - se brosse les dents. Coït interrompu. Après l’ambiance du premier film découpé en trois plans vint le second, un gag pervers, découpé en une quinzaine : après l’ambiance vint le suspense.
 
 

 
Cassons le bal (1957, 7:51 minutes)

Grande farce sur la manipulation des questions de réalisme au cinéma, Cassons le bal est réalisé en parallèle avec la découverte (ou plutôt la première théorisation) du cinéma-vérité. Décidant de filmer une fête, il y invite une bande de voyous en sachant très bien qu’ils gâcheront le bal et plomberont l’ambiance tout en mettant mal à l’aise ses comédiens engagés. Polanski joue déjà avec les nerfs de ses interprètes dans un premier court métrage présentant une structure narrative étoffée. L’unique unité d’action, de lieu et de temps est vaincue tout comme le silence des premiers films. Ici, les gens valsent, la caméra les captent et nous habitue à suivre quelques couples en particulier. Au style documentaire du rassemblement se superpose une attention particulière aux détails relatifs à un certain champ lexical de l’enfermement (clés, serrures, cadenas, barreaux) qui répond aux puissants contrastes de l’image. Les ombres entourent les invités. Qu’est-ce qu’elles peuvent bien cacher? Les hooligans, les casseurs de bal qui rôdent et vandalisent avec la complicité de Polanski; la mondanité est mise à sac dans sa première scène de bal (avant celui des vampires, celui de Tess).
 
 

UNE GÉNÉRATION d’Andrzej Wajda : première apparition de Polanski à l’écran (21 ans)

Il faut donc, pour en revenir au vif de notre sujet qui est de parler de ce qui est « spécifiquement polonais » chez Polanski à l’occasion de la sortie de Carnage, revenir sur ses premières armes et sur ce cinéma national qui l’a formé (plus qu’il ne l’a lui-même formé). Il y a d’abord, pour celui qui naît Raymond Leibling, cette transformation polonaise du nom. Ce « Polanski », pas trop loin de « Film Polski », ce « Roman le Polonais » allait très tôt commencer à voyager (dès son court Le gros et le maigre réalisé en France) et à tourner à travers les États-Unis, toute l’Europe et même le Maghreb. Trimbalant dans son baluchon de nomade le passé qu’il l’a forgé, ses films tourneront autour des mêmes problématiques que celles de ses maîtres. Ne voyait-on pas déjà dans Kanal (Wajda, 1957) une séquence et un personnage qui se retrouveront 45 années plus tard dans The Pianist? Ce pianiste en périphérie de la résistance, proclamant que l’art, même en temps de guerre, c’est essentiel pour ne pas perdre la raison, joue en virtuose de son instrument en plein milieu du ghetto de Varsovie. Ou comment ne pas voir les pièges, impossibles à désamorcer, du cinéma de Munk (la gare de L’homme sur les rails, le camp de concentration de Le passager) comme précurseurs de ceux des huis clos de Polanski?

Repliés sur eux-mêmes, les personnages de Munk sombraient dans la folie avant de perdre la vie, ne laissant derrière eux que les fragments d’une vie de tourments que le spectateur, par l’entremise d’un ou de plusieurs enquêteurs et témoins, devaient reconstruire. C’est aussi ce qui arrive au dernier officier de Kanal, dans un espace restreint encore, mais sans le casse-tête narratif que privilégiait Munk (calqué à la fois sur Citizen Kane et Rashômon). Wajda préférait l’élégance dramatique, une quête de la noblesse dans la simplicité sans oublier un goût des costumes et des décors précis dans lesquels ses mouvements de caméra ne se gênaient jamais. Munk, lui, ne disait oui qu’à de vrais décors, un vrai camp de concentration, de l’éclairage naturel et une caméra qui filmerait que ce qu’elle pourrait filmer.

