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Le cinéma d'après Orson Welles

Par Sylvain Lavallée


 

Nous disons parfois de certaines œuvres qu’elles sont « en avance sur leur temps » — une expression m’apparaissant parfaitement bête, dois-je avouer, en ce qu’elle suppose une lecture téléologique de l’histoire de l’art, et des artistes visionnaires faisant avancer leur art en le projetant dans l’avenir. Mais si certains artistes sont bel et bien visionnaires, si les meilleures œuvres sont en effet capables d’inventer un futur, ce n’est pas parce qu’elles apparaissent subitement au présent comme si elles émergeaient intactes d’un voyage à rebours dans le temps. Bien plutôt, l’artiste visionnaire est celui qui sait éclairer son présent, celui qui est si parfaitement de son temps qu’il parvient à le saisir en une image fulgurante, celui qui permet de mieux voir l’ici et le maintenant pour y déceler les possibilités d’un avenir (utopique ou dystopique, peu importe).

Dans ce cas, comment comprendre que The Other Side of the Wind, bien que tourné entre 1970 et 1976, soit un film de 2018 ? La question peut sembler bête, la réponse purement factuelle, 2018 correspondant à l’année de sortie du film sur les écrans, et nous pourrions, tout simplement, faire l’historique de sa post-production pour expliquer pourquoi le projet n’a pas pu être achevé plus tôt. Mais si cela n’est pas à négliger, j’entends ici surtout que The Other Side of the Wind est un film de 2018 comme Citizen Kane, par exemple, est un film de 1941, c’est-à-dire un film qui n’aurait pas été possible à une autre époque et qui en ce sens est parfaitement expressif de cette époque. Nous pourrions résoudre le paradoxe en retirant la paternité de l’œuvre à Orson Welles, sous prétexte qu’il n’a pas supervisé la post-production de son film, comme si nous avions devant nous un exercice de found footage dans lequel le monteur serait considéré comme le véritable auteur. Et en fait, c’est bien ainsi que se présente le film dès le prologue : comme une collection d’images trouvées rendant hommage à un cinéaste décédé, Jake Hannaford dans la fiction, mais bien évidemment (personne n’est dupe), il s’agit aussi et peut-être surtout d’un hommage à Orson Welles. Nous pourrions nous perdre longtemps en tentant d’explorer cette ambiguïté, The Other Side of the Wind étant le plus wellesien des films de Welles précisément parce qu’il est signé par d’autres mains (celles de l’équipe de post-production), ou parce qu’il s’agit d’un travail de faussaire accompli, mais l’idée ici est plutôt d’écarter un instant le nom de Welles pour prendre au sérieux celui de Netflix, une manière d’utiliser cette entreprise pour se pencher sur l’état du cinéma contemporain.

Pensons à toutes ces questions, devenues monnaie courante de nos jours : est-ce que les séries télé sont du cinéma ? Est-ce qu’un film tourné et projeté en numérique est encore du cinéma ? Est-ce qu’un film produit par Netflix, ou par la télévision, est du cinéma ? Est-ce qu’un film pensé et conçu pour la salle est encore du cinéma une fois diffusé sur une plateforme numérique ? Comment la diversité des écrans influence-t-elle (ou non) notre relation au cinéma ? Comment établir l’identité distincte de l’image cinématographique dans un écosystème culturel où se côtoie un large éventail d’images en mouvement ? Doit-on établir une identité distincte ? Etc., etc., etc… Nous pouvons trouver ces questions plus ou moins légitimes, pertinentes, et il serait sans doute vain, pour ne pas dire stupide, d’essayer d’y trouver une réponse générale, qui expliquerait tout — s’il y a réponse, elle ne se trouve pas en dehors d’un examen attentif de chaque œuvre, qui apporterait chacune leur réponse particulière, ou qui formulerait à leur façon ces problèmes. Mais dans tous les cas, difficile de nier que ces questions traduisent un état de crise, ou de transition, de changement, dû en grande partie aux technologies numériques qui modifient la manière dont nous produisons, distribuons, consommons le cinéma, et qui facilitent la circulation, la fabrication, d’une diversité nouvelle d’images. Netflix, sans en être la cause, se trouve au centre de ces questionnements, précisément parce qu’il s’agit d’une plateforme dont le fonctionnement repose entièrement sur le numérique (on peut penser aussi à leur production d’œuvres originales en dehors du circuit traditionnel). Naviguer sur Netflix, parcourir sa base de données, c’est donc se frotter directement à ces questions, que nous pouvons rassembler sous le concept fourre-tout du post-cinéma.
 


