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Le récit en question(s) : dispositif

Par Mathieu Li-Goyette
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Trop longtemps a-t-on pris le récit pour acquis, comme s'il n'était que le scénario, que le synopsis... Mais aujourd'hui, qu'en est-il de sa forme? De ce que l'on pourrait nommer la « prose cinématographique »? Par définition, le récit n'est pas la simple expression d'une morale ou d'un discours : il est la matrice complexe du cinéma, celle qui courbe le temps, l'espace et la mise en scène à des contraintes plutôt qu'à des désirs. Or, qu'en est-il lorsqu'il s'efface derrière l'affect, l'idéologie ou encore le voyeurisme?

Questionner le récit, c'est questionner l'ossature même d'un film, ce qui le tient en place, ce qui relie chacun de ses « moments », de ses dialogues et de sa mise en scène en un ensemble intelligible, instinctivement décodable. Pour Platon, le récit – diègèsis – s'opposait au réel – mimèsis – et bien que la distinction ait été complexifiée (pensons à la forme documentaire qui, piochant du réel, parvient à faire des récits), l'opposition demeure avec toutes les différentes manifestations du discours narratif pour la nuancer. « On définira sans difficulté le récit comme la représentation d'un événement ou d'une suite d'événements, réels ou fictifs, par le moyen du langage et, plus particulièrement, du langage écrit »¹, disait Genette à propos de sa nature. Cette nature, nous la problématiserons à travers trois courts essais, des amorces de questions qui ont des commencements, mais pas de fins et qui, on l'espère, mettront en lumière certaines caractéristiques de l'expression cinématographique.




:: The Red Shoes
(Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948)


Posons d'abord la question du dispositif. Question précédemment posée par Alexandre Fontaine Rousseau dans Dispositif et paranoïa², le dispositif que nous interrogerons ici n'est pas celui de la diégèse (l'enregistreur, le micro, le téléphone cellulaire, etc.), mais bien celui de l'outil cinématographique lui-même ainsi que des éléments de la structure narrative et scénaristique qui agissent tel un dispositif. Très simplement, un dispositif narratif peut être un générique, un « Il était une fois » ouvrant le film, le « In a galaxy far, far away... » ou encore une composition visuelle de Saul Bass. Le dispositif, lorsqu'il souligne les frontières du récit, peut néanmoins être plus complexe.

Par exemple, le dispositif narratif principal de The Red Shoes (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948) repose sur la scène du théâtre de Monaco sur laquelle s'exécute la jeune ballerine. Lorsque la pièce adaptée du conte homonyme d'Andersen commence, lentement mais sûrement, la caméra s'approche de la scène et plonge dans celle-ci. Ce qui était d'abord un film sur les coulisses du ballet se transforme, le temps d'une séquence d'une quinzaine de minutes, en pure expression lyrique du conte original. Surimpressions, fondus enchaînés, jeux de miroir, tous les outils sont bons pour Powell et Pressburger qui jouent habilement du double dispositif de leur film. À la fois scène d'un théâtre et théâtre d'une scène fantastique, la séquence floue la frontière entre l'espace diégétique et l'espace fantasmagorique.

Dans The Red Shoes, le dispositif se déploie à la fois comme lieu du conte (on s'attend à assister à une adaptation d'un conte célèbre où les chaussons causent la perte d'une fillette), à la fois comme lieu du mélodrame (on s'attend à voir le destin de la ballerine se jouer entre son amoureux et le directeur de sa compagnie). Dans les deux cas, la scène cimente le récit, lui sert de plaque tournante et illustre comment, même lorsqu'il est réduit à son expression la plus simple, il est néanmoins le fait d'un dispositif sur lequel les spectateurs et les metteurs en scène s'entendent d'un commun accord. Récemment, Peter Greenaway explorait dans Golztius and the Pelican Company le potentiel de la scène comme instance narrative à la fois politique et pragmatique; le dispositif circulaire de sa scène rappelait aux spectateur qu'il y a autant de points de vue qu'il y a de regards.