 
Deux hommes et une armoire (1958, 14:16 minutes)

Petit chef-d’oeuvre des premières années du réalisateur, il contient dans sa structure, son sujet et son discours, l’essentiel de la vingtaine de films qu’il signera par la suite. Sans dialogues, c’est aussi son premier film montré publiquement (récoltant 5 prix internationaux) et celui qui marquera les débuts de sa collaboration avec l’homme de jazz Krzysztof Komeda. Deux hommes trimbalent une armoire à travers la ville. Burlesque oblige, celle-ci chamboule les habitudes des gens, provoque la colère et fait subir à ses porteurs les violences de citadins enragés - Polanski y incarne le plus fou. Les deux hommes retournent enfin à la mer, déçus par l’humanité qu’ils ont rencontrée - comme si c’était la première fois - et s’éloignent à l’horizon. C’est le premier film « à duo » de l’auteur et c’est aussi sa première aventure sur l’eau, l’élément par excellence de son cinéma, celui qui entoure tous les drames (Le couteau dans l’eau, l’île de Cul-de-Sac, la marmite de Macbeth, l’océan de Pirates : film sous-estimé qui reprend exactement la structure et l’esprit de Deux hommes et une armoire).
 
 

 
La lampe (1959, 7:20 minutes)

Polanski réalise La lampe, à mi-chemin entre le documentaire et la fiction, lors de sa dernière année à Lodz. Un travelling avant nous amène d’une rue commerçante à l’intérieur d’une boutique de poupées où un artisan termine sa journée de travail. Il quitte, la lampe s’éteint et les ombres entourent les visages reluisants des jouets. Explosion de sens, de l’ouïe tout particulièrement, La lampe est son exercice de style le plus réussi et plonge rapidement le spectateur dans un état de fébrilité : la lampe qui protégeait l’artisan des ténèbres s’est éteinte et avec elle des murmures émanent maintenant des jouets. L’objet sert d’interrupteur entre la simplicité du quotidien de l’artisan et un fantastique dissimulé en-dessous de celui-ci (ces effets de style jouant du grand angle et l’isolement sur la bande sonore de bruits grinçants reviendront tour à tour dans Rosemary’s Baby et The Tenant).  En le nommant, Polanski souligne la présence de ce révélateur de mal, de cette porte anodine sur la folie. Une boîte d’alimentation au visage formé de deux fusibles ronds gronde dans la pièce. Elle prend feu dans un long hurlement d’agonie et les visages brûlent. Le magasin est un four crématoire, comme ceux des Nazis; un avant-goût de la représentation polanskienne de l’Enfer dissimulé au quotidien.
 
 

D’abord explorée lors de ses courts métrages, l’idée du duo selon Polanski est d’abord et avant tout une mise en abîme des relations humaines, des rapports entre le fort et le faible, celui qui donne les ordres et celui qui les exécute. En isolant constamment deux personnages, le cinéaste souligne la trajectoire naturelle - cette constante ligne droite, maintenue par l’apport d’une force supérieure - et les aléas de cette domination. Cette relation peut cependant être handicapée par une blessure et c’est souvent ce qui permettra au faible d’avoir son mot à dire et même de souligner l’imperfection du dominé tout en étant l’origine de maintes situations à caractère comiques. La jambe dans le plâtre de Le gros et le maigre, le bras cassé de Cul-de-sac, la jambe de bois de Pirates, la blessure restreint les personnages ou les rend abstraits, idées du film plutôt que personnages (les bandeaux de The Tenant, les mêmes des Mammifères, dépersonnalisent); une constante relation de chat et de souris. Ces blessures, qui sont plutôt des caractéristiques modulant le trajet du personnage puisque nous ne sommes jamais témoins des événements les ayant créées, sont autant d’entraves à la progression et à la survie du personnage. Ainsi, la jeunesse d’Oliver Twist est autant un handicap que ceux des autres, tout comme l’Étoile de David brodée sur le manteau est la tare du pianiste.