 

Traînant dans les études cinématographiques au moins depuis 2009 (il apparaît dans l’ouvrage Post-Cinematic Affect de Steven Shaviro), et ayant été théorisé plus à fond dans un recueil de 2016 (Post-Cinema : Theorizing 21st-Century Film), le terme post-cinéma cherche en effet à désigner, dans toute sa complexité, ce régime des images contemporaines faisant suite au cinéma, l’art par excellence du vingtième siècle. Le préfixe « post » suppose moins une mort du cinéma qu’une continuité, ou une variété d’influences, comme si les nouveaux médias (pour le dire simplement) se positionnaient essentiellement par rapport au cinéma, soit pour l’émuler, soit pour lui offrir une alternative, ou soit encore pour lui emprunter certaines conventions. Le cinéma traditionnel n’est pas tout à fait révolu, mais il s’agit dorénavant d’une forme d’image parmi tant d’autres, une forme peut-être en voie de désuétude (même si l’on sent son influence un peu partout), d’autant plus que le cinéma lui-même se décline sous plusieurs formats : de la salle qui projette en numérique aux cinémathèques et cinéclubs qui tentent de préserver la pellicule, du Blu-ray au streaming en passant par le DVD et le VHS, de l’écran d’ordinateur à l’écran de télévision, etc.

Devant cette diversité de formes, nous avons envie de dire que le cinéma est devenu un objet sans matérialité spécifique dont les divers supports nous permettent de l’approcher différemment, ou plus exactement un objet qui n’existe pas en dehors de ces supports et qui pourtant ne peut pas se confondre ni se réduire à aucun d’entre eux. Peut-être qu’il faudrait comprendre ainsi la notion de dématérialisation du cinéma : alors qu’autrefois un film ne pouvait exister, comme l’indique son nom, que sur film, aujourd’hui les œuvres ne sont plus inscrites dans une matérialité unique (la pellicule) puisqu’il s’agirait du même film, dit-on, sur pellicule, Blu-ray, streaming, etc., comme si le support matériel était indifférent. Or, et paradoxalement, c’est en se dématérialisant (en perdant sa forme matérielle unique) que la matérialité devient d’autant plus visible, c’est-à-dire que la question du support allait de soi à une époque où le cinéma n’existait que sur pellicule, alors il faut attendre la fin du vingtième siècle pour que le support devienne une question d’une telle envergure.C’est aussi ce à quoi renvoie le post-cinéma : cet éclatement dans l’expérience du cinéphile, cette coexistence de divers formats et plus encore notre connaissance de ceux-ci, le fait que je puisse me déclarer nostalgique de la pellicule quand je suis obligé de voir un film en numérique, ou que j’associe une certaine expérience de visionnement au VHS, distincte de l’expérience en salle, ou de celle d’un film présenté à la télévision, etc.

Or, The Other Side of the Wind, entre autres choses, témoigne de cet éclatement du cinéma, en partie parce que le film tel que nous le connaissons aujourd’hui doit son existence aux technologies numériques : dans un documentaire se concentrant sur la post-production (A Final Cut for Orson: 40 Years in the Making, produit par Netflix), un intervenant affirme qu’il aurait été impossible auparavant de restaurer le film. Il y a là sans doute une part d’évangélisme technologique, comme l’idée que le numérique aurait été un « huge boon for him [Welles] », mais ce discours est pour le moins éloquent vu depuis la perspective post-cinématographique : « Orson probably would have finished the movie if he had been working on the Avid back in those days. To be able to edit digitally, where you can mix up all the formats, build select rolls or do whatever you wanna do ». Le numérique faciliterait le projet esthétique de Welles, ou lui donnerait enfin les moyens d’accomplir sa vision, destinée à rester fragmentaire tant que le cinéma restait dominé par la pellicule, comme si Welles, en bon visionnaire, pensait déjà en numérique en 1976 lorsqu’il voulait « mixer les formats », une opération propre au montage numérique nous dit-on. Difficile pourtant de savoir à quel point l’œuvre que nous connaissons aujourd’hui correspond à la vision supposée de Welles, à ce que lui-même aurait fait s’il avait été aux commandes du montage, que ce soit sous Avid ou avec une bonne vieille Steenbeck : il semble plus raisonnable de supposer que le film n’aurait pas été possible sous la forme que nous connaissons aujourd’hui sans le numérique, mais qu’il aurait pu exister autrement si Welles l’avait mené à terme de son vivant. Dans ce cas, nous ne pouvons pas négliger la restauration/montage du film pour le comprendre puisque sa forme actuelle est déterminée par des technologies qui n’existaient pas du temps de Welles, au moment du tournage. Aux multiples formats d’images déjà présents dans la mise en scène (le 16 mm, 8 mm, 35 mm, le noir et blanc et la couleur), il faut ainsi rajouter les images numériques : à un moment du film, Hannaford (John Huston) s’amuse à tirer avec sa carabine sur quelques mannequins dispersés. Welles n’ayant filmé que la moitié de la scène (le champ avec Hannaford sans le contrechamp des mannequins), il a fallu la recomposer en filmant sur fond d’écran vert l’impact des balles sur des mannequins, pour ensuite intégrer ceux-ci dans le décor filmé par Welles. Depuis les années 70, Hannaford abat des mannequins qui n’apparaîtront qu’en 2018 — voilà peut-être l’une des rares occasions où il semble avéré de parler d’un cinéaste en avance sur son temps !
 