Le dispositif narratif oriente notre lecture du film et agit comme un cran d'arrêt en délimitant clairement la superficie de l'espace fictionnel. C'est un « Sésame, ouvre-toi », une invitation à la fiction qui n'est pas qu'un simple panneau de signalisation : c'est une indication à l'endroit du spectateur qu'il doit se préparer à ne plus croire au réel pour mieux croire au fantastique. C'est d'ailleurs dans son Introduction à la littérature fantastique que Tzvetan Todorov résumait que la spécificité du fantastique reposait dans le doute du lecteur : « La foi absolue comme l'incrédulité totale nous mèneraient hors du fantastique : c'est l'hésitation qui lui donne vie. »³




:: Goltzius and the Pelican Company (Peter Greenaway, 2012)


C'est aussi pourquoi l'étude des contes cinématographiques est fertile en questions sur le récit. Constamment dans un entre-deux, pris à tanguer entre le réel et le surréel, le conte est balisé par une série d'éléments plus ou moins abstraits (le dispositif en étant un) qui parvient à circonscrire le récit et, se faisant, en en concentrer l'essence. Non pas dilué dans une fresque sociale, englobante et faite de micro-récits qui morcellent le discours et le nuancent, le conte au cinéma raconte le plus limpidement possible la quête donnée à un héros. Son dispositif narratif peut être scénique (la scène de The Red Shoes) comme il peut être un genre (un film d'horreur créé des appréhensions, un conte de fées a les siennes, l'histoire d'un chevalier terrassant un dragon en a d'autres, etc.). Le formaliste Vladimir Propp, dans sa Morphologie du conte, avait d'ailleurs schématisé l'ensemble des récits possibles. Ces différents ensembles (une histoire d'avarice, une histoire de jalousie, une histoire d'amour) s'accompagnent d'attentes morales et dramatiques. Au final, ce qui compte, c'est que l'ensemble institue chez le spectateur le sentiment d'une structure, d'une habitude qui se répète, bref, d'un dispositif familier qui véhicule un récit (comme lorsqu'on raconte à répétition la même histoire à l'enfant qui s'endort).

Mais comment peut-on mettre le doigt sur ce fameux dispositif? Comment dire que The Red Shoes, de par son dispositif scénique, souligne le récit alors qu'un autre film sur la danse où l'on ne jure que par le success-story n'en fait rien (par exemple Sur le rythme de Charles-Olivier Michaud ou encore Flashdance d'Adrian Lyne?). Pour ce faire, il faudrait poser la question suivante : est-ce que le récit raconte ou se laisse-t-il raconter?

Par exemple, le conte au cinéma se laisse raconter. Il en va même de son identité, car c'est dans le rapport qu'entretient le récit avec le dispositif qui le raconte et le met en valeur que l'on retrouve tout le miel du conte. Par la mise en scène de certains éléments clé chez Powell et Pressburger, par la réflexion à voix haute des protagonistes chez Éric Rohmer, par la surenchère artisanale de Jim Henson, par le détournement du réalisme ouvrier chez André Forcier, par le baroque chez Jean Cocteau, le conte est dit par un locuteur (qu'il soit un réalisateur, un barde, un griot). Ces pointes de style, ces interventions directes d'un auteur sur le récit ont pour objet de souligner ce dernier, de renforcer sa structure et son discours.




:: The Dark Crystal (Jim Henson, Frank Oz, 1982)


Alors qu'il était autrefois coutume, et ce, même dans les films les plus populaires, de donner au récit la présidence des différents matériaux de l'expression cinématographique (la mise en scène, l'interprétation, etc.), les films les plus lucratifs comme les plus primés des dernières années montrent que nous vivons actuellement une épuration de l'idée même de récit. Pris dans des films soit positifs, soit négatifs, soit neutres – ce n'est pas la classification qui est grossière; c'est l'écriture de ces films qui l'est – , ils sont maintenant faits d'impressions, de polarités plutôt qu'ils ne sont faits d'écrits. Le blockbuster hollywoodien dernier cri raconte, certes, la victoire du bien sur le mal – il ne raconte surtout rien d'autre! Le film d'auteur aux tendances nihilistes raconte la désintégration de l'Homme dans sa société – et lui aussi, il ne raconte rien d'autre! Le cinéma est maintenant flux et non plus vague; rectiligne et non plus sinusoïdal. Le dispositif narratif, qu'il soit celui du conte cinématographique ou encore celui du drame biographique (pensons à la scène d'ouverture de Citizen Kane) ou du film noir (celle de Double Indemnity), a cela de bien qu'il permet à la structure de trouver sa forme et de jouer de celle-ci, puis à la mise en scène d'adhérer aux images autrement que par une recherche lassante de l'affect. Plus que tout, le récit est aussi garant de la nuance du discours.


>> Partie 2 : Structure
>> Partie 3 : Mise en scène (à venir...)





¹ GENETTE, Gérard. 1966. « Frontières du récit », Communications no 8, p. 152.

² 
Rappelons d'ailleurs la définition à laquelle en était venu le philosophe Giorgio Agemben : « J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. » (Qu'est-ce qu'un dispositif?, 2007, p. 31).

³ TODOROV, Tzvetan. 1970. Introduction à la littérature fantastique. Paris : Seuil. p. 35)
 
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Article publié le 25 novembre 2013.
 

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