Sans sa jambe, le gros ne compterait pas sur le maigre; sans son bras cassé, le truand aurait été en mesure de tirer à la mitrailleuse et ainsi sauver sa vie; sans sa jambe de bois, le pirate pourrait nager. Ces blessures participent à la difficulté qu’ont les personnages « polanskiens » à vivre dans le monde - la blessure au nez du « nosy fellow » de Chinatown prive même le détective de son flair et de son look tout comme le statut non officiel de l’écrivain fantôme lui interdit une légitimité (The Ghost Writer). Ces facteurs sont des ennemis qui ne sont ni extérieurs ni intérieurs au personnage, mais plutôt ambiants, situationnels et fruits du hasard (et de la manipulation) du récit. Un second type de personnage, plus solitaire, ne peut donner la réplique. Il contient en lui les propres handicaps qu’il se doit de dominer; le jeu en duo devient jeu en solo. Ces films sur la folie, la mélancolie, la corruption (Repulsion, Chinatown, The Tenant, Tess, The Ninth Gate), communiquent une aliénation profonde du héros face à son environnement selon une vision fondamentalement kafkaïenne où le monde est un tapis glissant sous les pieds d’un personnage. La recherche de sens et la quête d’une causalité, d’une vérité, rend fou. Tout semble relié, quand rien ne devrait ou ne peut l’être. L’incertitude ronge la résistance mentale des protagonistes et les met nez-à-nez avec l’impossibilité de faire action sur le monde, de changer le cours des événements et les achève lorsqu’elle parvient à les restreindre à deux options possibles : la mort ou la soumission.

 
Quand les anges tombent (1959, 20:48 minutes)

Sous-estimé lorsqu’on parle des premiers films du cinéaste, Quand les anges tombent demeure l’un des plus émouvants qu’il réalisera. Regard sur la vie d’une femme-concierge - si vieille qu’elle a le dos courbé par le temps et qu’elle devra se plier davantage pour laver des toilettes publiques -, le monde vu à travers ses yeux, ses sens, nous livre à un panorama urbain de la Pologne d’après-guerre. En parallèle à sa longue journée passée à recevoir des fonds de poche comme pourboires, elle se rappelle son passé dans une série de vignettes en couleurs (les premières pour Polanski) où les sons ambiants oppressants du présent laissent à une musique classique le soin d’insuffler aux réminiscences la puissance du genre mélodramatique : à l’inverse du présent à valeur documentaire, le passé apparaît comme un film, un idéal dont même les malheurs (comme la guerre) retient une part d’absurdité burlesque capable autant d’héroïsme que de critique humaniste. Le mari tué par la guerre, on nous apprend que la rêveuse devra partir en ville pour devenir ménagère. Sans issue, le film se termine sur une note surréaliste où un ange rend visite. Comme ailleurs, la misère chez Polanski est véhiculée par des sophismes pessimistes : l’intervention divine est la seule issue possible et puisque les anges ne descendent jamais du ciel, le destin de la vieille dame est précisément sans issues. Si le titre avait pris la forme d’une question - Quand les anges tombent? - la réponse aurait été « jamais ».
 
 

C'est ce qui s’établit d’emblée comme la constance du cinéma polonais - ce en quoi Polanski est aussi Polonais que Has, l’auteur du Manuscrit trouvé à Saragosse ou que de Kawalerowicz, l’auteur de Mère Jeanne des anges -, cet héroïsme définitivement inutile, mais radicalement affiché contre l’oppression d’une puissance indestructible. Qu’elle soit historique ou fantastique, cette puissance plonge les protagonistes de ces auteurs de l’après-guerre dans un constant état d’autoréflexion où la confusion les mènera à se retourner contre leurs prochains, leurs compatriotes. « Je ne peux plus te parler en tant qu’ami, mais bien en tant que supérieur », dit le chef rebelle au héros à la veille de l’envoyer dans une mission suicide aux vertus « officiellement » patriotiques dans Cendres et diamants (Wajda, 1958). Les « titres » et les « choses officielles » prennent inéluctablement le dessus sur la passion et l’hasardeux plaisir de vivre en diagonale. Les forces supérieures aliènent, fragmentent une réalité qui ne pourra plus jamais être limpide, mais devra - ce sont les ordres - demeurer rectiligne.