 

Il n’y a là rien d’anecdotique, comme il ne faut pas négliger le fait que la bande-son originale était si détériorée qu’il a fallu doubler une bonne partie des dialogues en engageant des imitateurs (Danny Huston, entre autres, se charge d’imiter la voix de son père). Simple manière de compléter la vision d’un auteur, en cherchant à cacher ces artifices, ou au contraire trahison de l’œuvre originale ? Comme toujours chez Welles, il importe assez peu de répondre à une telle question : il faut plutôt l’embrasser pour comprendre ce qu’elle peut nous indiquer sur l’art, la notion d’originalité, d’auteur, etc. Dans ce cas-ci, l’hésitation entre un film tourné dans les années 70 avec les moyens de l’époque, monté en 2018 avec les moyens d’aujourd’hui et distribué en exclusivité sur une plateforme en ligne, dans l’entremêlement des diverses formes d’images, celles d’hier comme celles d’aujourd’hui, dans cette coexistence paisible, voire invisible, entre diverses époques, diverses images, c’est la notion de post-cinéma que nous retrouvons. Évidemment, Welles n’avait aucunement l’intention de réfléchir à un concept qui n’existait pas encore de son vivant, et ce rapprochement est permis uniquement par l’histoire tortueuse de la post-production, mais il ne faudrait pas négliger pour autant le nom de Welles, qui apparaît après tout au générique.

J’ai déjà mentionné au passage la question du faussaire, centrale chez Welles, entre autres dans son F for Fake où il se décrit en conclusion comme un menteur : « What we professional liars hope to serve is truth. I’m afraid the pompous word for that is art ». The Other Side of the Wind se moque aussi de l’idée d’un cinéma « reflet du réel », lorsque deux critiques demandent à Hannaford « Is the camera a reflection of reality, or is reality a reflection of the camera eye? », à quoi le cinéaste répond par un rire méprisant : si le cinéma peut être un reflet du réel, ce n’est pas grâce à la transparence normalement associée à l’image photographique (c’est-à-dire que nous percevons une photographie comme un document témoignant d’un instant passé), mais au contraire parce que la photographie est un artifice, une forme de mensonge. Pour tenir de l’art, la photographie doit perdre (ou atténuer) sa valeur de document, pour ainsi devenir ce qu’il convient d’appeler, dans les circonstances, un faux documentaire. L’expression nous rappelle d’ailleurs Quinlan, le personnage de Welles dans Touch of Evil, qui fabriquait de fausses preuves, de faux documents justement, pour incriminer de vrais coupables — mais là où Quinlan devait cacher ses artifices, éthiquement douteux, Welles fait du faux l’un de ses thèmes de prédilection. Dans ce cas, comment comprendre l’insertion d’images tournées en 2018, ou de voix enregistrées la même année, dans un matériel des années 70 ? Dans la mesure où ces ajouts se veulent invisibles, le geste semble d’abord à rapprocher de celui de Quinlan, comme la fabrication des « preuves » manquantes, nécessaires pour conclure une enquête sur un homme (qui serait sans doute celle portant sur Welles plus qu’Hannaford).

En partie, c’est que le numérique a facilité le travail du faussaire et l’une des manières de comprendre le post-cinéma est peut-être en ces termes : qu’est-ce que le numérique au cinéma, sinon un code informatique qui imite, afin de satisfaire notre vision, l’apparence d’une image ? Que nous reste-t-il du cinéma, sinon son imitation, soit sur des supports divers (le Blu-ray nous redonnerait l’apparence d’un film et non le film lui-même), ou sous de nouvelles formes (la série télévisée, les jeux vidéo, etc.) ? Devant The Other Side of the Wind, justement, nous sommes surtout enclins à chercher ce qui ne peut pas s’y trouver, c’est-à-dire Orson Welles, ou son dernier film, un objet tout autant élusif que Kane ou Arkadin même s’il est pourtant bien là devant nous (comme Kane et Arkadin étaient eux aussi bien là à l’image, d’autant plus fuyants qu’ils apparaissent présents). Mais là où, en 1941, dans Citizen Kane, l’enquête cinématographique s’appuyait sur des objets, des témoignages, pour reconstituer la vie de Kane, dans The Other Side of the Wind il n’y a plus que des images : des images tournées par Welles, rassemblées, montées, restaurées pour y retrouver le cinéaste mort qui se cache derrière, comme un équivalent de la résurrection par l’animation 3D de Peter Cushing dans Rogue One (que l’on trouve plus convaincante l’une ou l’autre de ces entreprises n’importe pas ici : je note simplement qu’il s’agit dans les deux cas d’un numérique donnant vie à une forme morte, non en la re-présentant, comme le fait la photographie, mais en la reconstruisant par les moyens du faussaire). Par son absence du film, en faisant jouer à un autre cinéaste (John Huston) un rôle qui est évidemment le sien, Welles aboutit ainsi à la conclusion logique de sa carrière : il n’y a plus que des images, des faux documents, et il est impossible de réfléchir le monde autrement qu’à travers elles.
 


 

Cela dit, The Other Side of the Wind ne nous montre-t-il pas que c’est précisément dans cette accumulation des images sur un sujet que nous pouvons commencer à le cerner ? Le 16mm, le noir et blanc, le 35 mm, etc., sont autant de points de vue sur Hannaford, comme le post-cinéma désigne des images qui viennent après le cinéma et qui constituent donc une variété de points de vue sur un objet perdu, défunt ; plus encore, il s’agit d’images qui enquêtent et questionnent ce qu’a été le cinéma, qui lui rendent hommage et/ou le critiquent, et ce faisant s’en distinguent par cette distance de l’observateur. En ce sens, du point de vue du post-cinéma, nous avons perdu le cinéma, ou une certaine tradition du cinéma reposant sur cette matérialité (la pellicule) et l’expérience en découlant (la salle, la soumission aux images), qui ne peut plus être retrouvée qu’à travers des imitations approximatives : streamer The Other Side of the Wind, pour le cinéphile nostalgique, c’est une expérience pauvre qui évoque mais ne peut pas se substituer à ce qu’aurait été l’expérience du film en salle, en pellicule, comme si l’inachèvement du film se poursuivait jusque dans son mode de distribution, Netflix ne pouvant que restaurer partiellement l’œuvre qu’aurait pu être The Other Side of the Wind. Mais cette nostalgie, c’est celle qui enfermait Kane et George Amberson dans leurs manoirs, obsédés par un passé idéalisé, en retrait d’un monde qu’ils avaient pourtant contribué à façonner. À cette nostalgie, Welles opposait la temporalité propre au cinéma, la possibilité de faire vivre le passé non pour s’y accrocher, mais pour que dans sa perte nous trouvions matière à éclairer le présent, les films de Welles marquant toujours la distance qui nous sépare de leurs images passées (la structure de Citizen Kane, la narration de Magnificent Ambersons). Ressusciter le passé pour constater l’écart qui nous en sépare, c’est aussi l’entreprise de The Other Side of the Wind, résumée dès le prologue, et de même, c’est en constatant la perte du cinéma, nous dit le post-cinéma, que le cinéma peut vivre sous de nouvelles formes ; c’est en réfléchissant à cette perte, plutôt qu’en essayant de rester accroché à ce qui a été perdu, que nous pouvons aller de l’avant. Au même titre que The Other Side of the Wind, le cinéma est d’autant plus vivant qu’il défie sa mort en l’utilisant comme matériel réflexif — le cinéma n’a-t-il pas toujours été un art du passé au présent ?

Il n’y a donc pas lieu de se lamenter sur les simulacres puisque le The Other Side of the Wind que nous avons aujourd’hui est bel et bien un simulacre, le simulacre d’un film que Welles aurait voulu faire, et c’est précisément dans cette qualité de simulacre que l’œuvre gagne sa puissance réflexive. Ou du moins : les questions déjà présentes dans l’œuvre de Welles, dans ce film inachevé comme dans ses films précédents, sont redoublées par la longue histoire de la post-production et par les moyens technologiques employés pour la restauration. Visionnaire, Welles l’est seulement en ce que sa vision a été numériquement prolongée, augmentée, pour qu’elle puisse se poser sur l’état du cinéma contemporain – et qui d’autre que Welles pour mener une telle réflexion ? Il fallait un cinéaste dont le nom est pratiquement synonyme de son art pour que, par sa mort, il puisse penser ce qui vient après. Il fallait un cinéaste dont le premier film effectuait déjà un trait d’union entre le classicisme et le modernisme pour que son dernier vienne réfléchir une autre période de transition, placer un nouveau trait d’union, cette fois entre le cinéma et ce qui vient après, la conjonction inattendue entre les noms de Netflix et d’Orson Welles s’avérant la meilleure expression du cinéma de 2018, dans ce qu’il a de plus vivant.
 

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Article publié le 20 mars 2019.
 

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