L'HOMME SUR LES RAILS : l’histoire d’un homme qui se sacrifia sur une ligne droite

Cette obligation des personnages à ne pouvoir avancer qu’en ligne droite les yeux fermés, leurs vies menées par des ordres et des contraintes venues de toujours plus haut, sème l’angoisse ici, chez Polanski comme chez les autres. Les jeux sexuels du Couteau dans l’eau et de Cul-de-Sac, le désir de gloire dans Rosemary’s Baby, les forces maléfiques de The Ninth Gate, les corridors de Repulsion, etc.

 
Le gros et le maigre (1961, 15:02 minutes)

Le gros et le maigre pousse plus loin encore l’idée du duo évoquée pour la première fois dans Deux hommes et une armoire. Polanski incarne le maigre, André Katelbach le gros. L’influence de Beckett est assumée, les deux comédiens se renvoient la balle, perdent leur temps dans une maison de campagne où l’absurde laisse entrevoir la dictature. La relation dominant-dominé du couple prend forme (précédemment, les deux hommes coopéraient à égalité pour transporter l’armoire et n’avaient guère de traits distinctifs). Le maigre tente donc de fuir la poigne du gros jusqu’à ce qu’il soit enfin soumis et qu’il sombre dans la complaisance voulue par l’autorité. Prendre plaisir à la servitude, voilà le cheminement que Polanski trace ici, soit la création d’une situation d’impasse où l’esprit humain est plié et assouvi aux règlements du monde. 
 
 

Ils se frottent contre des rêves et des adversaires qui leur dictent un chemin de vie et c’est en refusant de s’écraser qu’ils risqueront la mort. Ils se battent contre quelque chose de bien plus grand, quelque chose qui les attaque via des pulsions, des crises, des dépressions, des possédés, ces autres hommes (parfois même ces seconds qui forment les duos) qui étaient autrefois comme le héros et qui, avalés par la machine, ont l'ordre de se retourner contre lui. Le kapo concentrationnaire est partout. Face à l’immensité du défi à relever, le héros n’a de cible qu’une entité si grande qu’il ne pourra que céder sous son poids : le monde, puis le destin qui persiste à le faire tourner, ce destin qui est contre lui et qui insiste pour lui faire comprendre qu’il n’y peut rien. C’est d’ailleurs, bien souvent, lorsqu’il aura saisi la vanité de son héroïsme que le film pourra se terminer.

Le dossier est clos : un autre être humain a compris qu’il ne pouvait rien faire contre le cours des choses, sinon survivre et accepter les compromis (couver un bébé démoniaque, laisser tomber la piste d'une enquête, devenir l'amant de Satan). C’est un cinéma éminemment politique et réaliste, car il apparaît comme l’aboutissement d’une réflexion entretenue tout au long de la deuxième moitié du dernier siècle sur les difficultés contre lesquelles devait et doit encore se confronter le monde moderne. Non pas politique au sens des régimes et des allocutions, il l’est au sens de la configuration des sociétés contemporaines. C’est le cinéma du désespoir, celui de la prise de conscience, de l’efficacité narrative, du Polonais ayant vu le pire et filmé l’extrême, car il filmait par prévention. Sans concession, il est celui qui décortique l’oppression dans l’espoir de donner goût à la résistance.

 
Mammifères
(1962, 10:21 minutes)

Son dernier court métrage avant Le couteau dans l’eau met un terme à sa trilogie à duos. Ici, deux hommes errent dans un désert de neige polonaise. Le premier plan préfigure celui du Bal des vampires (deux hommes surviennent du froid) et introduit encore une série de gags burlesques sur le thème de la soumission, de la camaraderie (dont il faut toujours se méfier). Les forts contrastes et l’image saturée prélève ses teintes de gris au plan pour ne lui laisser que le blanc et le noir. Un blanc brûlé par le soleil et qui permet, par un habile effet de mise en scène, de faire disparaître complètement de l’image l’un des « mammifères » (jamais Polanski n’aura pris autant de distance avec son espèce). Momentanément seul, le personnage restant ne fait plus sens et nous rappelle que pour qu’il y ait dominant, il doit y avoir dominé et vice-versa.
 
 
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Article publié le 23 janvier 2012.
 

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